30.12.11

要求





據說《天與地》因為有六四的暗示而被內地封殺。支持及反對此刻的意見眾聲喧嘩,甚至有主角在網上說被內地禁播,反會讓人記得香港有過一部非一般的電視劇云云。

第二次世界大戰後的美國,有著約十年所謂「黑色電影」盛況。黑色電影所描述的都市是腐敗的,男主角沒有未來,女主角則有太多過去(所謂「蛇蝎美人」)。這種電影類型可說是西方社會在大戰重創後對都市化、專業分工等現代性本質的戲劇性回應。電影的世界觀總是宿命的非道德的,正邪善惡的區分根本沒有意義。《天》裡善惡忠奸的兩茫煙水,似乎遙遙呼應著跡近人類文明浩劫後西方社會對意義的困惑。從這點看,此劇或許真的走出了一般電視劇忠奸分明、倫理悲劇之類的陳腔。

故事發展到中段有相當關鍵的一幕,當黃德斌回復記憶後,相約否認一起吃人的林保怡及陳豪回到舊時的band房對質。這本可以劇力相當的一幕戲:黃於吃人後的生活建基於對事情的失憶;陳只知自己吃過人,但不知道友人是被生劏的;只有林知道整件事情的來龍去脈。換言之,這場戲是轉捩點,在事發後辛苦經營二十年的謊言,及以由謊言建立起的「常態」,亦即三人「後band友」年代的友誼,也面臨瓦解。

尤其當此劇的編審在媒體夫子自道,在制作上希望在劇情安排上挪出空間,以鏡頭取代對白——這不啻是對電視制作的合理要求,雖然在一般水平遠遠偏低的慣例下值得另眼相看。但上述一幕,鏡頭基本只有兩類,角色面部特寫及三人同在的遠鏡互相切換;角色的眼睛及身體沒動作,鏡頭及焦點也不懂移位,也就別說無區別的打燈了。劇本上,明明是三個處境不同,但同時面臨「常態」快要崩潰的角色之間的暗湧,但電影語言不僅沒能力捕捉這不安的三角關係的動態,甚至可說完全發呆的攝影及剪接將所有「劇力」都謀殺掉——空餘一連串靜態的特寫及與畫面脫節地緊湊的對話。

希望電視台的監制及編審都能達到自己的期許,而觀眾能有所要求。要是最終都只能說某部劇集的概念很犯禁,但制作還是很「tvb體」,就難免尷尬了。

23.12.11

賽德克的兩種死亡



據說,古希臘數學家阿基米德臨終前的一句話,是「別打擾我的圓形!」這場景,被後世哲學家稱為一個「哲學情景」。

阿基米德在家鄉被羅馬人佔領後,如常在沙灘上邊散步邊思考數學問題,偶然用樹枝在沙上繪畫幾學符號。一天,當他在沙上畫圓形時,一位羅馬士兵上前來傳話,說將軍想見他。他繼續思考沒有回答,士兵不耐煩了(相信他一心完成任務而對數學大概又沒甚麼興趣),便有恃無恐聲大大的再說,「將軍想見你」。相傳阿基米德就是說出「別打擾我的圓形!」,之後便被士兵用劍殺掉了。

為甚麼這是「哲學情景」呢?因為數學的本體思考,和權力運作根本上徹底迥異,完全沒有相容之處。作為一個尋常老百姓,阿基米德不會不知道拒絕統治者召見可引來殺身之禍;但在羅馬士兵上前那一刻,說不定這顆曠世的數學腦袋正在思考球體的體積到底和相同直徑相同高度的圓柱體的關係是甚麼——統治者的威權因素又如何可以安置在這思考裡呢?正是因為某些時候,矛盾的兩方都無法以自身系統的資源和方法吸納對方,無法有效地填補雙方之間的鴻溝,因此,要麼就是有哲學思考能提出超越矛盾雙方的新問題意識,要麼就似是阿基米德般,被一個貨真價實的無名小卒以純粹的暴力幹掉了。

《賽德克‧巴萊》,難道不就是後者的近代史版嗎,只是相較於阿基米德的故事更多了一個三十年的因素。勇武的賽德克族,十九世紀末由於馬關條約被日本人統治,當中最為打得的頭目摩那魯道一直認為等候好時機是優秀獵人的重要素質,而這對於他來說不是等運到的藉口。到一九三零年,賽德克族共有六個部落聯合起來,給日本人來了一次迎頭痛擊,三百位獵人把幾千名重型武裝部隊打得潰不成軍。

