between psychosis and hysteria

必要的逆流

2012-01-20T20:10:00.000+08:00

排山倒海關於內地人在香港巴士上開枱吃橙、在醫院打邊爐、在街頭小便拉屎等片段，上千人聚集在尖沙咀某名店外示威抗議，再加上本地評論人出書論述香港自治等，情緒一下子成為了許多香港人行事思考的火車頭，身份問題也彷彿成為了香港的焦點。

若然對身份的提問，只是建基於對他人的不滿及憤怒，未免太過單薄。例如許多人都懂得的二十世紀初納粹反猶，上世紀七十年代末戴卓爾夫人上台後妖魔化黑人單親母親等，以排斥外來者來凝聚某種民粹式的「人民」，操作上都是把社會種種問題歸究於特定的人種或社群。問題不僅是生產動輒得咎的代罪羔羊，更大的問題是倒是這無異於製造集體幻覺，彷彿代罪羔羊一旦被徹底消滅後，社會便會一片光明。亦即是，若香港沒有財大氣粗的自由行，沒有霸佔醫療資源的孕婦，也沒有帶著無限現金來香港炒樓的內地富豪，香港就會是仙境一片的地方嗎？換個問法，三四十年前的香港，就是烏托邦嗎？

或許香港人由六七十年代的艱苦拼搏，進入到八九十年代的歌舞昇平，再到回歸後急轉直下處處要靠內地政策拖捨和接濟，情緒大上大落之間都忘記了思考和反省的重要性和滿足感，幾十年以來也不過是當下感覺的囚徒。

有些論者認為，反對反蝗虫論者都是懦弱無能，無法提出具爭議性的政策主張，無法envision一種必需置身於歷史不穩定而具行動力的框架來協調論述和實踐。這種說法有對也有不對，對者是必需膽思考，而不流於無力的批判以至於批判的批判；但不對的也是，政策主張就是終極的思考嗎？從政策的角度來思考，是否又假設了有一些政策是能夠妥善解決目下的問題？世界或社會有所謂「和諧」或「美滿」的彼岸嗎？是否有甚麼政策是有如神諭般能把香港人帶到應許地？在思考能放諸社會實施的政策的同時，也許同樣需要讓否定性（negativity）的原則保持活力。再進一步說，這裡需要的不是政策（或實踐）與思考之間的對立和二選一，而是如何在不把某種烏托邦物化的前提下，保持兩者的張力。

如果這樣說抽象得令人髮指，近日讀二十世紀日本思想家竹內好的文集，其精神和實踐的結合當能註腳說明說明。他所面對的問題，就是在日本自明治到戰後的大上大落之間，如何定位及實踐主體性。本身是魯迅研究者的竹內好，看著日本發達的中國古典文學研究及所謂「支那」（China）學日益官僚化、權威化、並從根本看不起其研究對象，而旱地拔蔥式遠離大學建制的中國文學研究會及創辦《中國文學月報》，決心從日本人如何對待它者的角度沉思日本進步的主體性基礎（十多年後他甚至眼見這批判的團體也開始建制化和權威化，而而主動結束之）。而當他與其同代人爭論所謂「獨立」的問題時指出，具備獨立而深厚的文化資源，並對國家需要築就甚麼文化理想有熱情——而非單純及靜態地於法律及政制上獨立於——才是真正獨立的基礎。

竹內好的思想，在整個世界的思想史裡未必是最原創或最傳世，但他卻置身於日本二十世紀上中旬的動蕩裡與歷史同步，沒有不痛不癢也沒有指點江山。在二戰的軍國主義及二戰後美日安保條約等許多當時人都津津樂道或無法不如此的宿命氛圍下，與其志同道合的知識份子逆流思考及參與日本何去何從。期待香港也有這樣的思考盛況。

雜談邊界

2012-01-13T19:51:00.000+08:00

邊界是隨民族國家的興起而來很玄妙的一種現代觀念。有如雞先還是蛋先的兩難，到底是先有排他的民族觀念在先，還是有把人類物理地及心理地區隔的邊界在先，難免有理說不清。有歷史學家考究過，中原的觀念遭遇挑戰，並不是始於列強於晚清瓜分中國，把中國變成半殖民地，而是早在宋朝被外族入侵已出現。二十世紀初的新文化運動無疑把西方的「民族」觀念引介到中國，但以槍口對外，抹平內在差異作為自我意識構成的基礎，或曰人為的自我意識，其來自有。

至於香港，1842年的時候英帝國主義先拿下香港島，也就是所謂的維多利亞城。後來發現即使隔著維多利亞港，港島的防衛也不見得穩固，才在十九世紀末先後殖民九龍半島及租借新界，以新界北的山脈及深玔河進一步作為香港的天然防線——那時候，共產主義傳入中國的日子尚遠。兩次世界大戰後，因為韓戰的關係聯合國對中國實施禁運，一直以來暢通無阻的中港邊界才開始正正式式的起作用，以至能到達九龍便不會被遣反的抵壘政策於八零年終止，都是後話了。

在新界東北部、沙頭角南端的南涌，不僅有香港僅存的淡水沼澤，還是當年六七暴動時有五名警察殉職的槍戰現場。流行的說法裡，六七暴動和其在麥理浩年代的後遺，難道不是香港和中國開始形成鴻溝的起點嗎？

南涌與深玔只相隔著一個小小的沙頭角海。沿著沙頭角公路一直往北走，在香港這邊還是參天的大樹、簡樸的村屋、田野及漁塘，眺望過海灣對岸便是深玔雄心壯志的高樓大廈。在港深只有心跳般距離的地方，有著這個逆轉一般中港想像的情景，還倒有點耐人尋味。

耐人尋味的還不止是景觀。常識告訴我們，潮退的時候水位回落，露出一片光秃秃的海灘；潮漲的時候水位高，原本的海灘都給水淹了。而在南涌這邊，耐人尋味的還有香港和中國兩地之間的邊界——水位就是邊界。原來的香港（以至中國！）的範圍是流動的，潮漲的時候比較小，潮退的時候就大了那麼不可多得的一個小海灘。換句話說，同一個小小的不確定範圍，潮退時還是香港的「領土」，潮漲的時候便屬於「中國」了。兩茫煙水猶如探戈，多麼纏綿的一個意像。

有代價的「保鮮」

2012-01-06T19:40:00.000+08:00

最近我們出產的有機糙米開始發售，才知道煲飯之前，糙米需要先浸水好幾小時。糙米表面有種名為「植酸」的物質，阻礙多種如鋅、鈣、鎂、鉀、鐵質等礦物質、以至蛋白質的吸收。接觸到這樣的資料，難免會想糙米不是以豐富礦物質為賣點嗎？幹嗎突然又跑出一種甚麼物質，竟阻礙吸收呢？——如果我們單純從食客以至消費者的角度思考的話。

另一方面，不同的飲食文化及菜譜裡，黃豆廣泛地出現在各種食物裡，但其形式少由新鮮、完整一顆顆的出現，更多倒是以各種發酵形出成為各地的食物。例如中國傳統的百搭的醬油和豆鼓、伴羊腩煲的腐乳、打冷必備的黃豆醬、臭豆腐、發酵豆奶等，日本則有味噌，印尼也有天貝等。換言之，新鮮的糙米難以吸收，而大豆則多數要經發酵才能體現營養。這是不可理喻，還是純粹的偶然和任意？

黃豆也好，稻米及其他五縠類也好，雖然當我們在市場看到時，都已是包裝好的模樣，但歸根究底本身也就是植物，一株株的。食物的context是餐桌和烹調技巧，但植物的context就是生長環境和繁殖機制。其生長雖然是人為計劃，但植物的生長原理卻懶理人類最後將之如何處置。所謂開花結果，自然情況裡指的是植物成熟後為自己留後，而留後就需要增強物種本身繁殖的可能，例如種子化學上及物理上均穩定，在日曬雨淋的大自然能長時間保存、不易與環境產生作用而輕易發芽。而植酸這種廣泛存在於各種植物的成份，將礦物質及其他在種子裡的養份鎖定為不易與環境發生作用的形式，這便是種子保存的關鍵。

這也是為甚麼大豆越是發酵營養越是豐富，而糙米卻需要透過浸水令分解植酸的催化劑（植酸酶）自然產生，人才能吸收糙米裡的養份。浸水可能是吃慣糙米者的常識，但追尋其原理卻是超越單純消費者身份及自我中心的視覺，從而視食物為倫理主體的一種進路。這不是對消費者或食客無意義的障礙，也不是植物自身的矛盾，倒是例如五穀為甚麼幾千年來歷久常新的基本原理。提升穀類的發芽門濫，效果上也為恰如其份地為大自然儲存各種養份。

五穀類的營養無法現成地馬上吸收，而需等待條件適合（即水份充足——不僅是發芽，這也是生長的基本所需），這難道就要視為物種本身的缺憾嗎？穀物當然營養豐富，但其生物原理對消費主義卻有著低調的反抗，或可稱精細的尊嚴。

要求

2011-12-30T19:38:00.000+08:00

據說《天與地》因為有六四的暗示而被內地封殺。支持及反對此刻的意見眾聲喧嘩，甚至有主角在網上說被內地禁播，反會讓人記得香港有過一部非一般的電視劇云云。

第二次世界大戰後的美國，有著約十年所謂「黑色電影」盛況。黑色電影所描述的都市是腐敗的，男主角沒有未來，女主角則有太多過去（所謂「蛇蝎美人」）。這種電影類型可說是西方社會在大戰重創後對都市化、專業分工等現代性本質的戲劇性回應。電影的世界觀總是宿命的非道德的，正邪善惡的區分根本沒有意義。《天》裡善惡忠奸的兩茫煙水，似乎遙遙呼應著跡近人類文明浩劫後西方社會對意義的困惑。從這點看，此劇或許真的走出了一般電視劇忠奸分明、倫理悲劇之類的陳腔。

故事發展到中段有相當關鍵的一幕，當黃德斌回復記憶後，相約否認一起吃人的林保怡及陳豪回到舊時的band房對質。這本可以劇力相當的一幕戲：黃於吃人後的生活建基於對事情的失憶；陳只知自己吃過人，但不知道友人是被生劏的；只有林知道整件事情的來龍去脈。換言之，這場戲是轉捩點，在事發後辛苦經營二十年的謊言，及以由謊言建立起的「常態」，亦即三人「後band友」年代的友誼，也面臨瓦解。

尤其當此劇的編審在媒體夫子自道，在制作上希望在劇情安排上挪出空間，以鏡頭取代對白——這不啻是對電視制作的合理要求，雖然在一般水平遠遠偏低的慣例下值得另眼相看。但上述一幕，鏡頭基本只有兩類，角色面部特寫及三人同在的遠鏡互相切換；角色的眼睛及身體沒動作，鏡頭及焦點也不懂移位，也就別說無區別的打燈了。劇本上，明明是三個處境不同，但同時面臨「常態」快要崩潰的角色之間的暗湧，但電影語言不僅沒能力捕捉這不安的三角關係的動態，甚至可說完全發呆的攝影及剪接將所有「劇力」都謀殺掉——空餘一連串靜態的特寫及與畫面脫節地緊湊的對話。

希望電視台的監制及編審都能達到自己的期許，而觀眾能有所要求。要是最終都只能說某部劇集的概念很犯禁，但制作還是很「tvb體」，就難免尷尬了。

賽德克的兩種死亡

2011-12-23T19:36:00.000+08:00

據說，古希臘數學家阿基米德臨終前的一句話，是「別打擾我的圓形！」這場景，被後世哲學家稱為一個「哲學情景」。

阿基米德在家鄉被羅馬人佔領後，如常在沙灘上邊散步邊思考數學問題，偶然用樹枝在沙上繪畫幾學符號。一天，當他在沙上畫圓形時，一位羅馬士兵上前來傳話，說將軍想見他。他繼續思考沒有回答，士兵不耐煩了（相信他一心完成任務而對數學大概又沒甚麼興趣），便有恃無恐聲大大的再說，「將軍想見你」。相傳阿基米德就是說出「別打擾我的圓形！」，之後便被士兵用劍殺掉了。

為甚麼這是「哲學情景」呢？因為數學的本體思考，和權力運作根本上徹底迥異，完全沒有相容之處。作為一個尋常老百姓，阿基米德不會不知道拒絕統治者召見可引來殺身之禍；但在羅馬士兵上前那一刻，說不定這顆曠世的數學腦袋正在思考球體的體積到底和相同直徑相同高度的圓柱體的關係是甚麼——統治者的威權因素又如何可以安置在這思考裡呢？正是因為某些時候，矛盾的兩方都無法以自身系統的資源和方法吸納對方，無法有效地填補雙方之間的鴻溝，因此，要麼就是有哲學思考能提出超越矛盾雙方的新問題意識，要麼就似是阿基米德般，被一個貨真價實的無名小卒以純粹的暴力幹掉了。

《賽德克‧巴萊》，難道不就是後者的近代史版嗎，只是相較於阿基米德的故事更多了一個三十年的因素。勇武的賽德克族，十九世紀末由於馬關條約被日本人統治，當中最為打得的頭目摩那魯道一直認為等候好時機是優秀獵人的重要素質，而這對於他來說不是等運到的藉口。到一九三零年，賽德克族共有六個部落聯合起來，給日本人來了一次迎頭痛擊，三百位獵人把幾千名重型武裝部隊打得潰不成軍。

對日本人來說，起義必需收復，是因為那是他們佔領了的土地。但三十年的統治，不僅作為成人禮的面部紋身被禁止，全體族人遭檄械，對於生為獵人的賽德克來說無異於將他們生存的理由和條件剝奪；更重要的是，賽德克族的宇宙觀裡，最好的獵場存在於生命的彼岸，而進入該獵場，守護該獵場的條件就是勇武，就是獵人手掌的血痕。若果生前沒有勇敢驕傲的事蹟，死後在該獵場的祖先也不會認得你，永遠成為游魂野鬼。

換言之，大舉反擊，所謂血祭祖靈，對德克族來說，意義遠超向日本人報復或者重奪土地，而是關乎到他們能否在自己的文化系統裡成為一個完整的人。面對船堅炮利的日軍，摩那魯道和賽德克當然知道不存在勝算，他們所捍衛的只是死亡的層次。不反抗，保住肉身但已無所謂賽德克與否了，一如族人花岡一郎當了日本警察，但族人起義時為保住太太便重披部落裝束，但最後還是穿起和服剖腹；反抗呢，不僅偷襲起義能否成功是問題，血祭了祖靈後如何面對日軍大舉反擊卻猶似一個拉長了的死亡過程，但部族的尊嚴及文化的完整性卻在這拉長了的死亡過程中如彩虹般冶煉成了一條絕對的芒刺。史實當然是幾乎被滅族，卻正是在這幾乎滅族的極端情景中，賽德克族卻守衛了與日治之間的不可通約的距離。

發展狂歡節

2011-12-16T19:35:00.000+08:00

網上近日熱傳廣東省陸豐市烏坎村發生了農民與公安發生了激烈的衝突，事件的緣起是村的幹部原來十多二十年前已將農村的土地賣掉，農民被蒙在鼓裡，既沒田耕也沒得到賠償。類似的消息在報章中國版多不勝數，只是筆者剛去了一趟重慶，看見這個直轄市的發展，似是與烏坎大路朝天各走一邊，然而故事是否就會大團圓結局呢？

以筆者所到的其中一個「景點」為例，有一個本是農村的新開發區，正在重新建設為一個休閑旅遊區，區內有一個碩大的人工湖，湖邊正在建造許多渡假小屋。旅游巴駛到之處，不僅看見扎起一堆堆的草皮尚未舖到斜坡上；大量樹苗有些剛插在地上，還需要另外的大木條支撐，有些甚至三五成群地就這樣躺在地上；少不了的，當然還有拆到半路未拆完，甩頭甩骨迎在風裡的村屋，原本就屬於該農村的村屋。還未建設好的園區，空空蕩蕩人影沒，在微微細雨下，尤其滄涼。

此情此景，就似一架踩到盡的跑車，司機在享受那極高速的快感而渾然不覺，但明明前頭已是懸崖。重慶的發展方針，便是要在十多年內達至百分之七十五的城市化及百份之七十五的七十五的城市人口。處處強調民生的重慶市政府，卻想出了了許多創新政策，例如將復耕農地的面積與都市面積的擴張掛勾，以都市的公共房屋協助農民在城工作及申請城市戶藉，把農企引入農村，讓原本有地的農民都變賣土地到企業打工去以支取工資等。簡單來說，在政府的眼中，城市和農村的區別不再是一個富有一個貧窮，一個先進一個落後；而是城市既要增大面積和擴大本地消費和內需，農村亦要進行資本集約及工業化——這難道不是那輛往懸崖以狂喜的速度直衝的跑車麼？

人民幣的價值繼續上升怎辦？歐美沒能力消費中國的出口產品怎辦？放棄了土地的農民來到城市糊不到口能回農村麼？筆者不是學經濟的，但上述的問題也不過是常識。結果，腦袋改變感觀，在湖邊所見的，不再是起到半路的渡假村，也不是竣工後的熱熱鬧鬧，而是如cult 片經典《靈魂狂歡節》（Herk Harvey, 1962）鹽湖城的一個實景主題公園。一個曾經給人歡樂，或至少歡樂的希望的地方，與一個讓大班喪屍每晚虛幻地享受不真實的光輝的廢墟，只差一線。

眾生花

2011-12-09T19:33:00.000+08:00

旅美香港導演陳耀成的新作《大同：康有為在瑞典》，請來了遊歷多國的編舞家江青（不錯，正是與四人幫首領同名同姓）作旁白，述說晚清保皇派康有為與女兒康同璧在二十世紀初流亡瑞典的故事。康有為早在戊戍變法前已在廣東省策動成立「不纏足會」，並她自己的兩位千金作先驅。

其二女康同璧後來便一直隨父親周遊歐洲，二十世紀還未到一零年代，她到美國哥倫比亞大學唸書，參與了當時可算相當進步的女權運動。後來康有為因為錯誤協助軍閥復闢溥儀而聲名狼藉，但她後來卻父親離世之後，在一直協助編彙其的遺著的工作。

電影彷彿希望並置康同璧與江青的旁白並置兩代人的某些共通點。江青於國外成名的舞蹈作品，題材便是康有為有份倡議的不纏足運動。而曾演未代皇帝溥儀的尊龍，亦曾是江青的舞團的舞者。宿命味更強的，就是江青與她在美國認識的大學教授結緍後，於八十年代便回到康氏父女流亡的國家瑞典定居。彷彿，兩代中國女姓，生活的背景不盡相同，各有其自由與限制，然而康有為的巨大背影卻是從未離開。

1985年，英國導演ken mcmullen發表了《zina》（中譯《幽草》），講述了二十世紀初十月革命領袖托洛茨基的女兒季娜伊達接受精神分析，在憶述流亡其間她與其父親的經歷時，越發將自已投射為二千多年前索福克勒斯的巨型史詩主角伊底柏斯王的女兒安蒂戈涅。

弒父娶母的伊底柏斯王當然家傳戶曉，但作為一部巨型史詩，其巨型之處就在於命運禍延不止一代。伊底柏斯挖盲雙眼自我放逐之後，其實於彌留之際還咀咒了自己的四個兒女不得好死。新君主克瑞翁便下令不得安葬及祭祀其中一位兒子呂涅克斯，而其妹妹安蒂戈涅便執意要到哥哥戰死的法場上，為他灑下一層薄薄的泥土及祀酒。結果當然是惹怒了克瑞翁，他把安蒂戈涅囚禁在戰場旁邊，也即是將一個活著的人預先貶抑到一個徹頭徹尾屬於亡靈的空間。

而托氏的女兒呢，她生於托洛斯基十九世紀末二十世紀初的流亡途中。而三十年代就再一次攜著她與一位托洛斯基主義者再婚所誕下的兒子再度與父親流亡西伯利亞，同時面對著史大林及法西斯的逼害，1933年於柏林自盡。

在流亡、父輩陰影及未竟之志等問題上，康同璧與季娜伊達的命運不是更相關嗎？陳耀成的故事比mcmullen的故事說遲了廿多三十年，但若季娜伊達是二十世紀的安蒂戈涅，原來中國的安蒂戈涅，比俄國版的再早二十年就出生了。

康有為之否定的否定

2011-12-02T19:30:00.000+08:00

專研二十世紀初中國革命的學者Arif Dirlik，在旅美香港導演陳耀成新作《大同：康有為在瑞典》裡的訪問片段裡說：十九世紀末的中國已湧現許多不同的思潮，問題是政權如何有效地控制之。換言之，引來熱烈爭論的中國需要暴力革命抑或者非暴力改良，不過是個假問題。

可不是麼？放映當晚，導演身穿著汗衣上，印有1912至1915年間代表著漢滿蒙回藏的五色中華民國國旗，那是第二代的國旗。民國革命之初，當孫中山在國外接受訪問，被問及打算怎樣處理新疆西藏蒙古等由滿清打回來的邊疆地區時，他根本滿不在乎——第一代國旗乃代表著漢人居住的十八個省份的十八星國旗，也就不足為怪矣。

相反，史稱保皇派的康有為，在戊戍變法前已反對婦女纏足；他不反帝制，卻以無實權的現代君主立憲國家為榜樣。他的《大同書》不僅當時絕對是空想，其破九界，即破除國界、級界、種界、形界、家界、業界、亂界、苦界等理想，全部經歷百多年後仍具備當下意義。

這並不是要說康有為才是真正激進，孫中山騙了中國人一百年之類——這不是上述廉宜的比較便能論證的觀點。然而，陳氏新作《康有為》卻切中了一組相當重要的問題：甚麼是進步？甚麼是反動？甚麼是保守？甚麼是無間道？會否都是在別的語境下的事後歸納？畢竟，康有為流亡其間，周遊歐美，欣賞過歌劇《杜蘭朵》、研習過歐洲有名無實權君主的立憲制度，見識過美國的排華法，並親歷過瑞典海邊小鎮的美景，對於歐美所提「民主」、「自由」的名與實，肯定有一番體會。他的主張當然不需要照單全收，若君主立憲制在當時中國確立會被一眾軍閥把玩及詮譯成甚麼模樣也屬未知之數，但所謂復闢及保皇的標籤則難免滄白及意氣矣。

片末女兒康同璧為父親翻譯了一段可堪玩味說話：（大意）人的視角有限，常常忘了地球也是宇宙裡的其中一顆星星，我們以為天上有神靈，卻忘記了自已也同樣在天上。原來康有為也有兩個，一個在概念上與孫中山是死對頭，另一個則顧不及標籤和歸邊，索性置身於動蕩而結果未明的歷史裡，把康有為與孫中山的所謂對立早就一併批判了。

不合時宜的收割

2011-11-25T19:23:00.000+08:00

親愛的大米，

到要收割的時候，才裝模作樣的給你寫信，其實太不像樣。只是平日明明朝夕相見，似乎更沒理由要迂迴的寫信。見諒。

讀上世紀老外人類學家的文章，才知道在有權有地的原居民眼中，種菜都是外來人，都是戰後來到香港冇人冇物的移民。據說外來人只有生計的壓力，沒有家族的包袱，於是便把田地都小塊小塊的租回來，一年七八茬，種菜糊口也。原居民不僅整個年度種植計劃都根據水稻的周期來行事，以至相關的祭祀和儀式的，都以種米的時間表為基礎的。從起源來說，水稻田一般面積較大，平整田地修建灌溉系統也需要全村總動員，今天已被人嗤之以鼻代表著「唔使做」的所謂「太公分豬肉」，曾經卻是對於集體勞動的由衷回報。也就是說，種菜是比較商業性和現代化，而種米就是更傳統和儀式性的——但當然，這區別即使有效，也俱往矣。原居民好外來人也好，荒田多種田的人少才是嚴苛的事實。

傳統的說法是立秋後插的秧是長不直的。今天農曆的立秋前，熱得幾乎只記得蟬鳴的八月初，我們除草犁田浸水培禾秧，趕種第一茬水稻。操作犁田機劃線收秧插秧等工序，對於我等連瓜菜豆也未種得熟手者來說，簡直可謂旱地拔葱破斧沉舟。稻是禾本科植物，不僅與小麥大麥粟米高粱學香矛甘蔗等同科，與田間見得最多的雜草也份屬親戚。換言之，種水稻其實也不過是以一種草置換另一些被所謂雜草的行為。只不過因為範圍大時間長，同樣是生長在田裡的東西，便被我們視為「作物」。我想這便說明了，所謂農業活動，其實不單是種出甚麼東西來，而歸根究底是從事這種活動的人，受制於一套甚麼的秩序，與他她們所種植的東西的關係，它所建基的是一種在限制裡創造的邏輯，而不是一種追求無限增長的邏輯。我想這也區別了種田和上山採集和到工廠或銀行上班，但仍至少同樣值得重視。

在《德意志意識型態裡》，馬克思不是說過，歷史的開始，又或人類的首次歷史行為，就是經濟生產嗎？不錯歷史上的農業許多時與奴隸制、封建主義等掛勾而被視為落後，但當取而代之的工廠制和金融地產資本主義也開始被質疑和否定時，難道不更應該重新認識農業的生產性嗎？

親愛的大米，不久我也會將你吃到肚裡去，所以難免有說得太遠之嫌。惟好歹也是首茬，而在全球，佔領華爾街都不再只是夢想了。

萬歲！

農學生上

答非所問（的秘密）

2011-11-18T19:22:00.000+08:00

在《變態者的電影指南》裡，齊澤克曾提及人聲無以剝奪的恐佈一面：由希治閣的《驚魂記》主角派克斯在頂樓的骷髏骨母親，到大衛連治在《穆荷蘭大道》中「寂靜俱樂部」裡歌手倒下了還不息的歌聲，都在在說明，人聲總是有不為意識控制的一面。

不被人意識所控制的聲音，與其說有如鬼魅不知從何而來，倒不如說包藏著主角不能宣之於口的秘密。簡單來說，這聲音屬於人主體意識的它者，外在於他／她，同時總是主體構成難以否認的一部份——要理解一個人，除了單憑聽他主觀的宣告，不能錯過他心裡那隻「鬼」有甚麼要說。

說來容或抽象，但日本紀錄片導演小川紳介的作品《嗨！人間曲調》裡肌肉萎縮症患者的訪問片段，難道不是從相反方向，說明了聲音強大的說明力量嗎？影片裡，虛弱得根本無法坐得真，只能臥著說的肌肉萎縮症患者共有兩段訪問片段，前一段是小川制作組的成員問他，他是否願意終此一生留在橫濱。後一段是關於他希望日本的工人階級能夠團結，即使他已病得渾身無力，還是要握拳說振興社會主義理想。

這兩段訪問，不應隨便視為胡言亂語而卻值得重視的原因，在於不僅兩個訪問之間，其實發生了生死只差一線的病發片段，他倒在旅館的地上幾乎一命鳴呼；另外是兩段訪問都存在著聲音與影像不能調和的鴻溝：一個壯年長年酗酒而患有肌肉萎縮症的男人，眼睛緊閉而口裡不斷吐出夢囈似的豪情壯語。

電影技巧向有「景深攝影」的概念，即把可以蒙太奇切割的兩個空間，以同一個取景的透視視點一併交代——用意是為了強調那兩個空間的連貫和互動的關係。然而，若所謂無法隨便調和的「兩個空間」，甚或電影要強調的「兩個空間」，正是份屬人聲和影象的兩種性質迴異的空間呢？

電影的開首，事實上已說明了受訪者所身處地方的一個生死悠關的特點：黑幫橫行及極端的貧窮令所有人每刻都面對死亡，或者生死不是無常而是常態。旁白說所有受訪者都希望攝制隊為他們拍大頭照，不為貪得意，而是可能隨時要舉辦的喪禮用得著。換言之，電影的所有訪問片段，幾乎就是他們對著攝影機所說的遺言。表面上一生都在物質及身體條件的邊緣爭扎的人，彌留之際所吐露的說話由他而發卻不只屬於他，超越其自身遭遇，評論者與他命運相同的一眾勞動者的生存環境，同時訴說著對低下階層者的期許。

不滅的膠片（與苦悶的政治）

2011-11-11T19:13:00.000+08:00

來看一個鏡頭：比中景鏡頭緊些少的取鏡，拍著一位農村婦女半蹲在地上，以鐵鏈嘗試把自己鎖在樹上。似乎拿慣農具的她對鐵鏈和鎖頭的操作不太在行，半天也未鎖好。一把畫外的聲音說，要鎖在一起嗎？說著另一農婦便坐進鏡頭的框框裡，兩個身形健碩的農婦，加上冬天的厚重衣著，不特別靈活地擠在一塊，但兩人協力下，總算鎖了在樹上。沒剪接不停機的鏡頭向後轉一百八十度，中景是另外一些佈防中的農民，街壘後的遠景是數以千計持盾牌迅速移動的防暴警察。幾分鐘的長鏡頭，一切就接到警察與支援學生短兵相接的場面，精良專業的防暴裝備與血肉之軀組成的簡陋人陣之間，殊死鬥爭。

溫柔與暴烈，特寫與廣闊視野，還迴的鏡頭運動，農民對土地的捍衛與警察「打份工」式的暴力，構成更偉大的大師都難以設計和安排的場面調度——眼淺的觀眾大概早已被箇中鉅大的反差刺激得淚水縱橫。小心別誤會，這是貨真價實的紀錄片，來自已故日本紀錄片導演小川紳介的作品《三里塚：第二堡壘的人們》。

而所謂的短兵相接，若果今年年初石崗菜園村的護村運動已被視為暴力和激進，六十年代日本反對興建成田機場的鬥爭，則幾乎要以「內戰」才足以充份描述。數以千計的防暴警察與成田機場人員，與同樣數以千計的農民、支援學生及反戰行動者，於六十年代末開始展開了曠日持久的抗爭。

成田機場是日本戰後重建和現代化的關鍵項目。六十年代初美國和日本簽定了「美日安保條約」後，日本國內許多機場都需要為越戰時美國空軍服務，東京原有的羽田機場已經飽和，需要另建新機場，才能配合日本在冷戰下的經濟發展和現代化需要。現代的政治就是如此的了無新意，國族政權在國際大形勢下，以為西瓜靠大邊，便可以擠身先進富強國家的一員，同樣重覆而苦悶的代價，就是以一時一刻的認同和安逸之名，變賣環境資源，排斥傳統作業。

誰又料到，原來田地和農業除了農作物，還盛產一息尚存都仍與政府把命拼的農民，更成就了電影史上其中一位最偉大的紀錄片導演。其作品的版權雖然分散在不同機構和單位，也沒有出版任何錄影帶光碟，但卻影響著一代又一代的社會行動者和紀錄片工作者。紀錄片並不立竿見影地改寫社會政策及政治角力，但卻能在成王敗寇的史觀中突圍而出，把抗爭者的手樸素的尊嚴不滅地銘刻在賽璐珞膠片上。

青春的幻覺

2011-11-04T19:03:00.000+08:00

人人都談票房直衝三千萬的《那些年》。有人從電影發現過去蒼白青春的浪漫熱血一面；有人把電影視為兩小時的情感教育，克服規訓泛濫的日常——總之，必需享受青春，這是倫理的絕對律令。哪怕成長總有挫敗，但主觀意願和事後回溯卻如有神通，能令追不到女孩的殘缺和錯敗都變得圓滿和必需回味。

這當然只是一種春青觀。換個角度看，青葱歲月的風風火火，會否只不過是為生命註定的不圓滿提供大反差的絕望憑證呢？《末日啟示錄》導演哥普拉，於2007年在近七十歲時拍就了《youth without youth》，或許能提供一種平衡視角。

主角語言學教授dominic，心知自己在有生之年無法破解人類語言起源的秘密，把心一橫到布佩斯自殺去。出師未捷，一出火車站便給雷電擊中，甦醒後發現七十多歲的自我意識，竟然附在一副廿三十歲的身驅。故事設定於二戰，生命有take 2的主角積極重拾其語言研究，後來認識到一位具神奇語言能力的女生，她不斷夢話，而吟說的語言一次比一次遠古。正當女伴逐漸達到含糊不清的太初狀態，dominic驚覺語言的起點漸近，但同時他也發現，女伴以難以接受的速度，一夜白頭。

不忍看著女伴為達成他的研究野心而衰敗，他只好狠心離開，回到原本的住處繼續生活。當年拒絕他內進的咖啡店已成為了以他為標記的古蹟，他也與許多老友相認。鏡頭猛地一轉，不過咖啡桌上南柯一夢。老傴還是老傴，孤獨終老的命運，並沒有因為——意識裡——重新年青一次而改變。

電影不過提出簡單的問題：（再次）青春代表希望嗎？大志未竟的教授雷擊後被賦與一副青春驅體，但對不起，那並不是重新做人的靈丹，哪怕驚險浪漫兼而有之，都不過是讓他再一次直面自己失敗的內核，又或者說，那不過是當下所謂「失敗」晚年的冷酷解釋。

陽光燦爛地回首短短十多前的「前塵」，甚至將失敗都說到為成就，於風華正茂的九把刀或許名正言順。隨便把他與哥普拉比較也並不公允，但天曉得到底是甚麼因素，決定了對成就、時間和記憶等的洞見矣。

論清醒

2011-10-29T18:46:00.001+08:00

有一首廣為傳頌的詩歌，內容說某人在納粹黨來抓共產黨時，他沒吭聲，因為他不是共產黨；後來納粹來抓猶太人時，他也沒吭聲，因為他也不是猶太人。接著是工會成員和天主教徒，他也可獨善其身，但到自已被納粹臨門時，能幫忙的人都已被抓清了。

詩歌出自曾支持希特拉上台的德國牧師尼默勒，肅剎的情景毋寧是發人深省的慚悔：並非對納粹暴行無知，只是既然事不關己也就樂得雙手乾淨。以精神分析的述語來理解，這就是所謂「戀物式否認」的「我明白…但…」。

與朋友談論可持續農業及社區經濟等話題，即使價值觀近似的朋友也會不無疑問，你逃得出現代生活的魔掌嗎？你不用電嗎？你不上網嗎？海底光纖電纜你能自己鋪嗎？難道你能繞過電力公司自己到澳洲挖煤回家燒嗎？以至眼下響應佔領華爾街的佔領中環行動，也同樣招來非議：不過是在李少光及匯豐格外開恩的空間下體驗生活罷，自己派對也算是推翻資本主義？脫離組織無產階級，小資產階級的空想浪漫，隨時比開宗明義的右翼更為反動云云。

一夜變天當然難以想像，但這類問題的基本邏輯是，社會無疑千瘡百孔，若最後打不了大佬，不如由一開始便不幹。「我明白你很有理想，也全力以付，但…」，尼默勒批評的欲望機制在此暗暗發功。有「環保諾貝爾奬」之稱的「Goldman Environmental Prize」，今年頒了給德國的斯拉達克女士。切爾諾貝爾核廠意外後，她體會到人類的未來不能依賴核電。舉辦了全國的倡議運動後，她和其合作社成員購入部份德國電網的使用權，開始採購及供應可再生能生。二十多年下來，她們已為十二萬戶德國人提電。自從日本福島事故，德國政府決定全面停用核能，情況更是簡單四個字：供不應求——2015年要為上百萬戶提供可再生能源。是否美好得幾乎難以置信？

讓我們不要臉的扯遠一點。阿圖塞經典的意識型態國家機器的比喻：若你走在街上，突然有聲音從你身後說「前面果個人停一停」。別說你實際上停下來轉身的一刻，只要你稍為猶豫是否警察在截停你的一剎，你已成為了國家的客體。因為即你你萬般不願意，即使你是個無政府主義傾向者，此情此景中警察的聲音已不是一把來自個人的聲音，而是國家憲法透過執法者的口在召喚守法的國民。換句話說，不願你是否願意，你都是埋位了——與「戀物式否認」是否有點遠房視親戚的熟口熟面？