對日本人來說,起義必需收復,是因為那是他們佔領了的土地。但三十年的統治,不僅作為成人禮的面部紋身被禁止,全體族人遭檄械,對於生為獵人的賽德克來說無異於將他們生存的理由和條件剝奪;更重要的是,賽德克族的宇宙觀裡,最好的獵場存在於生命的彼岸,而進入該獵場,守護該獵場的條件就是勇武,就是獵人手掌的血痕。若果生前沒有勇敢驕傲的事蹟,死後在該獵場的祖先也不會認得你,永遠成為游魂野鬼。

換言之,大舉反擊,所謂血祭祖靈,對德克族來說,意義遠超向日本人報復或者重奪土地,而是關乎到他們能否在自己的文化系統裡成為一個完整的人。面對船堅炮利的日軍,摩那魯道和賽德克當然知道不存在勝算,他們所捍衛的只是死亡的層次。不反抗,保住肉身但已無所謂賽德克與否了,一如族人花岡一郎當了日本警察,但族人起義時為保住太太便重披部落裝束,但最後還是穿起和服剖腹;反抗呢,不僅偷襲起義能否成功是問題,血祭了祖靈後如何面對日軍大舉反擊卻猶似一個拉長了的死亡過程,但部族的尊嚴及文化的完整性卻在這拉長了的死亡過程中如彩虹般冶煉成了一條絕對的芒刺。史實當然是幾乎被滅族,卻正是在這幾乎滅族的極端情景中,賽德克族卻守衛了與日治之間的不可通約的距離。

16.12.11

發展狂歡節



網上近日熱傳廣東省陸豐市烏坎村發生了農民與公安發生了激烈的衝突,事件的緣起是村的幹部原來十多二十年前已將農村的土地賣掉,農民被蒙在鼓裡,既沒田耕也沒得到賠償。類似的消息在報章中國版多不勝數,只是筆者剛去了一趟重慶,看見這個直轄市的發展,似是與烏坎大路朝天各走一邊,然而故事是否就會大團圓結局呢?

以筆者所到的其中一個「景點」為例,有一個本是農村的新開發區,正在重新建設為一個休閑旅遊區,區內有一個碩大的人工湖,湖邊正在建造許多渡假小屋。旅游巴駛到之處,不僅看見扎起一堆堆的草皮尚未舖到斜坡上;大量樹苗有些剛插在地上,還需要另外的大木條支撐,有些甚至三五成群地就這樣躺在地上;少不了的,當然還有拆到半路未拆完,甩頭甩骨迎在風裡的村屋,原本就屬於該農村的村屋。還未建設好的園區,空空蕩蕩人影沒,在微微細雨下,尤其滄涼。

此情此景,就似一架踩到盡的跑車,司機在享受那極高速的快感而渾然不覺,但明明前頭已是懸崖。重慶的發展方針,便是要在十多年內達至百分之七十五的城市化及百份之七十五的七十五的城市人口。處處強調民生的重慶市政府,卻想出了了許多創新政策,例如將復耕農地的面積與都市面積的擴張掛勾,以都市的公共房屋協助農民在城工作及申請城市戶藉,把農企引入農村,讓原本有地的農民都變賣土地到企業打工去以支取工資等。簡單來說,在政府的眼中,城市和農村的區別不再是一個富有一個貧窮,一個先進一個落後;而是城市既要增大面積和擴大本地消費和內需,農村亦要進行資本集約及工業化——這難道不是那輛往懸崖以狂喜的速度直衝的跑車麼?

人民幣的價值繼續上升怎辦?歐美沒能力消費中國的出口產品怎辦?放棄了土地的農民來到城市糊不到口能回農村麼?筆者不是學經濟的,但上述的問題也不過是常識。結果,腦袋改變感觀,在湖邊所見的,不再是起到半路的渡假村,也不是竣工後的熱熱鬧鬧,而是如cult 片經典《靈魂狂歡節》(Herk Harvey, 1962)鹽湖城的一個實景主題公園。一個曾經給人歡樂,或至少歡樂的希望的地方,與一個讓大班喪屍每晚虛幻地享受不真實的光輝的廢墟,只差一線。

9.12.11

眾生花



旅美香港導演陳耀成的新作《大同:康有為在瑞典》,請來了遊歷多國的編舞家江青(不錯,正是與四人幫首領同名同姓)作旁白,述說晚清保皇派康有為與女兒康同璧在二十世紀初流亡瑞典的故事。康有為早在戊戍變法前已在廣東省策動成立「不纏足會」,並她自己的兩位千金作先驅。

其二女康同璧後來便一直隨父親周遊歐洲,二十世紀還未到一零年代,她到美國哥倫比亞大學唸書,參與了當時可算相當進步的女權運動。後來康有為因為錯誤協助軍閥復闢溥儀而聲名狼藉,但她後來卻父親離世之後,在一直協助編彙其的遺著的工作。