就意識型態理論而言，法國的阿圖塞其意識型態國家機器的理論，不錯是突破了把意識型態視為一套思想和教義的簡化看法（如拿破倫認為意識型態乃是「藏污納垢的形而上陰雲」），正式把國家的建制及物質條件等寫進意識型態的定義裡。後來的理論發展卻認為這種唯物質建制的看法失諸機械，抹殺了人的能動性之餘亦將意識型態定義得太橫掃千軍滴水不漏。故後來的理論發展（有趣的是阿圖塞的理論深受其法國鄉里拉崗的影響，而反駁他的如齊澤克，同樣由拉崗處取後理論資源）在不忽略物質條件下，更強調意識型態召喚的錯位和犬儒內核，而這就奠下了反抗及判斷的空間。

舉例而言，貨幣就是最典型的意識型態運作。我們之所以能若無其視地行駛貨幣，甚至醉生夢死的追求之，不過是出於每張鈔票都印有某某銀行承諾對兌現該張紙幣的保證。若細心想，即使是硬幣，其金屬成份也不可能超越硬幣的面值，紙幣就更不用說了。換言之，貨幣的所謂「價值」，與其是因為已明明白白的印在資幣上，倒不是說是在我們日復日的交易，一手交錢一手交貨的過程中不斷被確立和重申。也就是說，不管你信不信，反正交易本身就替你信了。只是箇中關鍵的理論跳躍，就是區別了「交易者的相信」和「交易作為相信」，給人的主觀判斷和決定留下差點使埋沒的空間。

其實同樣是被警察截停，若阿圖塞式主體的回應是不情願的「何必偏偏選中我…」，齊澤克式的回應則成了「吓，你不是叫我罷…」。理論發展了，舊理論被更新了，因此認為所有人的想法都應隨之改變，無疑是不切實際的；然而，建基於物質條件、客觀社會現象的理論軌跡，倒是反思流行的直覺和常識的重要資源。所以如果耕種有太田園風光太有隱世之嫌，能源也可以潔淨也可以合作社卻無疑地說明了世界畢竟還充滿意外（驚喜）。世界看似穩定一切被控制得滴水不漏風紋不動，但問題難道不是如何才能狠狠逆轉「我明白…但…」的心理機制？要多少剩餘、溢出、例外才足以令人相信轉變的可能性？

政治喪屍考

2011-10-21T18:49:00.000+08:00

後知後覺，兩個月前有網台節目主持，以「喪屍論」解釋人民力量狙擊民主黨。主持認為，當大家都以為喪屍（建制派）遠在外邊，其實一同困在商場裡的所謂同路人（民主派）已屍變，喪屍化了。筆者無意評論人民力量狙擊民主黨是否正確合理切中時弊，政治論述及分析留給時事評論員或學者。

幾年前還是泛民陣營裡的社民連，與公民黨決裂，再內部分裂成為社民連和人民力量，再到近日黃毓民發炮政擊八十後——其火力彷似沒有因為不斷分裂而下降。這難道不正是喪恐佈之處嗎？見諸銀幕上的喪屍形象，也就是你用槍把他的腦袋轟掉，他的雙手還可以叉你的頸；你把他的腦袋砍下來，在地上的那張腐爛的嘴還是可以繼續咬你。喪屍是已死去，但仍然會動的「人」——你就是無法殺死一個已死去的物體，夠恐怖吧。

喪屍其實是位於兩種死亡之間的所謂活死人walking dead。死亡也者，有物理的死亡、生物的死亡：心臟停頓，甚至是給炸彈炸個粉身碎骨，一種死亡也。另一種死亡是象徵性的死亡：例如經典的希臘悲劇的伊底柏斯王，他獲悉自己弒父娶母後，面對命運無情的作弄連死也贖不了罪，只好把自已雙眼挖掉流放科隆納斯，承擔痛苦過著行屍走肉的生活。

到底哪裡來的力量，令喪屍這副肉體，死去了仍能活動呢？以《猛鬼街》的Freddy或《活死人之夜》的喪屍為例，前者是橫死於子孩家長手上，後者的源頭是美軍錯誤開發的化學毒藥的犧牲品。也就是，塵世的恩怨瓜葛未了。民主黨以所謂「改良方案」支持特首政改方案已差不多一年半，乘著將臨的區議會選舉，若說有仇未報心願未了，誰又比得上打正旗號狙擊民主黨的人民力量呢？

哲人曾說，真理往往以虛構的形式出現。又或者，真理的透露往往由於錯誤的原因——所謂說溜了嘴。節目主持的確點中了核心，喪屍的比喻無疑是切題的，只是與其把喪屍當成要一槍打個稀巴爛的對象，不如認真一點思考，到底誰更有成為喪屍的條件。說到底，喪屍片的陳腔，難道不就是主角變了喪屍而不自知嗎？

蠃得不情願，或討債的邀請

2011-10-14T18:52:00.000+08:00

杜琪峰新作裡《奪命金》的秘密，收藏在盧海鵬所飾演的鍾原裡。當警察、小混混和銀行職員等主角都在為生活奔波，不斷為各種際遇和意外付出代價，為糊口而測試自己的道德底線，只有鍾原氣定神閒，幾千萬現金壓在自己銀行戶口。

銀行經理向他推銷新發行的基金，鍾原反問她自己上網買賣手續費不是更抵嗎？有基金經理看管，股票就不會跌嗎？股災是所有人的末日，但對他卻是發財的大好時機——高利貸平日都只是十五厘，人人撲水時就漲到二十。他未必懂英文，也不必沾手各種新奇刺激的投資工具，沒有身光頸靚裝一表人材，更不用iphone、ipad等架生強調自已秒秒鐘幾十萬上落。一叠咭片兩個電話就保證財源滾滾了。

角色設定並不討好的鍾原卻無礙他擔任了「理性」的角色，甚至是最把握事物本質、不受浪奔浪流五花百門的新事物所滋擾的理性。事實上，要不是純然的暴力入侵，他那心水清不變應萬變簡直才是時代的大蠃家。電影似乎嘗試處理當代人可悲的生活狀態，在當今時代如何徒勞如何控制不了自己的命運。結局裡，股票市場的波動挽救了警察的新居、小混混的冒失和笨拙反而錯有錯著、銀行經理則更是避過警察和銀行「偷雞」袋走五百萬——新一代即使倖存，都只靠運氣和偶然，成功與能力正式宣佈脫勾。

新和舊，潮流和落後的關係總是矛盾而吊詭。當幾位壯年的主角最後都全身而退並天降橫財，代表老一輩的鍾原卻是枉死停車場。彷彿後者要淡出而讓位予沒有原則（電影英文名life without principles的中義）的前者，如此的結果若不是說服力欠奉，便是根本便說明了這種更替模式並不為導演所認同——優勝劣敗的基礎已被徹底抽空，一切時也命也。

鍾原被年青劫匪襲擊後，不僅沒有馬上一命嗚呼，還要半死不活的般倏地冒起狠狠還擊。當他把劫匪擊斃後，才回到車上幽幽的昏死過去。心願未了或未及安葬者，總會成為恃機回歸討債的幽靈。電影結局的賞罰分配，難道不是邀請鍾原回來討債嗎？

稻米的情欲，或堅決的意識型態進攻

2011-10-08T02:33:00.002+08:00

任何種過東西的人大概都曾有過經驗，無論多細心留意植物的生長，時機都總是已經錯失了：永遠看不到種子破土而出的一刻、永遠看不見開花的一刻、種豆也好種瓜也好，小小的瓜豆也總是不知在甚麼時候已經長了出來。任何這類所謂關鍵的時刻，以種子破土的情況為例，要麼便是泥土表面甚麼都沒有，要麼便是頂著種子殼的子葉經已呆呆的豎在嫩芽之上——換言是，時機總是已經錯過。

見諸《牧野村千年物語》的其中一組鏡頭，當可明白小川紳介如何回應這個問題：

手搖攝影機向下拍攝著稻，往右前方走，直至一位男生入鏡。男生戴著太陽眼鏡，烈日當空下，漫不經心地盤膝而坐於一把大太陽傘下，身邊有一大組儀器。他說：「它生長至頂到畫面的邊緣了，但兩小時來它的生長又停了下來」。邊說攝影機捕捉到他手上拿著一個搖控，後者連接著另一部攝影機。這部攝影機似乎描準著一棵稻，他又補充說：「這部慢速攝影機已拍了七小時四十分鐘。由早上七時開始，現在我們大概有四十秒的片段。我希望拍得到」。

接著就是那經典的四十秒片段了（其實足足有近五十五秒）。葉在動，陽光也不停的變化，原本在畫面中央的禾穗逐少逐少的往上增高，直至頂到畫面的頂端。

一段拍了七八個小時的片段，才能讓觀眾看清楚禾穗的些微生長，這生長還要被放大到整個影院大銀幕的尺寸，並濃縮成幾十秒的長度，才會顯得明確。當有人問為甚麼總是錯失了它長出來的時機呢，小川在他的名篇〈用十三年時間，收割了電影〉便如此回答，因為「土地是被一個比人的時間更大的時間所支配」。打亂我們慣常的時間感覺，以五十多秒的時間嘗試呈現七八小時的過程；這當然說不上客觀及科學地反映稻的生長節奏，卻倒可以理解為小川以靜態而基本的影象，要求觀眾直面慣常的自以為是，脫離自我中心的時間觀。

當人久不久才給農作物予注視，哪怕每次看那不得了的三五分鐘——這種注視模式，以及這模式所期待的所謂關鍵一刻，難道不是必然失敗嗎？平日我們怱怱一敝地鐵站裡的燈箱廣告便能大概掌握廣告的內容，然而土地及農作物的節奏，與之難免南轅北轍。稻米文化在小川耕作的地區保守估計也上千年，他甚至曾在其農田裡發現到處都是恐怕有兩三百萬年歷史的石塊——這種時間觀，天地悠悠也。

這便是小川和他的團隊在三里塚和牧野村分別一蹲便七年及十三年後的體會，而缺乏這種以長時間鑄成的體會，根本無法了解農業，當然亦無法想像得到他為這種體會而度身訂造的各種電影技巧。

《牧野村千年物語》裡出穗的鏡頭，筆者甚至想大膽假設小川和他的團隊，恐怕就是要麼看見稻未出穗，要麼就是穗已經在逃脫他的視線的情況下已悄悄跑出來——換言之總是農夫無法目擊稻出穗一刻而想出來的點子。換言之，小川並不是毫無代價或「貪得意」而拍下出穗的鏡頭，恰恰相反，正是因為出稻是尋常肉眼不可能觀察得到的過程，小川才要想方設法去捕捉，正是一種不可能的視覺經驗，才會吸引著小川要將之拍進電影裡。

若把這種態度放大，不就能解釋小川在他的電影歷程中，為甚麼總是要拍攝社會上未必佔少數但肯定是在公共論述上最邊緣的社群嗎？無論是被追捧得天上有地下無的半工讀函授課程學生（《青年之海‧四個函授生的故事》）、到被認為霸著茅坑不拉屎的三里塚農民、替垃圾公司打工的的清潔工（《清潔中心訪問記》），到橫濱壽町的貧民（《嗨！人間曲調》）等，都是社會上必不可少，然而主流論述卻無情地盡情剝削的人群。社會需要農民、半工讀生、清潔工和領最少工資幹最卑微工作的人，因為缺少了他們社會就失去了再生產自身及勞動力的基礎，社會亦無法日復日的運作；然而，社會還需要在公共論述上把他們的尊嚴和文化無情的打壓及剝削，因為在論述上剝削他們，與經濟要發展人要往上爬等主流價值觀，不僅是一體兩面，更是秘密地互相構成唇齒相依。在一片物欲橫行歌舞昇平的常識裡，難道能夠想像翻開雜誌一邊引誘你消費天價音響器材，另一邊則歌頌零散工的尊嚴嗎？

這些人物之所以成為與小川電影談戀愛的對象，也就並不是因為毫無代價或「貪得意」（曾經就有導演到黑幫橫行的壽町拍電影而橫死），而是因為他們在社會上根本就是不可能的論述對象。不能夠輕易談論他們，更別說聽他們或不疾不除嘮嘮叨叨的說話，把他們表達得正面而有尊嚴。不言而喻，這或許正是吸引小川把他們拍進電影的原因。換言之，哪怕農業和自然生態在流行觀點裡如何的微觀、靜態、傳統、與世無爭，小川因受到稻子「感觀上的情欲迷住了」（小川語）的目光，放回大社會裡，馬上就變成了最堅決的意識型態批判。從這意義而言，小川其人其作風其作品，也就有著多層次的欣賞趣味。

詳情請看http://www.hkindieff.hk/
留意！生活館還會於有演後座談會的那兩場擺當賣菜！

AK47

2011-10-08T02:21:00.003+08:00

2004年《Goodbye Lenin!》有這樣的橋段，男主角信仰社會主義的母親於柏林圍牆倒下前意外昏迷，醒來後東西德已經合併。男主角以一人之力，不斷虛構東德政權行之有效的新聞，螳臂擋車地維持原有的東德生活條件——封鎖所有消息，只為令康復中的母親不受情緒打擊。

電影橋段，卻怎都比不上詭異多變的現實社會。早幾天報章報導，俄羅斯軍方宣佈，停購前蘇聯軍事象徵AK47步槍。然而，俄方卻沒有主動告知還在世的AK47發明人，廠方亦盡量封鎖消息，避免這位已達91歲之年的國家英雄晚年失落。冷戰據說已是上一個世紀的事，事實卻是它的遺產從未離我們遠去。又或者，這說法本身已證明冷戰根本未有遺產，蘇聯解體只是戰況的一個階段，仗還未打完。

一款槍械退役，為甚麼會成為新聞呢？冷戰記憶當然是一個重要因素。曾有人質疑AK47已經過時，發明者卡拉什尼科夫打趣回應到：越戰期間，美國士兵總是扔掉他們的M16步槍而檢起越共陣亡士兵的AK47」。事實上，翻查資料，全球共有七十個國家曾經使用AK47及其衍生的款式；近三十個國家曾以AK47為藍本設計及生產類似的步槍；AK47及其衍生的百多款槍種的生產量更分別高達七千五百萬及一億支——遠遠超過美國生產的八百萬支M16。更別說許多國家及團體的旗還有那款槍的圖象，有興趣的可以wiki下或google下。

在冷戰結束，甚至鐵幕都已倒下的今時今日，本應稱霸全球的美國也因為金融危機及其單邊主義國際政策而遭到普遍抨擊時，所謂革命或者理想幾乎完全失重，失去惜日的兩極世界作為參考。由自由戰士到共匪等，曾在不同國度被像徵為不同意義的AK47退役所引起的關注，換個角度看，說不定就是這種在廢墟中找不著立足點的吶喊。

已故阿根庭作家波赫士的著名短篇小說〈通天塔圖書館中〉裡，在一個無限大的圖書館，任何遭到破壞的書，都總有幾十萬冊不完美的摹寫本，除了一兩個標點之外，根本和「原著」沒有差別。婉息者大概可以安心，世界上的紛爭一日未完，AK47成千上萬的師兄弟款式總會前仆後繼的出現。就像九十年代抗拒內地人的香港人都以AK47像徵他們的厭惡，今天內地人不再來港搶錢了，同樣的香港人不是也有各式各樣歧視和標籤他們的理由嗎？

理解錯的問題，可望不可即的答案

2011-09-30T21:27:00.000+08:00

一個權傾天下，或明或暗地統治著半個地球的大人物，問一位詩人：以今時今日我擁有的一切，有甚麼可以轉贈給你呢？你估詩人會如何回答？又或者，你會如何回答？不外乎金銀財寶吧，深思一點則大概會答，可以多給幾個願望嗎？

精神分析理論對這種問題的教訓，就是主體並不可能直接獲得其欲望客體。亦即是，人並不可能直接而毫無代價地得到他欲求之物；能到手的一般都只是某種替代，更甚者，當欲望直接滿足時，太過真實所導至的只能是精神崩潰或類似的災難性結果。然而無需精神分析理論，《大國民》導演奧森威爾1955年的作品《阿卡汀先生》（Mr. Arkadin），便以一個偵探故事揣摩了上述情景。

故事講述一個小混混，被身世神秘的大享阿卡汀委任進行一個調查。要調查的不是別的，而正是大亨的身世。阿卡汀雖然有用不完的財富，並有寶貝女兒一個，但他似乎對他自己1927年之前的遭遇毫無記憶。唯一的印象就是他當時一身西服身處瑞士，拿著行李箱，內裡有不知來歷的廿萬瑞士法朗。

調查的過程，卻命定地成為一部無法逆轉的殺人裝置：小混混逐步調查所得的涉事人物，全部遭到大亨所殺害，當然小混混最後亦自身難保。

螳螂捕蟬，黃雀總會在後。以精神分析的概念來說，主體固然有其欲望客體，但他們總是一同被捲進為大它者服務，成為大它者的欲望客體本身。說穿了，無論大亨是否真的對他發跡前的遭遇一概遺忘，所謂的調查，與其說是把遺忘了的事情出土，倒不如說是重構大亨不光彩的發跡關係網，和為誰人應該被滅口提出理由：大亨當年騙了誰的錢，與誰人一同幹人口買賣的勾當，一干當年人等當然要滅口，今天的知情者亦然。大亨當然想知道答案，小混混亦以為他和大亨的利益一致，但調查報告只是他滅口計劃的起點和根據。

換個場景，香港電影盛產的臥底片裡，警隊因為無法獲知黑幫的秘密，故有臥底角色的出現。彷彿黑幫的秘密就不過放了在警察對方的腹地，只要進入對方就可輕易獲得並全身而退。再換一個情況，回歸之後回地大國堀起，眼見香港百廢待興，問也不問直接就厚禮CEPA贈香港，給予香港各種優惠的貿易待遇。以阿卡汀帶出的問題思考，又難免有點冷汗直流。

文首的問題，其實正是電影開場時提出的問題，詩人機智地答案：「甚麼都好，我最不想要的就是你的秘密」。

無怨無悔的解殖思考

2011-09-30T19:18:00.000+08:00

（按，或慚悔：寫這篇文章是應台灣《思想》的邀約而寫的，謝謝錢永祥老師和周保松老師的錯愛。知道的，我是知道的，寫同樣的題材，以同樣的理論資源寫同樣的題材已寫得太多了，我知道在重複自己。還有一篇交了給《本土論述》（！！！），未知今期出版有沒阻濟。我在這裡承諾自己，若非日後有新的研究或考掘，不！會！再！寫！）