電影彷彿希望並置康同璧與江青的旁白並置兩代人的某些共通點。江青於國外成名的舞蹈作品,題材便是康有為有份倡議的不纏足運動。而曾演未代皇帝溥儀的尊龍,亦曾是江青的舞團的舞者。宿命味更強的,就是江青與她在美國認識的大學教授結緍後,於八十年代便回到康氏父女流亡的國家瑞典定居。彷彿,兩代中國女姓,生活的背景不盡相同,各有其自由與限制,然而康有為的巨大背影卻是從未離開。

1985年,英國導演ken mcmullen發表了《zina》(中譯《幽草》),講述了二十世紀初十月革命領袖托洛茨基的女兒季娜伊達接受精神分析,在憶述流亡其間她與其父親的經歷時,越發將自已投射為二千多年前索福克勒斯的巨型史詩主角伊底柏斯王的女兒安蒂戈涅。

弒父娶母的伊底柏斯王當然家傳戶曉,但作為一部巨型史詩,其巨型之處就在於命運禍延不止一代。伊底柏斯挖盲雙眼自我放逐之後,其實於彌留之際還咀咒了自己的四個兒女不得好死。新君主克瑞翁便下令不得安葬及祭祀其中一位兒子呂涅克斯,而其妹妹安蒂戈涅便執意要到哥哥戰死的法場上,為他灑下一層薄薄的泥土及祀酒。結果當然是惹怒了克瑞翁,他把安蒂戈涅囚禁在戰場旁邊,也即是將一個活著的人預先貶抑到一個徹頭徹尾屬於亡靈的空間。

而托氏的女兒呢,她生於托洛斯基十九世紀末二十世紀初的流亡途中。而三十年代就再一次攜著她與一位托洛斯基主義者再婚所誕下的兒子再度與父親流亡西伯利亞,同時面對著史大林及法西斯的逼害,1933年於柏林自盡。

在流亡、父輩陰影及未竟之志等問題上,康同璧與季娜伊達的命運不是更相關嗎?陳耀成的故事比mcmullen的故事說遲了廿多三十年,但若季娜伊達是二十世紀的安蒂戈涅,原來中國的安蒂戈涅,比俄國版的再早二十年就出生了。

2.12.11

康有為之否定的否定



專研二十世紀初中國革命的學者Arif Dirlik,在旅美香港導演陳耀成新作《大同:康有為在瑞典》裡的訪問片段裡說:十九世紀末的中國已湧現許多不同的思潮,問題是政權如何有效地控制之。換言之,引來熱烈爭論的中國需要暴力革命抑或者非暴力改良,不過是個假問題。

可不是麼?放映當晚,導演身穿著汗衣上,印有1912至1915年間代表著漢滿蒙回藏的五色中華民國國旗,那是第二代的國旗。民國革命之初,當孫中山在國外接受訪問,被問及打算怎樣處理新疆西藏蒙古等由滿清打回來的邊疆地區時,他根本滿不在乎——第一代國旗乃代表著漢人居住的十八個省份的十八星國旗,也就不足為怪矣。

相反,史稱保皇派的康有為,在戊戍變法前已反對婦女纏足;他不反帝制,卻以無實權的現代君主立憲國家為榜樣。他的《大同書》不僅當時絕對是空想,其破九界,即破除國界、級界、種界、形界、家界、業界、亂界、苦界等理想,全部經歷百多年後仍具備當下意義。

這並不是要說康有為才是真正激進,孫中山騙了中國人一百年之類——這不是上述廉宜的比較便能論證的觀點。然而,陳氏新作《康有為》卻切中了一組相當重要的問題:甚麼是進步?甚麼是反動?甚麼是保守?甚麼是無間道?會否都是在別的語境下的事後歸納?畢竟,康有為流亡其間,周遊歐美,欣賞過歌劇《杜蘭朵》、研習過歐洲有名無實權君主的立憲制度,見識過美國的排華法,並親歷過瑞典海邊小鎮的美景,對於歐美所提「民主」、「自由」的名與實,肯定有一番體會。他的主張當然不需要照單全收,若君主立憲制在當時中國確立會被一眾軍閥把玩及詮譯成甚麼模樣也屬未知之數,但所謂復闢及保皇的標籤則難免滄白及意氣矣。

片末女兒康同璧為父親翻譯了一段可堪玩味說話:(大意)人的視角有限,常常忘了地球也是宇宙裡的其中一顆星星,我們以為天上有神靈,卻忘記了自已也同樣在天上。原來康有為也有兩個,一個在概念上與孫中山是死對頭,另一個則顧不及標籤和歸邊,索性置身於動蕩而結果未明的歷史裡,把康有為與孫中山的所謂對立早就一併批判了。