正文：

二零零七年，時值回歸中國十周年，香港發生了一場保衛「皇后碼頭」運動。運動的主體是一群自稱「本土行動」（local action）的香港社會行動者，而保衛的對象皇后碼頭，則是香港常識裡歴任港督下船履新的一個公眾碼頭——特區政府要把碼頭身處的貴重海傍發展為大商場及大型基建的要衝。運動持續超過半年，其間「本土行動」不斷被親政府的報章及評論批評為「懷殖民地的舊」。

二零一一年三月上旬，香港特區政府的財政司司長於財政預算中提議，向所有香港市民派發六千元，引發了社會對於居港未滿七年的所謂「新移民」是否應受惠於同一措施的討論。以「為香港人發聲，捍衛本土文化，保障香港權益，抵禦文化清洗」為主張的網絡組織「本土力量」（Hong Kong Native Power）應運而生，該群體以香港的移民政策（主要是由內地來港的「新移民」為主）為焦點，反對特區政府「派錢」給新移民。

事實上，回歸後香港特區政府一邊廂以國民教育、香港與內地更緊密經濟合作關係、基本法廿三條國家安全立法、香港與深圳的邊界規劃、廣州深圳香港高速鐵路的修建等政策及手段，文攻武鬥，把香港進一步地定位為另一個中國城市。另一邊廂，各種各樣的措施又激發起各種抗共甚至仇恨中國的情緒，包括內地孕婦來港產子、「自由行」遊客不文明的旅遊風格、炒高奶粉價格、炒賣豪宅推高香港樓市、當然也包括對回歸以來中央政府干預香港事務的積怨，造就了以「他者」作為敵人來定義自身的廉價條件。

三十年來，從前途談判始，歷經後過渡期及回歸，香港進步的知識及社會運動界一直在排他、攻擊性的國族主義，及殖民主義以外，尋找和實踐第三條路。然而，零七年保衛天星皇后碼頭後，事隔不過四年，由被誤解為保衛殖民像徵皇后碼頭的「本土行動」，到看來充滿排外情緒的「本土力量」，這場鬧劇，在殖民遺產解殖方案等思考幾乎已一片死寂的今天，難道就是香港──地球上最後的殖民地之一，並且以不成立獨立主權國為解殖方案的例子──尋找本土性的宿命嗎？

對甚至從未曾有系統、有沉澱地形成的本土關注，是否必然會在開花結果前便猛然轉化為排外主義？這種轉化雖然在歷史上絕不罕見，但在香港出現的形式，卻是「大香港式的」反國族主義的排外傾向。從殖民地過渡到後殖民階段，除了愛國主義及懷殖民地的舊之後，是否還有其他可能性？有沒有一種既不排外、亦非愛國主義的路徑呢？或從最低限度看，如何理解這種轉化的意義或警號？

海地的教訓，或兩個黑格爾

解殖作為一項思想及政治工程，難度到底有多深不見底，加勒比海小國海地的經驗，足以作為一個韻味深長的參照。讓我們把日曆調回十八世紀。

眾所周知，以自由、平等、人權作為核心價值的啟蒙運動，發源於十七世紀中後期的歐洲。吊詭的是，有別於以往家用奴隸，大規模的殖民地奴隸制度，卻在歐洲人對自由平等人權等猛烈追求的同時，在非洲及南美等地迅速擴散。數以百萬計的黑人奴隸，就在殖民主所設立的大農莊裡，在被剝奪自由及其他基本權利的情況下，日以繼夜地勞動，為莊園主及廣大的歐洲人提供豐收及富饒。

一七八九年，專制君主路易十六世，在巴士底監獄的頂沸的人聲中，在革命一片追求自由平等博愛的呼喊聲中被推翻。這場革命的一個不經意效果，乃是革命因子竟一發不可收拾地傳到歐洲的殖民土地。位於加勒比海的海地，於十七世紀末成為法國殖民地，靠大量出產糖、咖啡、可可和靛藍染料等成為法國最富裕的殖民地。在法國大革命發生時，時名聖多明尼哥（Saint-Domingue）的海地，咖啡及糖的產量佔了全球產量分別六成和四成，但當地的莊園主當然也是以白人為主，而其生產的基礎是正是黑人奴隸制。

法國革命的發生和其後的人權宣言，無可避免地傳到聖多明尼哥，迫使法國人思考及承認他們所發動的革命的後果及意義：現代政治所追求的自由、平等及人權等價值觀，適用於黑人嗎？適用於被殖民者嗎？法國大革命兩年後的一七九一年，聖多明尼哥的黑奴起義，經過十三年的內戰和傾輒，共和國於一八零四年成立，並正式命名為「海地」（此乃音譯，當地語解「高山之地」）。

海地共和國，是人類歷史上第一個由黑奴起義推翻殖民宗主國而成立的獨立主權國。而黑奴起義之時，起義的主體不僅有當地的奴隸，亦有大量被法國人飄洋過海運來的非洲奴隸；國內除了白人殖民者，也有自由黑人及黑人白人混血兒等，從解／後殖民的角度來看，海地革命中一個後不見來者之處，便是其立國並非依賴單一國族（主義）的神話，而是建基於種族平等這種現代政治的價值觀i。

然而，問題是：歐洲人願意接受這個後果，不計撼動令他們經濟上富裕，文明上永遠領先的奴隸殖民制度嗎？二百多年前的海地革命，不啻是早得不合時宜的「批判的批判」：受到法國大革命的召喚，海地革命並不接受後來的宿命觀，認為南美／加勒比海地區本質上無法企及現代性；她認為黑人和其他有色人種，在平權意義上與歐洲人並無二致。她要把這種平等精神實踐到底，把西方自啟蒙運動以降的思想家所倡議及論述的價值觀，從一向幾乎安全和正面得無可詬病的歐洲安樂窩，押送到充斥黑人奴隸的殖民地，鄭重地推到極致邊界，推到把歐洲人嚇得不寒而慄今夕何夕的地步ii。

換言之，有若斯洛文尼亞思想家齊澤克所言，海地革命無疑稱得上是法國大革命實至名歸的一次「重覆」：有若以共和國推翻帝制，海地不僅揭開了黑人解放運動的第一頁，推翻殖民地社會及政治組織制度，從革命的時機而言也是「早產」，即革命發生之時人們根本還未知悉——遑論接受——其後果，因而篤定失敗iii。

美藉思想史學者蘇珊巴克莫斯在《黑格爾，海地與普世歷史》一書裡，提出過一個命題：啟蒙運動、現代哲學的高峰黑格爾，與聖多明尼哥的革命到底有甚麼關係呢？作者的看法是，對之熱切及正面的接受，在黑格爾的著作裡曾經靈光一現。需知道當黑氏書寫其經典《精神現象學》之際，正是緊接海地共和國一八零四年的成立；而黑氏關於自我意識的比喻——主奴辯證，正是典出此書。黑氏後來寫下一句廣為引述的說話：「早上讀報猶如現實的早禱」，當時黑氏在讀甚麼報呢？巴克莫斯的研究發現，他讀的正是德國的Minerva（黑氏另一著名比喻「智慧女神Minerva的貓頭鷹總是在夜幕低垂時才拍翼高飛iv」裡的Minerva），以及愛丁堡報（Edinburgh Press）。兩報一直以來都正面評價及報導法國大革命及聖多明尼哥的革命。換言之，當黑格爾書寫思考其主奴辯證時，聖多明尼哥正在發生的革命難以不是他的現實參照。

哲學上，有別於理所當然的主支配奴，奴受支配而不能自控，黑氏的主奴辯證指出，所謂的「主」，其實才是絕對的依賴，依賴奴隸的生產力才能達至富裕；黑氏又指，奴隸的自我解放乃「殊死鬥爭」（trial by death），沒經歷押上生命的鬥爭，奴隸不可能獲得獨立自我意識的真相。類似的這些說法，難道不是整個歐洲殖民主義及加勒比海正在發生的革命的精準描述麼？

有趣的是，二百年來關於黑格爾的學術研究裡，他對海地革命之歷史意義的思考及評價，均不見得獲得多大的重視。而後世對其主奴辯證的詮譯，亦多視之為指涉中世紀前的歐洲，多於視為黑格爾對其當代的歷史評論。這裡存在的問題，也不僅在於後世如何閱讀黑氏的著作，亦包括在他後期的著作裡，已從其一度對聖多明尼哥革命的熱情，猛然歸復到當其時的一般見識，例如認為奴隸制雖不公義，但考慮到黑奴的自我意識尚未成形，自由的行使需要循序漸進云云。換言之，這裡存在著兩個黑格爾：對聖多明尼哥黑奴推翻殖民地政權額首稱慶、對人類平等充滿期待的黑格爾；以及跟隨流行與庸俗目的論、幾乎會被誤以為社會達爾文主義的另一個黑格爾。對於這兩個黑格爾，與其還留著一個歷史的問號，倒不如說這問號二百年來甚至還未曾成為議題。

於是就形成了我們今日所認識的海地了，首都太子港幾乎是難民的同義詞，政治混亂、貪污腐敗、經濟環境惡劣。然而，常識沒告訴我們的，還包括法國在海地共和國立國後，馬上便反指其獨立為法國帶來經濟損失，並索價一億五千萬法朗，以換取法國對海地的外交承認v。直至十九世紀未，即其立國近一百年後，海地每年償還法國的款項，仍佔其國家每年開支的百分之八十，所有賠償要到1947年才完全清還vi。及至二十世紀末，首位經由民主選舉產生，並且獲得國內三份二支持的總統阿里斯蒂德（Jean-Bertrand Aristide），雖然大力推動各種福利政策、加強基層組織、消滅人口販賣及貪污、解散專門針對平民百姓的軍隊等，結果卻在美國及其他西方國家或明或暗的干預下，兩度被迫流亡vii。

歷史的教訓，從海地的經驗來看，未嘗不是有點太弄人。倘若國族主義及排外情緒，都是後殖民政權的致命誘惑（如果不是陷阱）；海地兩個世紀的獨立史告訴我們，相反的嘗試並不就是陽光燦爛的康莊大道。沉重的代價甚至不禁令人問道，真的有選擇存在嗎？把宗主國大革命的理念，在一個連歐洲人在當時常識裡也無法接受的國度裡實踐，不僅連可能是哲學史頂峰的黑格爾都陣腳大亂前言不對後語；到今時今日國際社會仍然是以各種政治經濟軍事攔截，懲罰海地幾經艱辛的民主實驗。面對海地革命這場劃破各種刻板典型的解殖實踐，歷史除了消音、否定和封殺，是否可能還有其他總結或意義？

「失敗」辯證法，或歷史主體的真身

若果以海地為參考，這加勒比海小國，起碼還曾經發生過首個黑奴推翻殖民政權、以種族平等作為立國原則、到近幾十年在國際監視及控制下撥亂反正舉行民主選舉及加強基層組織／培力等——雖然種種嘗試都處處碰壁，猶如身陷生鐵囚牢，承受各種攔截及懲罰。讓我們暫且歸類此種情況為「失敗一」。回頭看，作為最後殖民地之一，香港難道不是苦悶得無話可說面目無光嗎？回歸以來的大型社會運動，比如零三年的反對基本法二十三條立法viii、零五年的「反世貿」ix、零六至零七年的保衞天星皇后碼頭運動、零八年開始的保菜園反高鐵運動x，還有其他大大小小的都市拆遷、社區保存運動、新界與內地接壤地區的規劃問題等，有別於香港社會運動幾十年來爭取政治制度民主、勞工權益、房屋醫療等議題，反倒是檢討和回顧自身文化及社會經濟歷史，同時思考香港本土何所指及往何處去。然而，運動幾乎都是以「反對」、「停止」、「抗議」為運動的動詞。而上述運動（除了二十三條立法暫時擱置。雖近日又以出缺立法會議員的替補機制借屍還魂，但已是後話），從最表面的目標來看，幾乎可謂全軍覆沒，被鎮壓、被歪曲、被消費、被轉移視線。而這種「失敗」，就讓我們暫且歸類為「失敗二」。

兩種「失敗」有甚麼分別呢？分別重要嗎？該引發甚麼思考？表面上，後者，即以「反對」、「抗議」、「停止」、「爭取」等為主調的運動，其層次彷彿仍停留在有些目標未達成，又或者阻止某些現存有意義的東西被剥奪或消失。換言之，這種「失敗」，其場景就是仍然停留在舊世界，這世界多半是封閉，並且非由行動者所意願或創造出來。行動的主體仍然是社會的邊緣或少數，孜孜不倦地希望掘起包圍舊世界的牆腳而不得。而前者，其層次則是當舊世界的缺口，已被哪怕是偶然但無情的力量打開，打開了的缺口如何能通向新世界呢？如何抵擋在鋪路往新世界的過程中，種種墮落、投機、復辟的誘惑呢——換言之，如何對打開缺口那刻的革命意志維持忠誠。縱使從種種後殖民案例中，誘惑是張牙舞爪，而忠誠是艱鉅窄路。

日常語言中，上述兩種「失敗」，彷彿都缺乏現成的字眼能夠清楚區別：前者是求之不得，後者是畫虎不成嗎？前者是失諸交臂，後者是功敗垂成嗎？前者是愚公移山，後者是守業艱難嗎？似乎都未能準確捕捉兩種情況的關鍵及神緒。這種失語狀態，難道不就是我們缺乏辯證思考的確鑿證據嗎？上述兩者的分別我們不僅難以描述及把握，兩者微小但重要的兼容之處，不是也有被忽略的危機嗎？在論述「否定」時，黑格爾曾說：

「空無」（void）構成運動的基礎，這觀點包含著更為深刻的思考：「形成」（becoming）及自我運動的生生不息的基礎內藏於「否定」裡——在這意義下，「否定」就要被理解為無限（infinite），名副其實的否定性（negativity）。xi

法國哲學家巴迪烏（Alain Badiou）以此為參考，建立其關於主體的理論：由一種狀態到另一種狀態，當中的機制及操作到底為何？人作為主體在這變化的過程當中扮演了甚麼角色，和主體的本體論又是如何？繞過其技術性的集合論數學哲學，簡單來說，由「空無」（void，即絕對的無）到「原子」（atom，即物質最基本的單位）的變化，是由一種狀態到另一種狀態的最極端情況。兩者到底存在甚麼關係，如何由無到有，由「空無」到出現「原子」？所謂「原子」並單是簡單一顆佔據空間的最基本物質，它還意味著關於這種物質的規律，以及在這規律裡所可以出現的無限種情況；空無的世界就是絕對的缺乏、虛空，而這也是一種秩序。

原子——不論甚麼形式及數量的組合、移動的速度及角度——從絕對空無的角度而言，是同質的，反之亦然。所以，巴迪烏及黑格爾所提的問題的有意義之處，就是若這兩種狀態存在絕對的差異，並不能互相化約，那麼兩種狀態轉化或過渡的條件及可能性在哪裡？

巴迪烏的答案就是：「消失項」（vanishing term）xii。簡單來說，「消失項」是一種異變及脫軌項，它既不可能是「空無」裡的元素，亦非按「原子」世界的秩序行事。反之，它突如其來，無法預兆地干擾著原子世界，向原本一色一樣的原子動態施以哪怕是最微小的外力，然後原子之間便會開始相撞、變速及產生另一種均衡。換言之，形成新的原子秩序，亦即構成另一世界。「消失項」既不屬於空無亦非舊有原子世界之物，其出現就等同其「消失」，干擾原子原有秩序的一剎，同時就是它排除自身於原子新秩序的一剎。質言之，這道力不佔任何空間，施力的一瞬同樣也就是消失的一瞬；它產生意義和具備意義，但卻不在時間跨度或是空間地域裡佔據位置。

離開物理的想像，讓我們走回人類社會的場景，巴迪烏嘗試指出的，群眾運動就是「消失項」。它的出現就是為了攪動原本社會／國家（即原比喻裡的「空無」）與人民（即原比喻裡的「原子」）的關係，從而產生另一個世界（此即為歷史的另一階段或面貌）。群眾運動的另一名字，換言之，就是歷史主體，他她們的出現是為了突破原有世界的封閉性，新出現的秩序可能是烏托邦，也可能不是。他們的消失的必然性，就是在維持歷史的動態這前提下，不讓自身重投另一種逐漸由攪動而安穩下來的秩序。「可能把你大嚇一驚」，巴迪烏說，「對馬克思主義者來說，這釐清了群眾運動的角色，從力度而言它是絕對的，從位置而言它卻是零的。沒錯！群眾運動就是……消失項」xiii。對照二十世紀二十年代後的蘇維埃，和中國文化大革命七十年代後的革命委員會等xiv，不輕易重投後來形成的秩序，就是巴迪烏認為「主體」對革命或「真理事件」的忠誠。

如果革命或社會變革是有意義的話，巴迪烏認為意義就在於由一種狀態突變到另一種絕對異質的狀態，再到下一個狀態，生生不息。轉變和過渡的動因就是存在著歷史主體，亦即群眾運動，他們的出現為了在某一秩序下施加一道律令式的力量，攪動原有的均衡。而他們必需消失，是因為世界和歷史並不是決定論的，也無所謂宿命，即使物理學裡也有所謂「微偏」的假設概念xv，任何新規範和秩序都需要重新攪動。以他自己的話來說：「他們似乎忘記了，任何政治大計都是沒有將來的——無論風暴過後的當下顯得多麼滄白貧乏——除了在群眾運動那奠基／開創性的消失所指引的那條路上，堅穩的走下去。」xvi在這條路上堅穩地走的人，就是對「真理事件」忠誠的歷史主體。

眾數的「本土」？抑或沒位置的忠誠

巴氏的理論大廈，難道不就能為我們思考海地和香港兩種不同的解／後殖民經驗的參考嗎？當主流的後殖民經驗，都是以民族主義與帝國主義（懷舊）為縱軸的時候，海地既非民族主義，亦不懷法宗主國的舊，卻堪稱苦難的二百年，與香港甚至可稱為「甚麼都沒有發生」、五十年不變、所有社會、政治、文化體制近乎急凍的十多年，顯然都無法被這座標所覆蓋，亦不是甚麼主流風調雨順國泰民安意義下的「成功例子」。

而保衞兩個前殖民地時期興建的碼頭、保衛二戰後從國內移居香港的難民所聚居的一條散村，到批判及反思後殖民時代中港融合的矛盾及出路，雖然從深刻程度及波及範圍來量度，恐怕都遠遠及不上當年黑人奴隸以自身解放起義，來測試歐洲啟蒙運動及現代政治理念的普遍性。然而，在其各自的規模上，及其往後受到的攔截、消音及否定的歷史暴力，還有各式各樣變種及復辟誘惑，難道不就體現出透過出現／消失的事件鏈而構成的歷史嗎？

但從積極的意義看，作為歷史主體的意義，便從來不是建立任何長治久安的「事態」（state of affairs，而state從來兼具「事態」和「國家」兩義）。海地革命揭開了黑奴解放成為獨立主權國的第一頁，這事件不容於當時；若把歷史人格化，歷史這判官要不是嚴懲這趟「例外」，亦不會輕易的把這缺口任意放開。一七九一年聖多明尼哥的黑人奴隸，在當時未必能完全意會他她們起義對後世的意義，但這事件的尖銳性及前瞻性，便同時造就了海地人民二百來來的苦難。無論是立國之初的禁運與賠償，還是近年的基層民主改革的迂迴曲折，難道不是他她們能否在「在群眾運動那奠基／開創性的消失所指引的那條路上，堅穩的走下去」的測試，換言之能否對革命理想保持忠誠的崇高考驗麼？

香港的情況，無疑因為時間和空間都在當下，事態不斷變化，枝節及細節都必然會再多，難以輕易掉下一個清脆瀟灑的判斷，而即使有這種判斷，也必然是個有待繼續驗證的判斷。可以說的是，亦正如同文葉蔭聰已經說過xvii，香港本土意識的產生及發展，相當大程度上與香港的前途問題及回歸後的局勢同步。本土意識的產生，有著七十年代時港英政府希望把香港人培育成抗拒共產中國的意圖，亦有著七十年代末八十年代初倫敦北京就香港前途談判時，把逐漸蛻變得紙醉金迷燈紅酒綠的香港「物化」、固定下來的後遺。即使八九民運發生後，對共產黨的恐懼或抗拒成為香港人無法擺脫的基本參考點，所衍生出來的批判及自衛意識，卻似未曾深入到能夠對之前所建立的本土意識進行更根本的反省及批判。從這段難免失諸簡化的回顧來看，要建立批判的本土論述及意識時，香港身處的競技場便既不是一片空白，亦不是單純的經濟掛帥物質主義，而是一直以來連本土論述的建立都失諸不由自主這種根本而深刻的缺憾。不單是殖民地植下了甚麼價值觀給香港人，而是香港人曾經作為被殖民者本身，已經投降了太多根本的自主意識。

回歸後一波又一波關於本土性及建構本土論述的社會運動，便是以這個低於水平線的起點為座標。如此理解，「反對」、「停止」、「抗議」等若苛刻點說甚至有反應式（reactionary）之嫌的社會運動，有意義的判斷標準，或者都不是有關運動對香港是否有個全景式、統治者式的視野，而是看它有沒有一種對過往本土論述的批判自覺，及其目標是否要把香港牢牢的鎖定在某種「繁盛的過去」，抑或其目標正正是要突破舊世界舊規範的箝制——不求安枕長治，卻以出現／消失的一瞬撩動出新的均衡，同時跳出其新墮性的引誘。本文的篇幅不容筆者仔細分析回歸後每一場重要而持續的社會運動，但保衛天星皇后碼頭運動對批判的後殖民自覺的求索，難道不是馬上被親建制評論指為後物質主義的小資心態，被主流傳媒翻譯為懷舊反動的戀殖心態，甚至成為了至今不衰的懷舊風氣麼？至於保衛菜園村反高速鐵路的抗爭，行動者和組織者明明是有意地透過自給自足的非原居民「散村」形構，與回歸後日益被唱得有如香港宿命的經濟「中港融合」之間短路，來反思香港社會的自主條件和未來定位，卻被毫無遠見、沒有歷史視野的特區政府標籤為「反發展」。由殖民地從二十世紀初一直遺留至今的所謂「原居民」的特權和利益（此中的利益直接連繫到新界土地近二、三十年來大幅大幅由原農地改變為「低密度豪宅」），不僅沒有被認真對待，香港非原居民「散村」彌足珍貴的不把土地視為一般隨時買賣的商品的土地觀，亦白白犧牲了，效果上取銷一切立足於回顧經驗的批判思考空間。當然亦少不了另外一些批評，不假思索便指香港難道要由現代化城市變回小農經濟、及對於參與者小資地把田園風光浪漫化，諸如此類。

參與運動的，是一個一個有血有肉的個體，不可能把所有人都規訓成帶著同一目標（每年七一遊行都有人帶著港英時代的殖民地獅子旗，難道又可以把這每年一度的大型示威看做英國人指使嗎？）。但這一連串事件的出現，後來出現的種種消音、扭曲和鎮壓，當然可以作為長嗟短嘆形勢比人強的證據。但一個尚未解殖的社會，一個被攪動過的社會，就是主體需要透過群眾運動來不斷伺機重訪的社會，若從巴迪烏忠誠主體的角度看，這些事後甚或同期的力量，便不過是「出現／消失」所必然意味的元素。

所謂「為香港人發聲，捍衛本土文化，保障香港權益，抵禦文化清洗」的「本土力量」，其排外的界線與國族主義並不重叠，其立足點似乎更像是八、九十年代香港的文化偏見，排他的合法性也似乎坐落於當時歌舞昇平、大香港主義式的鄉愁。又換言之，不過是七十年代，又或者八九民運之後的本土論述的老調。所謂的「本土文化」、「權益」及文化潔癖，與其理解為抗衡內地力量入侵的「自治」，不如說與港英年代所容讓甚或培植出來的文化身份夾纏不清水乳交融。兩種「本土」，並不是陽關道和獨木橋之間瀟灑及廉價的二選一。

即使「本土力量」與「本土行動」操相近的修辭，若前者並無反省回顧早年香港本土論述的自覺，甚至理所當然地假定回到當年就是理想、就是自主的話，作為後殖民階段的進步社會行動者，就更需要恪守後殖民時代未完成的解殖計劃的「真理」，作其忠誠的主體。以中國共產黨，甚至無差別地把內地人視為當下香港的對立面或他者，是一回事，是否正確也當然可以辯論，但思考香港在後殖民時代進步及適切的本土論述而言，這恐怕並不是答案，而是要批判的問題本身，也是要嚴肅對待的思考墮性。

巴氏分析列寧與毛澤東時，指出資產階級必需被摧毀兩次：首先是列寧主義把傳統的資產階級政權摧毀，但這次革命的勝利氣氛並不能滿足所有人。事實上從中國建國後的國家官僚資產階級興起的情況來看，列寧式政黨及社會主義國家也可以包庇許多列寧主義所反對及打擊的元素。巴氏意義的文化大革命，就是對此的第二次摧毀xviii。質言之，兩次摧毀應視為兩個不同的「消失項」而非單純及偶然的重覆，甚或不相關。第二個「消失項」是以第一個的覆沒或缺席為基礎。xix這是對事件忠誠的歷史主體的基本責任。香港的本土論述及運動近三四十年來的迂迴跌蕩，加上近年的民粹復辟，可以有不同的描述及評論方式，但從如何才能成為忠誠而進步的後殖民主體來說，巴氏的事件及主體理論，說不定已是嚴格而尖銳的標準。

革命當然尚未成功，同志當然仍需努力。新世界並未到來，這固然可視為浪奔浪流的嘗試及實踐的付諸流水。只是若純然把失敗視為沒意義的空白，放棄從否定性的辯證思考中辨別事件發生的條件及限定其有效的範圍，則不僅失去行動的座標及準繩，甚至任何行動都難免顯得虛無，被看似無序的世事隨時擊倒，墮進萬劫不復的宿命。

跋：把問題（繼續）懸擱

十七世紀法國數學家費瑪（Pierre de Fermat），在閱讀一本古希臘的數學著作時，眉批了一條定理，後世稱為「費瑪最後定理」。他自稱這定理已被他證明了，只是該書的空白不足，無法讓他完整寫出來。三百多年來，多少最精細或最狂妄的腦袋都前仆後繼地嘗試，最終要到二十世紀末即一九九五年才被破解。在這過程中，雖然定理本身並未能證明，不斷的失敗卻成為了無數後來重要的數學發展的起點。而事實上，所有失敗的教訓、驗證的過程及其衍生出的想法，就實質上成為數學發展之所以能生機勃勃的血液，全部寫進數學史裡。xx

本文僅以這個巴迪烏曾說過的故事作結。

註
i. David Nicholls, From Dessalines to Duvalier: Race, Colour and National Independence in Haiti. New Brunswick, New Jersey: Rutgers University Press, 1996. p.4
ii. 有則小插曲：拿破倫當時派去的法國軍隊及波蘭軍隊，聽到聖多明尼哥的前奴隸高唱像徵人民起義及法國大革命的《馬賽曲》時，全部均方寸大亂，一時間以為自己身處了錯誤的一方，不願下手。見Susan Buck-Morss, Hegel, Haiti, and Universal History. Pittsburgh: the University of Pittsburgh Press, 2009. p.75
iii. Slavoj Zizek, “ Democracy versus the people”, http://www.newstatesman.com/books/2008/08/haiti-aristide-lavalas
iv. 貓頭鷹乃智識及哲學的象徵。此話的意義指哲學無法處方世界應該怎樣，反而只有在事情發生後，哲學知識才能夠開始沉澱，有如貓頭鷹只有在日光完結之時才能拍翼。
v. 同註i，頁247
vi. 同註iii
vii. 對歷史人物的功過評價總是複雜和局部的，筆者無意把阿里斯蒂德描述為完美或單純的受害者。更多可參考Peter Hallward的Damming the Flood: Haiti and the Politics of Containment. London and New York: Verso, 2011。及相關的評論。
viii. 基本法第二十三條內關於國家安全，零二年特區政府欲就二十三條立法，引起翌年七月一日五十萬人上街反對
ix. 零五年年底，世界貿易組織於香港舉行部長級會議，引來全球反全球化的行動者來港抗議
x. 特區政府零八年底於香港石崗菜園村張貼告示，指菜園村由於高鐵香港段工程的關係，需要收地。由此引起社會人士的關注，及後來大規模的反高鐵停撥款運動。
xi. 引號及括號內的英文為筆者所加。Hegel, Science of Logic, quoted from Alain Badiou, Theory of the Subject, London and New York: Continuum, 2009. p.56
xii. 巴迪烏又稱這「消失項」為clinamen。台灣的朱元鴻教授曾撰文從古希臘的數學到德勒茲的哲學中，考據此觀念的意義，他把clinamen譯作「微偏」。詳見，朱元鴻，〈偶微偏：一個古老偶然的當代奔流〉，發表於「眾生眾身」，2005年文化研究會議，中央大學。http://www.srcs.nctu.edu.tw/srcs/teachers/Chu/Clinamen.pdf
xiii. Alain Badiou, Theory of the Subject, London and New York: Continuum, 2009. p.63
xiv. 在另一近著，Communist Hypothesis. London and New York: Verso, 2010裡，巴迪烏分析指他認為文化大革命的革命意義存在於1965至1968年之間，當毛澤東面對日益官僚化的共產黨政權，他先後發動青年學生及上海的工人，在全國翻天覆地進行黨國之內的階級鬥爭。對巴而言，這短短的幾年運動，不僅體現了毛澤東矛盾而具歷史性的角色：當權的反叛者、呼召人民不服從領導的軍方領導等，文化大革命也像一個實驗般證實了黨國政權的極限。當然巴氏並非盲目樂觀得看不見及後的發展，例如在1967年後以「革命委員會」這滿有地方黨機關味道的名稱置換了遙遙向一百年前巴黎人民致敬的名稱「公社」；及革命過後毛澤東的目的都不過是整頓黨政機關讓自己重新掌權等——巴氏確認文革最初幾年，在共產主義史裡的重要意義。
xv. 見註xii
xvi. 同註xiii，p.64
xvii. 見本期葉蔭聰的文章，〈香港新本土論述的自我批判意識〉
xviii. 巴迪烏的好友及理論對手齊澤克，對毛澤東及文化大革命的評價並沒太樂觀，他回應說文化大革命在其決定性的時刻無異於斯大林式的大清洗。齊氏認為，文革雖然反攻了（亦即否定了）逐漸變得資產階級化及官僚化的黨國機器，但文革的否定性卻有更內在及解決不了的一面：毛氏無法產生新的秩序。從這點看，齊氏甚至不認為文革具有「事件」的性質。見”Introduction”, Slavoj Zizek presents Mao. London and New York: Verso, 2007

出版資料

享受你的病癥，或夢醒夢仍在

2011-09-23T21:24:00.000+08:00

表面上，活地阿倫的新作《情迷午夜巴黎》，不過是文藝版及逆轉了的《潛行凶間》：當下的美國人愛二十世紀初的巴黎，當時的巴黎人愛再早三十年的巴黎，十九世紀末的巴黎人愛的卻是文藝復興，一層又一層的鑽進去。只是活地阿倫並不是要植入不存在的概念，而是要享受不屬於自己夢幻關係。

男主角阿蕉（Gil，Owen Wilson飾）的頓悟，源於無止境懷舊的僵局：彷彿就是要承認所謂「懷舊」的不可能，也因而「活在當下」好了。若「懷舊」就是阿蕉一直以來的「戀物」，即他是透過對「戀物」的依戀，在這繁亂不堪處處撞牆的世界中為自身維持脆弱的延續性，結局就是表面上如此的大團圓和美好：反正眼下的巴黎也有賣二手物的少女，信誓旦旦的說他給廿年代文學評論權威史坦恩審閱過的小說，必定一紙風行。彷彿她也是從未來回到當下，將日後的事實當為預言的告訴阿蕉。拋棄了對舊日的依戀，夢幻仍能移置當下。

電影極具娛樂性，對熱愛文化藝術的觀眾也有測驗自己修養和水平的趣味：看著達利、畢加索及海明威等角色，原來荷里活的選角能力，絕對不下於《開國大典》、《平津戰役》的祖國電影人。電影的問題卻是，若阿蕉有能力穿越所有幻覺，承認過去雖美但殘缺的當下卻是唯一可接受的現實，為甚麼最後仍然要與未婚妻分手收場？

齊澤克分析希治閣的《申冤記》時，指出妻子無條件的心理上為丈夫頂包不屬於她（同時也不屬於丈夫）的罪狀，並害上抑屈症，表面上是挽救了其丈夫，讓他那完美無瑕的形象不受玷污，並同時讓她能避免面對丈夫對自己完美無瑕的虛妄自信；然而，丈夫自認為完美無瑕這想法本身，難道不就是如假包換的精神病嗎？換言之，於丈夫最後全身而退，彷彿甚麼都沒有發生——如此情節的真實性，難道不就是電影最驚慄之處嗎？希治閣在片頭走出來對觀眾說電影乃改編自真實故事，而最後也以字咭告訴觀眾男女主人公於事情終結後的生活，此等電影技巧除了要加強所謂教事的真實性外，弦外之音難道不是要令觀眾驚覺：一個精神病患者原來能與常人無異地在你我身邊生活麼？

阿蕉的未婚妻承認與別人有污，最終與阿蕉分手收場，看似種果得果。若齊澤克懂中文，恐怕他就會說，未婚妻姦情敗露不過藉口，用以掩飾阿蕉另一個更大的欲望——不可能的美滿關係。與畢加索情婦（Adriana，Marion Cottilard飾）的失敗關係，雖然似乎說明了無止境懷舊難免只是西薛弗斯式的徒勞，但卻無阻他追求穿越時空的過電快感——「活在當下」可能不過是幌子，只不過這次並非往後望而是向前看而已。當下的婚姻失敗與阿蕉在懷舊夢幻裡所遭遇的挫折畢竟是兩碼事，然而在主人角的心機制裡卻被造就成（近乎）必然的短路：回到當下未婚妻身邊重新開始他們苦悶不協調的二人世界，彷彿是泡不到Adriana的宿命，因此是通奸好是給車撞死也好，未婚妻必需要意外，阿蕉的希望才不致徹底破滅。責任不在於他，他才能繼續發其美滿戀情尚未發生的春秋大夢。

二十世紀的巴黎之旅，令對當下生活不滿的阿蕉過足其懷舊的癮頭，並觸發他對完美愛情的渴望；其破滅雖然令阿蕉暫時失重，但未婚妻的奸情卻成功把他對完美愛情的幻想拯救並轉移。如此的夢幻機制，無異於希治閣式的驚嚇。如果結局看得過癮，難道不是說明觀眾與阿蕉其實分享著同一幻覺麼？

二百萬年的小石，或認識的極限

2011-09-16T21:12:00.000+08:00

有說，人類控制大自然的欲望，並不始於所謂現代——無論這「現代」是指當下，還是十八世紀末的工業革命。荷馬史詩裡，奧德塞十年特洛伊戰爭後回伊薩卡時，塞著海員的耳朵，把自已縛在船桅上，防止被女海妖的歌聲迷惑，已見得到人類希望戰勝大自然的端偽云云。

當然這個德裔猶太人哲學家法蘭克福學派的版本，後來多人非議及質疑。其中一個問題是，戰勝大自然固然困難，地震海嘯之類的天災不會因科技發達而覺得要卸甲還鄉，人類歷史傾斜看就是面對大自然節節敗退的歷史；然而，問題同樣出於認識自然和生態，難道這不是至少同樣困難嗎？

傳奇的日本紀錄片導演小川紳介，在籌備其牧野村系列的時候，為了做足功課才開機拍攝，花了多年時間跟農民租田學習種稻米。而為了好好種稻，他們又進行土壤研究，調查土壤的成份與稻米收成的關係。研究途中，他們連考古都幹上了，為的是了解當地稻米文化和風俗的歷史。有天他們從泥土裡挖出一塊小石，拿去給考古學的教授看，他托托眼鏡說：這大概有二百萬年歷史吧。二百萬年，據說是人類在非洲呱呱墮地的時候罷，但類似的小石塊在小川耕的田裡，星羅棋佈。

小川是拍紀錄片的，就不妨以這媒界來理解：所謂現場直播，例如喜慶典禮或大型罪案，無需剪接原汁原味；也有實時的概念，例如《生死時速》之類裡的劫持飛車，目的在於讓觀眾體驗情節中的時間流逝；更有如《麥兜》裡的笑話：「有一日，森林大王召開會議…然後散會》，大刀闊斧按主觀願望調節速度。但以上的都是敘述主角能經驗的時間跨度內的事情，若述說一段的時間跨度是遠遠超越人類主觀經驗，要在長流之中找著自己在甚哪個位置，恐怕已經傷透腦筋。

小川稻米生態學及文化風俗的研究，就這麼便給一塊小石狠狠的將了一軍。所謂研究，一般的假設是在研究的過程中逐漸累積關於研究對象的認識。二百萬年固然天地悠悠，即使是上千年的種稻歷史，已經遠遠超出有限的人類認知能力及負荷。新相識的伴侶要描述應該沒有問題，上個月搬家丟掉的沙發也可能仍然記憶猶新；但又能否想像你寫字樓坐著一個五百歲的老頭？

人的感知力必然有限，無法在以小時計的電影呈現成千上萬年的時間觀，但最底限度卻能表達人的表達能力有限這事實。以這作為門檻，小川便跨越了追著社運和政治走的紀錄片觀，進入了紀錄片藝術的另一境界，一個從人的限度而言無窮無盡的天地。

房子的秘密

2011-09-09T21:11:00.000+08:00

早幾年頗為惹起爭議的紀錄片《Zeitgeist: the Movie》的第一部份，討論到一個問題：what if整個基督教傳統，都只是一個迷思？問題聽來陳腔濫調，但鋒利的是其論證的結構。基督宗教的故事裡，耶穌從處女瑪利亞的腹中誕生，誕生之時有顆明星作預告，指引了三王來到馬糟。耶穌的生日是十二月廿五日，死在十架，三天後復活。

電影的旁述指出，整個故事的許多元素，其實反覆出現於諸如印度波斯和古希臘等人類歷史上許多眾多人類古文明的神話裡。

何解呢？占星學或可提供一點指示。十二月廿四日東邊最光的天狼星，在當晚與獵戶座的三顆星（這三顆星古時被稱為「三君王」）所連成的線，直指翌日日出的位置。這就是三君王「追隨」東邊明星的另一說法。加上以北半球來說，處女座所處的八九月是小麥豐收的時候，而伯利恒這地名，字面意思就是「面包之屋」。以北半球而言，太陽由八月夏至開始向南移，日照時間亦隨之越來越短。直至十二月約廿二日短無可短，從肉眼太陽看有短暫三日停止向南移，日照時間維持不變，而太陽亦停留在南十字座的附近的位置。直至十二月廿五日又開始變化，太陽向北移了一度，即日照溫度等都開始增加。耶穌死在十字架上，三天後重生，難道不是與星體的移動同構嗎？

抄書一樣地劇透，並非要爭議究竟有沒耶穌，或基督教是否不過騙局。有趣的是，人面對無法解釋但直迫眼前的現實時，總會將它故事化，為眼前本來無序的事實賦與意義，如倫理道德的意義。換言之，難以理解或者解決不了的問題，鯉躍龍門便反而構成了文明的構成部份。這說明了神話並不是人類閒來沒事幹生安白造出來迷信騙局；非關事實與否，神話倒是人類面對無序現實的最後防線。神話不會因所謂時代進步科學倡明而消失，沒有神話的，或者只有想象中的烏托邦，但當然這本身又是一個神話。

一直好奇，為何富裕如美國，由六零年希治閣《驚魂記》路軌邊的小屋，到六八年波蘭斯基《魔鬼怪嬰》的紐約公寓、到七十年代中卡薩維特《權勢下的女人》的市郊平房的六國大封相，到橫跨八九十年代的大衛連治幾乎所有電影裡陰風陣陣的花園平房等，房子——尤其是漂亮的房子——總成為各種危機墮落驚慄無奈等的比喻及有型載體。彷彿富裕並不意味安逸，外表甜美的市郊小房子，隨時都是美國人釋放投射放大自己各種焦慮的指定舞台。

香港呢？又有沒這傳統呢？保持繁榮穩定的口號由八十年代前途談判開始高呼，同時便有余允抗的《凶榜》、八十年代末劉鎮偉的《猛鬼大廈》、九十年代中周星馳的《回魂夜》二千年過後鄭保瑞的《怪物》和去年彭浩翔的《維多利亞壹號》等。掛一肯定漏萬，香港房子少大廈多，但都不是藏著便是壓著不白之冤。不錯香港人大概都熱愛房地產，但在熱潮和盛世中，別忘記許多未及好好安葬的樓下亡魂也一直在實際各區及觀念的地圖上，默默累積著。

麥格芬出沒注意

2011-09-02T21:00:00.000+08:00

據說有一種工具叫「麥格芬」。在電影理論裡，麥格芬甚麼都不是，是一個絕對的空無。雖則空無，卻是推動劇情發展的有效工具。

奧森威爾斯《大國民》裡的「rosebud」，大概是電影史上其中最早的麥格芬演繹，但別以為這是個歐美藝術電影專用的概念或技法，港產片裡玩麥格芬手段的電影並不罕見。去年的《飛砂風中轉》，人到中年的山雞和浩南，不是用為了迴避當辦事人，死命追逐一支失效的龍頭棍嗎？而格局更大，以辛亥革命為背景的《十月圍城》，其所謂「革命」在電影裡根本就是那個麥格芬，推動劇情發展但內容卻跡近空白。聴聞電影創作人有想過索性用電腦模擬象徵革命的孫中山——堪稱麥格芬中的戰鬥機。

警務處長曾偉雄對日前有男子著六四汗衣遭抬走一事，在立法會說，便衣警員並非有意阻擋記者採訪，只是見到有「黑影」，抬著不知名的黑色物件，擋隔乃本能反應；警員的手甚至被攝影機卡住云云。

曾偉雄提出「黑影論」，難道不是麥格芬走由銀幕走進現實，為事件進展提供源源不絕的動力嗎？電視台馬上翻查錄影片段，指出在場警員曾高聲提點「呢個係記者，睇住佢」，在場記者又指警員用手壓住攝影機達一分鐘之久，卻從沒提出「卡住」的手要縮回。短短兩分多鐘的新聞，認錯記者為「黑影」的警員的樣貌出現了至少三次，連立法會議員也被邀請試比劃警員的手，如何可能在七國咁亂的環境裡卡在攝影機的鏡頭和燈之間。無論孰真孰假，有關的警員樣貌、當場的說話及記者證供等，均已在電視新聞及網絡上無限復活，覆水難收。

以麥格芬工匠希治閣的話來說：「麥格芬」是神秘皮喼裡裝著的工具，據說那工具是在來捉蘇格蘭獅子用的——可是略有常識的人都知道，蘇格蘭是沒有獅子的。換言之，驟眼看以為是答案，其實卻是啟動了無法自圓其說的問題列。電影理論裡的麥格芬，通常是借一個空洞的小事物揭示主人公的欲望機制或心理陰暗面。人人都有欲望機機，一般欲望都彷彿有具體的指涉，我愛錢我愛名氣我愛飛機師我愛魚網絲袜，餘不一一。但這卻還未能有效點出欲望機制最純粹的形式——麥格芬的妙處，就是冷冷地說明欲望客體不過是徹頭徹尾空洞無虛之物。有趣的是即便如此（抑或正因如此？），欲望機制還是暢順運作馬力驚人。正正是空洞虛無之物，才最能毫不保留地挑動所有參與其中者。

之前警方要澄清的是，還不過有否阻擋採訪，答案韻味深長，問題卻相對簡單。「黑影」論一出，沒完沒了的荒唐誣造卻已無可挽回地揭開序幕；連帶他的欲望機制及心理陰暗面為何，一語成懺。

垃圾

2011-08-26T01:22:00.000+08:00

我們農場所在的村子，村口循例有間士多，旁邊樹頭循例坐著幾個加上來幾百歲的老人兒。出出入入與她們早晨、食左飯未、開工啦之類，就是最低度的友善。小休午餐收工時，我們都會在士多買飲品解渴。起初，在我們離開之後，她們都會悄悄把鋁罐撿回。事實上，村口對面的垃圾站是她們流連的地方，大型的家俱建築廢料會翻，家居垃圾廚餘等她們也不放過。三番四次給我們見到阿婆檢過了期的餅乾吃；紙皮木板鐵料甚麼的，總有收獲。看多了，我們便主動把罐子踏扁送她們，並會把家中的罐都收集起交給她們，有時順手加一包特地買的餅乾。

檢罐子最多的一位阿婆，有次拿著一袋鋁罐走過以鄉音長篇大論，幾經重覆才溝通得到：她原來是我們農田旁的一大塊丟荒良久的農地的地主，想把那塊地也租給我們云云。拾荒和地主之間彷彿差天共地，一時間難免有點錯咢不及回應。貧與富之間在這士多場景的差距，其實不下於德哲本雅明筆下的與拱廊時代格格不入的flaneur。

陳雲曾經撰文寫鄉村生活，大意是舊時物質當然不如今天豐裕，但鄉村自有其物質的使用／循環系統。綿織的衣物補完再補，阿哥穿完細佬著，細佬著完阿哥的兒子著。破得不堪再補時，便索性丟在田裡，反正都是可分解的有機物。吃剩的飯菜便給貓狗吃，飼養走地雞既食其肉，又可讓其生蛋，還可由其吃虫。幾本上任何事物都有第二、三、四生命，任何事物都是多功能的。在石油化工副產品塑膠制品還未全入侵前，鄉村根本無所謂垃圾，即無所謂要丟到垃圾筒之物。這與流行的「環保」意識無關，種出來的作物賣不光就加工保存，物質在一種形式已窮盡功能不緊要，別的場景另一形式總又是新一天。

就如化肥，即化學合成的肥料，在人類耕種史上出現還不到三百年。今天據說是潮流、自製堆肥拒絕農藥重視社區經濟的有機耕種和永續農法，其實也不過追本溯源。今天我們都理所當然地認為垃圾就是「舊了」、「沒有利用價值」、「用完了」；垃圾的出現，對農村來說卻曾經吊詭地是多麼新鮮的現象。田裡為甚麼沒垃圾？未有化學除草劑的日子，大自然不斷生產所謂雜草，每星期以上百斤計，垃圾筒太小，垃坂站又太遠，把雜草歸還田間，省力又對其他作物有肥效。垃圾不過是促進消費的概念發明。

後來難免會想，拾荒大概不會是出於生活艱難。更有可能的是，辛勤一輩子的阿婆們，望著一桌子的鋁罐，以及塞滿垃圾站的一干事物，她們根本就不明白，甚或不願接受：為甚麼事物的「廢點」會是如此的低？檢罐子、伸手探進垃圾站的一剎，說不定就是一條時光隧道，將她們連接回其熟悉的低度物質舊世界。

喪屍的貢獻

2011-08-19T01:00:00.000+08:00

據報導，香港有條「喪屍隧道」，裡面人跡罕至臭氣沖天，露宿裡面的喪屍又啪針又露械又隨地大小便。彷彿這是人間煉獄，浪費公帑的標誌，測試我們社會的容忍限度，是必需要除之而後快的大毒瘤。

喪屍的形像就是半死不活咬人腦袋吸啜體液甩頭甩骨的異形，而充滿想像力和道德判斷欲的大眾媒體，便以之類比為隨時會露械和老笠我們的癮君子。躲在街頭巷尾不過是為了隨時飛撲出來把我們咬個稀巴爛，他們就是墮落的化身本身不望長進外力也解決不了的頑固。若隧道內的露宿者實際上不過是喪屍，難道我們還需要對它有任何側隱之心嗎？

喪屍當然就是喪屍片的產物。但喪屍片到底要告訴我們甚麼？這電影類型在西方社會流行而歷久不衰，本身就是值得理解和思考的現象，因為這現象透露了關於六十年代以來西方社會的種種焦慮與欲望等心理狀況。太急於把露宿者標籤為喪屍的大眾媒體，可能未必會深究。

喪屍片的故事通常在甚麼地方發生呢？地下室、荒廢了的大型設施如遊樂場和郊外大宅等，懷舊也好絕對也好，給都市發展遺忘的地方。人好端端為甚麼變成喪屍呢？故事總是野心家和希望控制世界的魔頭，研制自已控制不了的化學品，這些化學品一旦泄漏，便不發不可收拾地感染周圍的人。不明不白地受感染的人，便成為了死而不亡的活死人，甩頭甩骨地到處咬人，冤也。當所謂的「正常人」把喪屍視為敵人時，喪屍的回應就是絕望地要把所有人變成自己的同類。當然喪屍也不甘於永遠自困於塞外之地，喪屍片慣常的高潮就是反擊，大舉進襲城市，像徵某種病態消費主義的商場，也就並不例外地成為喪屍的目標。換言之，喪屍片的世界觀，說穿了就是一幅又一幅末世啟示：墮落的世道裡人類的不由自主，我不好你也別臭美，被社會遺棄和排斥的人的反擊。如果整體份圍是絕望，喪屍片的世界觀就是對絕望的進一步絕望。

經典的《活死人之夜》系列的導演羅馬奧在一次訪問時指出，他們最初並不意覺以黑人為主角的《活死人之夜》為何會取得意料不及的成功。後來才發現，時值越戰後遺、民權運動、反種族主義運動的六十年代，電影原來意外地為西方人如何面對「它者」的寓言。當白人社會汲汲於思考如何面對亞洲人、黑人、窮人等被社會排斥的人，同時又要面對社會越見發達、科技越發進步時的副產品時，喪屍這種人類敵人的純粹象徵便接通某種普遍的焦慮。電影當然不能解決社會問題，但最底限度它能提供許多感受和判斷的參照。

不懂思考、沒善惡觀，甚至沒感覺的喪屍，其實就是心照不宣地執行秘密任務：在把你狠狠地咬到肝腦塗地的時候，叫你想想你時代的病態、如何對待不喜歡的人。香港果真存在著一條喪屍隧道的話，它不過是以真實得令人不敢直面的方式，挑動著種種城市的扭曲和異化。

紅火蟻與黑格爾

2011-08-12T00:48:00.000+08:00

田間紅火蟻為患，工作時固然咬得周身粒粒痛癢難分，來訪的家人朋友要麼誤中流彈，要麼早走早著。在田磯在耕寮在雜草堆在作物旁，蟻量幾個月之間幾何激增，我們束手無策。

翻查資料，紅火蟻問題在美國原是蕩氣迴腸的史詩。二戰前紅火蟻於已從南美登陸美國，十年內佔據了二千萬畝土地——二十世紀末，其領地已達三億畝。所及之處，植物動物人機器均被波及，寸草不生。美國政府的農業部自1957開始，以21年時間，花了超過二億美元對付紅火蟻，不僅無功而還，所用的滅蟻化學品後來更被環保部門取締，紅火蟻量甚至與滅蟻的力度成正比，越滅越多。換言之，紅火蟻不僅引起與人類及其他物種之間的矛盾，人類及部門之間的矛盾，亦被紅火蟻無情地激發出來。

二百年前，德國大哲黑格爾，曾著那些認為感觀客體代表著真理的人，最好回去多點了解關於吃面包及喝酒的秘密。這看來離譜得令人髮指的比喻，甚麼意思？對黑格爾來說，面包和酒都是人類放進口裡的客體，然而人類並不比動物更能演練「消滅」（annihilation）的真締：對於動物而言，獵食並不假設主體呆站於作為獵物之前；反之，黑格爾認為，前者「對現實不存希望，充份確認到自身的虛無」，然後一口把對方狠狠吞噬。

所謂的個體，暗示與其他個體截然劃分，亦意味與其他個體分殊有別。而這動物吞食的秘密，不僅在於獵食者（主體）及獵物（客體）的身份隨時可以互換：今天剃人頭者，明天便被剃頭也；還在於把外在它者吞沒，所謂「個體性」的邊界亦隨之失守，我中可以有你。黑格爾以此說明，所謂感觀客體在主客關係中的辯證性質，人並沒有特權或神通能超越之。

實情是，與紅火蟻的惡鬥，在不斷想方設法希望打擾之，欲令其覺得此地不宜久留之際，其實農作物不管是紅豆角是秋葵是粟米是絲瓜是綠豆甚至是辣如地獄的辣椒，紅火蟻大安旨意照吃如儀，而身體手腳腰胸大脾內側心頭任何地方，都被重創，輕則含膿三兩粒重則腫痛難當失去知覺。不僅付出了種出來的作物受重創，連付出的身體本身都大遭打擊，耕種是否等同養蟻幾成問題，是否白造的虛無感，幾近把所謂「自己」擊倒。

在田裡，我們尚遑遑於人有沒權利撲殺害虫，或人在生態系統裡有甚麼位置，滅虫是否能與有機耕種相容等諸問題。美國紅火蟻患裡，各物種的角力，及後來引申出的部門間，不同環境哲學和政策觀之間的角力，尤其加上滅蟻史詩的功敗垂成，恐怕不單純意味失敗及惆悵，而是徒勞地演繹大哲兩個世紀前的斷言。

返鄉下耕田（的意識型態）

2011-08-05T15:18:00.002+08:00

常識裡「返鄉下耕田啦你」，一如「返屋企訓啦你」，是貶抑、批評，甚至詛咒的說話。好端端能在家裡安睡，又或在農田裡把自己的食物種出來，詭異地幻成惡意的攻擊。

原來早在一九八八年，港台製作了一集名為「粒粒皆辛苦」的《鏗鏘集》，介紹香港最後一戶米農。該集講述一個在東涌的家庭，一家人齊心合力，種米捉魚掘蜆燒柴，在糧食上自給自足。種米與種菜不同，需要集體勞動，犁田培苗收秧當然是幕後必不可少的前期工夫，但舉家動員插秧仍是令人踏實又感恩的場面。劉家傑的語調當然難免憂屈：不僅一家之主發哥在拍攝期間把谷送到村裡士多打磨後兩天，使用了二十多年的打磨機突然宣告不治；片末旁白又說，村子可能多過幾年，年輕一代都外出打工後，金黃色稻田的景象便會不再，語調無邊滄涼。

鏡頭所見，農家子阿偉早上六時已吃過早飯，把活幹完才上學去。在班房裡，旁白說，「與其他同學比，阿偉比較懂事」。再加上片末有一段阿偉的獨白，說他不會留在農村，一定會外出打工云云。說穿了，沒遊戲機沒閒錢消費時間都花在幹農家粗活的阿偉要面對的，就是絕大部份人都不需面對或不願面對的，而這就是所謂「懂事」。

人算天算，含淚送別稻田，不過是「你返鄉下耕田」的善意變奏。「最後的米農」之說在二十多年前已經出現，與其說是因為耕種代表落後原始，不如說前途談判塵埃落定，香港不再憂慮大陸斷水斷糧；還有香港自七十年代起發展新市鎮，令農田價值不再以農作物產量為量度標準。許多人不知道的，也許還有香港農業的自給自足程度，原來曾達六成。即香港人食用的白米蔬菜魚和肉等，曾經有百份之六十是香港制造的。那不僅是真的，也因而似乎是香港農業日漸式微的如山鐵證。然而，戰後蔬菜統營處運作了，合作社條例又生效了，而那邊廂港英政府無法處理上百萬內地走難來港的移民——誰又會同時聯想到種菜和賣菜等經濟活動能起的人口管治作用呢？

農業在香港經已式微人人都懂得說，然而許多歷史研究都說明，農業的興衰，與農業代表落後原始vs工商業代表先進摩登的對立，原來可能是兩碼事——正如「返鄉下耕田」是一句詛咒，可能也並不理所當然。

原刊八月五日《信報》

自然的（不自然）回歸

2011-07-29T15:10:00.000+08:00

友人近日談及香港獨立音樂圈，說香港沒有好音樂，皆因缺合適的「文化土壤」。另一友人在另一場合又說，很想看《熱浪球愛戰》，意不在看周秀娜，而是因為電影宣傳片有句對白：「我要喺呢個沙灘上，『落地生根，開枝散葉』！」一時間，對事物和現象的反思和批判，都在與大自然相關的意象裡，找到當頭棒喝及本質的表達形式。

齊澤克在《How to read Lacan》裡，提及堪稱最偉大的三位思想巨人：哥白尼、達爾文和弗洛伊德。哥白尼的地心說否定了地球是整個宇宙的中心這謎思；弗洛伊德的無意識學說，則逼令以理性自居的人類直面自己連自己的意識都控制不了這事實。達爾文呢，他的成就看來還比較謙虛：他嘗試思考及梳理一個沒有人類的意識及外力的「大自然」是如何運作及變化。

達爾文發表《物種起源》時於1859年，工業革命已發生，啟蒙運動亦已開到靡爛，人類及所謂「理性」已經穩坐世界核心——文明及歷史發展，要克服上帝的絕對權柄，及大自然千秋萬世的不變。但《物種起源》要處理的，卻不僅是大自然如何發展及變化，更是在人類缺席的情況下如何變化。效果上，人類從敬畏自然，依賴自然的一極，被達爾文的學說正式安放到另一極，人與所謂大自然已經成為兩個個別的世界，大路朝天各走一邊。

後來的發展就耳熟能詳了。工業文明，物質財富越發達，社會就越懂得「重新發現」大自然、環保、生態、土地的重要性：登山遠足、潛水出海、周末農夫等，都涉嫌是同一背境下的產物。大前提是，無論城市生活多倦人多墮落，閒日是做速遞還是抄石油還是文化創作，大自然作為避風港都能收留你，一個周末咁多。

談論自然思考自然，換言之，已經又越過高山又越過谷。各人的「自然」並無理所當然的共通性，可以是終極絕對的權威，可以是人類文明的「郊野」，或對現代文明的深刻批判——歷史對「自然」開了自工業革命計起足二百年的玩笑。兜了一個大圈後，如今天我們都能發乎自然地以自然為喻依，認為自然的原理及機制是有批判及本質性的參考意義，這批判的力度和基礎難道不正是在這史詩式的玩笑嗎？

原刊七月廿九日《信報》

主次的辯證，或語言失效的地方

2011-07-24T23:34:00.004+08:00

一個地方，誰是主誰是次？李嘉誠只有一個，沒名沒姓的「小人物」卻是排山倒海浪奔浪流；為甚麼「做不了不一個李嘉誠」竟能成為對年青人的一種挑釁？而小人物爭扎求存，其存在於城市裡又是否只有某種過渡性的意義——即盼望有朝一日能富貴迫人？這恐怕不只是一個價值判斷的問題，也許更是一個認識的問題。

曾經聽中國導演賈樟柯談他拍的電影，他說，有人問為甚麼他早期拍的電影，總是拍小偷、小混混、失業者之類的邊緣社群，他就回應道，邊緣？那可是中國人口的絕大部份呀。他言下之意，就是直指中國大國堀起的過程中，在和諧穩定富強小康的想象裡，就連中國人口的基礎和主體都幾乎要看不見了。中國就只是如《非誠勿擾》裡的華衣美服都市浪漫，先不討論這是否恰當的美好生活想象，更迫切的問題是，其他人呢？尤其當所謂的「其他人」，根本不在小數。近日有報導指出中國在全球的百萬富翁排行榜位列第三，僅次於美國及日本，但到底還是一百萬個左右——哪麼另外的十二億九千九百萬人呢？

曾經讀過一本關於政治哲學的書，作者問「為何空洞能指（empty signifier）有政治的重要性」——驟眼看來簡直抽象得天怒人怨不知所云。文章要論證的觀點不是本文的重點，但當中的一個把主次逆轉的推論，卻一直令筆者印象深刻：任何表徵系統都必定有其邊界，空洞能指所指涉的就是這邊界，就是表徵系統開始失效的地方，亦即進步政治的機會所在。甚麼意思呢？

形象化一點地說，當權者或任何政治都有其有效的領域，有領域就表示有疆界，而對疆界的一般想像，就是「中心」的相反、荒無、冷清、非關鍵等、區別內外、把內部不從屬的驅逐，外來嘗試闖進的要被消滅等。但從異見者或社會運動者的立場來說，能夠整合力量的支點，卻正正就是邊界本身。它定義了甚麼人能適應權力分配的系統，和權力從哪個位置開始失效——這就構成了進步政治的阿基理德點。換言之，從當權者或主流論述角度而言的不可能或蠻荒之地，其實就是進步力量確認及串連的泉源或中心。究竟「中心」是中心，還是「邊緣」才是中心，端視乎希望社會維持現狀，還是寄望有進步的轉變。所謂的「不可能」及「蠻荒」，並不單純是客觀描述，同時也是述行的、演練的、命名的，因而是政治的。

當時讀著，對這種以中心定義邊緣，再反客為主由邊緣反擊中心的概念操作興奮不已，只是書裡的道理也只是似懂非懂。本書的作者阿高找筆者為他寫點東西時，他說「希望籍著這些人物畫讓讀者多留意身邊的人，或更進一步，主動認識他們的生活」。筆者想，阿高的說法實在是溫柔體貼。從阿高的人物畫看，所謂的「認識」並不是簡單、理所當然、刻板的認識，倒是認識到日常語言的（缺乏）有效性，及滔滔不絕地與我們擦身而過的人，是如何逃離對他們慣常的描述。此間的距離，不單是引發無窮創作空間的距離，更可能是一個更具體更踏實的參考點，讓大家思考日常語言裡權力及價值分配的意識型態。

從凡事只想如何能達至飛黃騰達的角度而言，窮是問題、卑微是問題、品位不足也是問題，小人物的總是原始的，需要不斷否定自身，才能脫胎換骨為日常語言確認。然而，若把想法轉換一下，會否問題根本不在於富與窮的對立，亦不是偉大與渺小的對立，而是現成的描述語言和意象根本無法有意義地發揮指涉功能？這種可稱為「失語」的情況，與其說是一種「病態」，不如說是某種能力，某種能體會語言及其對應物之間存在著斷裂和鴻溝的能力。這是體會、直覺，同時也是經已是一種批判。以人物畫作表達，難道不也是廣義意識型態批判的另一種形式嗎？

(本文為阿高新出版的繪本《小香港人》所撰，他的手繪實在好，最要命是那如snapshot的眼光。)

革命總是a貨

2011-07-23T03:37:00.003+08:00

有天看電視，內地新聞節目報導了一宗騙案：某專營進口頂級歐洲貨的家俬店，被揭發其售價以百萬人民幣計的貨品，其實不過產自深圳土炮家俬廠。主播愔然說，為了滿足消費者奇怪的心態，本土的產品竟然要給自己貼上進口的標籤，才可以擠身高檔市場——但明明內地的家俱業，以生產量計算，其實冠絕全球遠遠拋離其他國家。

我們語用裡所謂「a貨」，不就是如此嗎？說是歐洲進口，其實是中國製造；明明是中國製造，卻與歐洲的競爭對手的款式一模一樣；款式已經一樣一樣，英文名字的拼法又有幾個字母的差別。所謂「a貨」，不過就是海量地抄襲、冒充現成事物的嘲諷說法。若果「a貨」意味道德判斷，其基礎就是有所謂的「原裝」物。

基亞魯斯達米第一部在伊朗以外拍的電影《似是有緣人》（certified copy），男主角提到，達芬奇成名之後，他的的雕刻師傅老是叫他複制師傅自己的一件雕刻——原因是達芬奇親手造的，價錢會賣得比較好。電影的男女主角，在意大利小鎮漫無目的地閒逛天南地北地胡扯，形式上複製了《日落巴黎》（before sunset）和《情留半天》（before sunrise），雖然兩位已屆中年的主角已不是《情留》的青春無敵和《日落》的風華正茂。而兩人的關係也是似夢迷離，到散場也不知他們是假戲真做的陌生人，還是滄海桑田的老夫老妻。戲裡戲外都在揣摩電影的題旨：複制品也能像原裝正版的一樣好。

本地劇團「前進進」於剛上演的《a貨革命》，甚至問了一個看似相當離譜的問題：有沒有「a貨」是沒所謂原裝正版的？常識告訴我們，教會導人向善，或以宗教一點的話來說，協助人類達至救贖，但眼下教會的實踐和文化本身會否便產生其他問題？許多背包客夢昧以求的神聖西藏，與青藏快線通車後成為廉價旅游熱點的西藏，又是怎樣的落差呢？最核心的問題是，實際發生過的社會運動，有人讚有人罵，是否不過是引領社會走到理想境地的個別及局部嘗試呢？日常語用裡上無異於庸俗低檔的「a貨」，在劇場裡被盲拳打死老師傅地轉換到徹底不同的地平線。

如果a貨是不完美的模仿，或心目中完美事物有缺憾的實現，浪奔浪流的「革命」嘗試，不就是貨真價實的「a貨」嗎？不斷求變是人或社會的常態，只是歷史發展並非直達天庭的大路，寬廣直接。換個角度看，如有人告訴你，他或她能拯救世界「包搞掂」，那大概會是保險經紀、政客、傳教士或者補習天王。

換言之，以社會或時代作為思考單位時，完美的狀態總不現成存在，也沒有教科書式的方程能準確引領。a貨的出現，就是說明「完美」並不是歐洲名牌有錢就買得到。但我們需要a貨，又或者a貨必需出現，難道不正因為革命必需綵排，完美並非一蹴即至？

（原刊七月廿二日《信報》）

廠佬的心願，或難以啟齒的自由

2011-07-16T12:54:00.003+08:00

今屆華語紀錄片電影節短片組冠軍得主，乃台灣導演賀照緹的《我愛高跟鞋》。電影把消費高跟鞋這回事，還原並回溯成一條跨國而涉及眾多不同部門及人事的生產鏈。由紐約曼克頓同時是頂級高跟鞋的設計師及消費者開始，追到台資於廣東省「Made in China」的所謂「精品線」，接著比較下欄級數的工廠，一直追到東北的牛皮廠。

這種對品牌或消費品生產線的追蹤，乃是批判全球化的基本馬步。Michael Moore的任何一套電影、《毒食難肥》、《海豚灣》等都是信手可拈的例子。多高檔多精緻的消費品，生產線一旦被攤開，都難免奇臭無比血跡斑斑。在這種全球生產線的視覺下，全球化就幾乎等同滴水不漏的系統，條分縷析的科層，及所向披靡的強制。

就如開場前工作人員的提醒，電影最後大牛小牛連續屠宰及剝皮的片段，連同小牛餘音裊裊的哀鳴，無疑是當頭棒喝位，也幾乎是任何冷靜平實的紀錄片必要的陰暗面。然而，經營「精品線」的台資工廠東主，無論在廠房內如何萬人之上運籌惟握，但當面對歐洲品牌的代表時，卻是動彈不得七個一皮。打工女孩看著每天碰上過百雙的潮物，下班後也只能牽著其他女工的手，在工廠附近買雙廿多塊的便鞋。不僅工廠東主無法完整的駕御整條生產鏈，工人更與自己的出產，更是隔開了幾個階級的距離。《我愛高跟鞋》令人無法釋懷的地方——恰恰不是操弄和控制——，難道不是全面的無奈和失序嗎？

日常語用裡，「自由」是個抽象而相對的概念；而流行的偏見裡，農夫不僅知識水平低，其生命也是被自己那塊被曬得裂開的土地牢牢綑縛。一句話，百辭莫辯的不自由。有趣的是筆者曾經三番四次，從不同本地農夫口裡聽到他她們說「耕田唔知幾自由」。在跨國食品企業、運輸及能源政治、快餐文化、食物安全等天羅地網的全球化境裡，農夫身上舉重若輕道成肉身的「自由」，我們又能明白多少？

即便台商的工廠管理向來都以狠辣見稱，走在工廠內的種植及飼養區，《我》裡頭鞋廠東主提及他退休後的打算，竟然是回家鄉種田。這除了是何不食肉靡的犬儒，會否還是一輩子對著機器、層級及客戶之後的肺腑？

（刊七月十五日信報）

曾偉雄的倉鼠

2011-07-10T04:27:00.000+08:00

二十世紀的大儒梁漱溟，固然是家傳戶曉的新儒家學者。近讀他三十年代出版的《鄉村建設理論》，才認識到他曾於二十世紀的二十至三十年代，奔走中國各地，推動所謂「鄉村建設運動」。當時的中國，舊的垂死新的未活。他認為由十九世紀中同治光緒年間中國被逼對外開放始，就開始了中國的百年鄉村破壞史，傳統的農村組織及文化被不可逆轉地質疑、破壞。

梁漱溟由北京到廣州到河南推動鄉建建運動，目的其實不單在鄉村本身，而是整關係到整個民族的前途。當時一些流行的說法，例如中國衰敗當歸咎於帝國主義及軍閥，又或者某些如「貧、愚、弱、私」等的個人劣根性等。他乾脆地否定：前者好像中國此刻就多了兩樣東西，去掉就好了；後者又好中國此刻有這四樣缺乏，添補進來就好了。換言之，梁氏其實示範了一種思維的短路：民族前途是抽象的概念，他從這抽象問題的思考，將答案猛然鎖定於最瑣碎，從今日香港的眼光甚至是無關痛癢的鄉村建設問題。這不是一條現成的陽關道，而是他一種主觀而帶行動後果的判斷。

大儒的思路當然高層次，香港警察於七一遊行翌日發表的新聞稿，難道不是梁氏思維短路的相反版本，一個滑稽的相反嗎？替補機制扭曲了香港人的選票，剝奪了香港人的政治權利，此等破壞社會原有並且基本到極點的政治和社會秩序的提議，乃是今年七一參與人數達零三年以來最高，及大量市民主動留守的基本原因。特區政府不願意或沒膽量面對這局面，卻以廉宜的「破壞社會秩序」為由，武力清場及拘捕示威者，還臉不紅氣不喘把事情包裝成勝利完成任務。這種短路，一笑也。

當中生死悠關的區別，在於是否有意迴避真正的、核心的問題。情況就如一對恩愛的夫婦，太太在交通意外中不幸離世，但痴情的丈夫卻能處之泰然。原來秘密就在於太太生前的閨中竉物——倉鼠。丈夫無法面對至親離世之痛，便以細心照顧倉鼠權宜地替代之。有效嗎？暫時。結果，一天當倉鼠也四腳一伸，丈夫再也無險可守時，無可挽回地精神崩潰了。特區公安當然可以挾其倉鼠充甚麼都沒發生，唯天地悠悠，能避到甚麼時候呢？

（刊七月八日《信報》）

《打擂台》的解殖聯想

2011-07-10T04:24:00.001+08:00

筆者的all time favourite之一是wolfgang becker的《goodbye! Lenin》（港譯《快樂的謊言》）。故事講述兒子的媽媽乃忠心的共產主義者，卻不幸於柏林圍牆倒下前昏倒了，東西德統一後媽媽突然甦醒。作為兒子的，也就要避免媽媽受刺激再度心臟痛發，所以不惜一切要保住，以至還原媽媽一直生活的共產主義社會及生活環境。郭子健和鄭思傑的《打擂台》，難道不是《goodbye! lenin》在地的延伸及切中時弊的批判嗎？

不少論者都從《打擂台》中看到希望：甩頭甩骨的老一輩（泰迪羅賓飾的羅新、梁小龍飾的林良淳及陳觀泰飾的陳德成）仍能發光發亮，而一無是處的新一代（黃又南飾的梁景祥）亦能經歷轉化而改變人生價值及生存意義，這都是相當合理的閱讀及評價。尤其是片末梁向龐青（陳惠敏飾）下戰書，及最後淳大戰龐家軍（李海濤飾），淳踢出會心一腳後，傻笑著亂揮拳，彷彿勝敗的境界已昇華至另一維度。箇中新舊兩代之間的互相影響及結連，在電影各種誇張卡通化的剪接及特技配合下，均顯得示了導演的對所謂「懷舊」的距離和自覺，並沒一廂情願的崇拜過去。

那麼，電影的秘密到底在哪裡呢？難道不是羅新昏迷了的那三十年麼？電影開首，旁白譚炳文說，七十年代是拳頭打出位的年代，然後羅新昏迷，不久淳與成便因護孤（即桂，賈曉晨飾）而分別斷手斷腳。時間再往前推，就已是龐青開設講求宣傳的摩登拳館、祥淪為幾近廢物的辦公室小職員、祥的小學同學叢生猛（歐陽靖飾）不用真功夫已能歛財攞彩。究竟這三十年香港發生了甚麼事？甚麼事導至原本拳頭打出位的處世之道已成過去之餘，各種光怪陸離病態窒息的價值觀和作風竟大殺四方？

或許這些問題，便構成了不同世代對《打擂台》的評價的秘密分水嶺。七十年代末中國改革開放，香港人北上發財慰然成風，電影圈以至廣義的文化界都視整個八十年代的為黃金年代。九七年之前，香港的經濟都是有如神話般一飛衝天去（八四年及八九年等的陣痛當然是例外）。換言之，區隔了三十年前後世道的，就是流行版本裡香港最為風光的三十年，而也正正就是這三十個所謂光輝的年頭，便成了《打擂台》今天要處理的空白；甚至乎，電影隱密的批判對象。換言之，《打擂台》所召喚的一道裂痕，難道不就是對最近三十年——即殖民地末期和回歸後——香港社會經濟文化的看法的分歧嗎？

從這意義看，《打擂台》或許才是香港首部的「解殖」電影。因為它非並建基於流行版本的香港故事，電影反倒是透過羅新門和祥這幾近「騎呢」的代際聯結，追討三十年來的經濟及社會文化騎劫。拳怕少壯，淳當然敵不過龐家軍，但丟下護膝胡亂揮拳，卻最底限度擺脫了想當然的（個人及社會的）成王敗寇觀。

（刊《香港電影回顧2010》）

《得閒炒飯》的希望與失落（和其必然關係）

2011-07-10T04:23:00.001+08:00

某位思想家說過，作品是意念的墳墓。許鞍華的《得閒炒飯》完美演繹麼了這句斷言。

電影開始的一場，macy（吳君如飾）在酒吧與一班女同志爭論關於性別議題，（雖然對白寫得刻板糟糕）當在場友人批評雙性戀破壞同志形象時，macy給大家上了一堂性別教育課：世界有男人女人外的太多不同性別；有同性戀異性戀也有雙性戀：雙性戀世界裡還有「六四、七三、八二、九一」之分等。簡單說，性取向理應多元，尤其甚至連同志間都會出現刻板定型的環境中，堅持多元而不跌入人云亦云的流行類別，就是解放就是異見。

從這角度看，電影的上半部，即交代曾是同性伴侶的anita（周慧敏飾）和macy如何重逢，及分別懷孕的來龍去脈，如何嘗試與另外兩位有著大量前塵往事的女同志謀求和解及共同生活和照顧小孩等，都是在嘗試在開創某種未算離經叛道，但肯定不是人人接受行之有效的伴侶、母子等生活關係。

然而，中段的電影下半部份（四人天台晚飯一幕起），劇情和情調便有了何止一百八十度的轉變。從elenaor（萬綺雯飾）以「家庭」作為單位及概念來描述日後的關係起，所有對於情愛關係的陳腔濫調便如山崩海嘯般掩至：macy怕束縛怕承諾要做無腳雀仔、anita遭其任職的銀行歧視和不公對待，而她本身亦因為伴侶對家庭關係的遲疑，弄得困擾煩惱不堪。

關係裡一方強勢卻害怕承諾，一方柔弱而落得如「受害者」般難以自控縛手縛腳，不就是最老掉牙的流行異性戀裡的定型麼？許導前作《天水圍的夜與霧》裡基本角色塑造，不就是按照這種性別特質的分配麼？

換言之，《得閒炒飯》說不定根本就是兩套電影，第一套是電影的首半部，電影的主題是如何開創和描述一種可能性，氣氛佻皮明快。第二套電影是電影的下半部，卻是粵語殘片倫理悲劇，一方如何想逃走和猶疑，另一方則無助和受害，節奏囉嗦劇情完全可預期。吊詭的是，這裡第一套電影，論主題就是第二套電影的批判，但實質次序上卻被第二套電影所稀釋。

結局那狀甚兒戲的抗議銀行歧視未婚懷孕運動，不是鬧劇一場嗎？不僅向來特立獨行目空凡塵的macy突然保守起來，反過來責怪發起抗議運動的友人，指她們「導至」anita苦不堪言；更異想天開的是銀行竟就此讓步，向anita提出大筆賠償。劇情至此已是跡近失控，已完全被偶然與外力佔領，但求團圓結局，電影開首的理直氣壯至此已徹底淪陷。

這並不是簡單的「前言不對後語」，「自相矛盾」的批評，而是斗膽提出前後半完全迥異情調的某種必然關係：略為改寫流行的歌詞，這難道不是透露出某種根本困難嗎——越美麗的東西，越不敢碰。一種無以名狀的伴侶和母子關係，因為藏著危險而美麗的解放能力，必需被各種陳腔濫調的壓力和無厘頭的心理關卡所中介；而這裡的所有矛盾和張力，亦只能被一場與鬧劇無異的抗議運動來調停。

作品是意念的墳墓，意思不僅是完成的作品會給原初的意念無情摧毀，《得閒炒飯》的教訓會否就是，後半部份暴烈的中介和稀釋，就是前半的奇思理想得以完整保的隱秘原因？

（刊《香港電影回顧2010》）

警惕「懷舊電影」——短論《72家租客》

2011-07-10T04:21:00.001+08:00

一九九七年，網上曾有人開玩笑，貼了一篇文章，虛構了一個名為「回溯局」的美國政府部門。該部門指出，美國即將出現「過去耗盡」的情況。甚麼意思呢？

懷舊熱潮也者，即將過去作為消費品。據該報告指出，直至七十年代為止，懷舊的對象與消費的當下還起碼相隔二十年，即七十年代的人最接近都只是懷五十年代的舊，但隨著列根總統八十年代解除了對於懷舊的管制，懷舊的距離越來越短，以至九十年代末已有人開始懷九十年代初的舊了。該局的局長警告，若懷舊消費熱持續，以至消耗率高於「過去」的生產速度，二零零五年美國將耗盡所有可供懷舊的過去。該時候甚至有可能出現一個相當災難性的情況：人們將開始懷念尚未曾發生的事情。

消費過去的趨勢，在曾志偉的《七十二家租客》裡，難道不是已完美的展示嗎？電影開始之前雖有字咭打出該片向1973年的《七十二家房客》致敬，而開首一幕的亦是一個包租婆與一眾租客的緊張關係。然而，除此之外，電影的大部份劇情，就基於這個所謂致敬的大前提下，盡情地把各種各樣熱門話題和新近經典電影的元素炒炒雜雜成一套賀歲片。

劇情本是簡單和老掉牙不過：一對新相識的男女，阿玉（鄧麗欣飾）和哈仔（黃宗澤飾）發現，原來各自的父親（張學太飾的石堅，和曾志偉飾的哈公）本是老友兼街坊，但卻因爭女（袁詠儀飾的小桃紅，後來成了哈公的太太）成為世仇，並同時在西洋菜街打對台賣手機。後來西洋菜街面臨內地富商收購，哈和石青年時代仇人的遺孤又回來報仇。風雨交加中，哈和石的和解一併解決了所有問題，大團圓結局。

有說電影是辛勞的現代生活的一帖麻醉劑，有助穩定社會，讓觀眾消消氣後就好回家睡大覺。實情是漫無目的的懷舊電影更能勝任此任務有餘。胡鬧、隨意地相繼出現的《葉問》、《無間道》、《性工作者十日談》和《laughing gor之變節》等近年電影元素堆砌成的《七》，彷彿承認了當下的不存在，或根本欠缺任何內容，當下只是。「過去」之所以可能，端賴每個當下都能產生特定的內容；但若當下的內容，都不過是三幾年內的所謂「過去」的隨意和噱頭剪貼，那此時此刻是否能成為日後回顧的對象，也就成了棘手的問題了。

回顧和重現過去，不應是為墮落和不堪的現狀尋求合法性，而是總結經驗和教訓，以指引更理想和人本的當下和將來。即使電影裡有舊區社區網絡面臨財團收購重建等當下元素，但在所有回顧、致敬和懷舊的煙幕過後，和解模式都只是財主突然良心發現（甚至協助街坊找出擲漒水彈的元凶！），便暴露出加入所謂時事及抗爭元素都只是一廂情願不假思索，無異於叫觀眾等運到。難道這就是所謂「致敬」和「懷舊」電影了嗎？

（刊《香港電影回顧2010》）

《東風破》的大材小用

2011-07-10T04:19:00.000+08:00

以寓言翻譯當下具體的社會處境，本是電影的一大長處。電影能點出社會現實的特點，並設想不同應對方式所潛在的不同教訓。在香港，不同的政府部門向來慣於與港和和商營電視台合作，以戲劇的形式拍攝關於部門的片集。慈善機構委托拍攝電影呢？麥婉恩和鄭斯傑合導的東華三院一百四十周年的紀念電影《東風破》便是罕見的例子。

東華醫院創立於開埠初期的1870年，按港大歷史學者冼玉儀的研究，早在1866年，已有建議設立中醫醫院，但遭當時港督麥當勞反對。幾年後，發生一宗關於義塚如何處理屍體的醜聞，惟當時的多位主要官員互相推缷責任。再者，當時從徵收博彩稅所得大額稅款搞得政府手足無措，靈機一觸便想到從中撥出款項設立醫院。醫院的管理階層（今天我們所熟悉的「總理」），便由當時在全球華人網絡經營商業與貿易的本地精英所組成，他們更成為港英政府簡接管治的伙伴。而十九世紀末發生的一場瘟疫，令港英政府出招西醫化東華，壓抑其中醫業務等。按文化研究學者羅永生的說法，這筆恩怨情仇甚至構成了香港人某種身份迷失的歷史無意識，遺留至今的就是臥底片大放異彩的歷史條件。因偶然而成的東華，甚至不能說是反映香港社會及與海外華人關係的發展史，它根本就是這段歷史本身。

當畫外音經常提到，「不喜歡現在的自己，是因為覺得之前揀錯了」。這就不禁令人發歷史的幽思：在關於東華的脈絡裡，要評論的「之前」是甚麼？「揀錯」又是甚麼意思？官恩娜分別扮演當下的竹昇妹merry及四十年代二戰時的並蒂（苗可秀飾演當下的並蒂，即eva）：前者是毫無先兆患上血患，隨時兩腳一伸回到香港「箍煲」（其網上結識的男友為周俊偉飾的allen）的少女；後者丟掉男朋友往美國行醫幾十年，現要回港擺平侄孫（同為allen）打算變賣祖業福源號的事情。換言之，兩人都是回來面對某種死亡：字面意義的血肉之軀死亡，及曾經光輝而重要的祖業結束。merry的問題是病入膚盲但情歸何處，eva的任務是疏忽照顧，現在如何撓狂澆於既倒。這被死亡陰影籠罩的兩位角色，偏偏由一人分飾，難道就是要暗示兩者不僅不矛盾，甚至其實可以同一個人的兩種處境嗎？而這就是電影要眾焦的「過去」及「選擇」嗎？

在《東》的故事裡，複雜多維的東華三院淪為面目模糊的慈善團體；其半山地區和舊區老店的鏡頭裡，香港看似一個浪漫懷舊的小城，多於一個因重建和地產狂熱而恒常地轉換面貌的經濟城市——但這難道不是福源號之所以要變賣的真正背景麼？這關於我城的特質，若是太顯然易見地呼應著電影關於「之前揀錯」的主旨，但電影卻在其構圖和劇本裡將這本堪大肆發揮的特質徹底隱藏了。

有論者指電影的唯美處理有「偽岩井俊二」風格，筆者倒認為電影的色調和開場一幕merry在沙灘踱步，思考生命的鏡頭，更似michel gondry的《無痛失戀》，欠缺的卻是《無》裡的積極承認自身的殘缺，超越（建基於錯誤期待的）妄想。東華以至香港的複雜身世，從「揀對揀錯」視之，從過個人到社會到歷史，可供創作推演狂想的元素無疑俯拾即是。在《東》的一片死亡陰影裡，卻只剩下私密的無力和悔咎，迴蕩於香港睛朗的天空。

（刊《香港電影回顧2010》）

宿命的另一種模式——短論《火龍》

2011-07-10T04:12:00.002+08:00

若果警察與除暴安良之間的等號，早已在我們的常識裡成為過去；若劉偉強麥兆輝的《無間道》三部曲已把警賊善惡之別混得兩茫煙水，《火龍》的世界則更進一步，原來甚至警察的名字是滿身傷痕，連表面上屢破大案奮不顧身的警察，說破了原來都不過是為自己贖罪，說不上崇高和神聖。

文方（黎明飾）對著匪徒，總是按奈不住要往濫用私刑的底線推進，目的是找出殺害他身懷六甲的妻子的兇徒；而兩年破了四單大案的紀sir（任賢齊飾），就如《無間道》III裡的楊國榮（正是由黎明主演），冷靜沉著，但由掃毒組自願調到重案組，只是為了長時間策劃劫贓行動，把警察從毒販破獲的毒品反劫回來，償還他自己的鉅額債務。

本來處於兩個不同世界，有著各自目標的警察，宿命地因為同時介入處理一宗軍火案而產生了矛盾和對立。妻子遇害令文成為穿著警察外衣，帶著證件的一團狂暴怒火；而因為鉅額債務和升職失敗（徐若瑄飾的女友本是夜總會公關），警察對紀來說已不過是副業，正職其實是劫贜集團的首腦。至此，兩人之間的矛盾和對立的參考點，已徹底脫離了傳統警匪片裡正邪之間的對立，辦案的意義亦已經完全非關甚麼伸張正義。各懷鬼胎的人，與及單純作為手段和工具的「執行職務」，把整個警務空間轉化得有如肉帛相見的地下鬥室。

在此意義下，「火龍」這意象便相當值得討論。尋常警匪片都是以片末一場浴血動作場面，來為對立的兩方分辨寇。然而，《火龍》卻借了類宗教的本源權威來作方和紀的判官。方和紀生肖同屬龍已是失諸任意，兩人的鏡像關係難道還需以同一生肖加以確認嗎？借舞火龍的場面來分配結局予兩位主角，亦是與劇情發展幾近無關。

根據傳說，舞火龍的確是一種救贖儀式——十九世紀末大坑村民因為誤殺龍王之子化身的一條大莽蛇而導至瘟疫後的解脫方法——但兩位主角最後誤閒舞火龍的現場，從而獲得審決（紀）和提升（方），雖然是絕對本土的一種創意挪用，教訓卻彷彿是人間惡已無法人間了，火龍的介入就是導演以超越的外力介入。片首片末鏡頭在黑白而靜止的立體空間裡遊走，不是冥冥中那雙把世事盡收眼底的眼睛嗎？

事情發生有其內在構成性的因素，事態發展不由主觀意識完全控制，是一種宿命；天網恢恢疏而不漏，人算不如天算，事情的結果要不是有超越的外力介入，便是可由外力所解釋，這是另一種宿命。在不僅正邪難分，甚至正義淪亡的世道（唯一的正人君子，只剩下幫忙軍火賊造炸藥，臨死前大呼「我不是劫匪」的新移民黃勇，惟他被自制的炸藥炸得粉身碎骨），若要防止判斷力徹底混淆，《火龍》的教訓，難道不是訴諸作為超自然力量的本源傳統作為道德的最後保證嗎？

（刊《香港電影回顧2010》）

一種笑聲，兩個問題——短論《壽西斯古》

2011-04-12T13:51:00.002+08:00

一九廿九年，俄國導演維托夫發表了《拿攝影機的人》，明明是有故事想講但偏偏以今天我們慣常用語裡的紀錄片手法呈獻出來。電影空前之處，在於他和他的攝制隊，真的拿著攝影機到處跑，看來紀錄國人的日常生活、日常環境、用具、場面等，出來的作品卻既有實牙實齒的紀實性，亦有詩化能量極強的意象，更有到今時今日為止大家還是玩得樂此不疲的後設元素：不僅告訴觀眾不要太入代，大家在只是在電影院中看一套電影，亦進一步把電影的攝制、剪接過程統統都放進電影裡，成為電影的一部份。維托夫的野心，毀滅所有非紀綠片的制作，並替電影創造出一種「絕對的語言」，令之不同於文學及劇場。而《拿攝影機的人》居功至偉的，就是幾乎與維托夫成了同義詞的「蒙太奇」技術，即剪接。

問題一：光環的回歸？

即使經典如《拿》，也有評論指其並不是純粹的紀實，即個別場境其實是有安排演員演出的，那麼andrei ujica的《壽西斯古自傳》又麼如何分類或定位呢？如電影節的簡介所說：「說是紀錄片不恰當，該是真人演出的劇情片。導演沒拍過半個鏡頭，只是把浩瀚的千多小時新聞片剪成故事，事實證明，導演能化身蒙太奇重構自傳。」無論是剪接或是場面調度或是景深轉移等，無論是想表達導演心目中世界的複雜性也好，想表達場景本身複雜多義的本質也好，電影的原理難免均是為了在混亂的的世界裡把主題或主線強調出來。但換著主題是一個活生生的人，和一堆現成的影片，這目標又是否可能？一個人，凡夫走卒也好蓋心世豪俠也好千苦罪人也好，其存在的意義大概也與成為一套電影的內容這碼事，相去甚遠。還要導演剪接成的片段，並不是導演親自追隨前羅馬尼亞總理壽西斯古而拍下的，而是從關於壽西斯古的新聞片段（所謂客觀的第三隻眼）中剪接出來的，新聞片段本身有其制作的脈絡及意圖（就當是作宣傳和報喜不報憂之類），這條片的制作方法已足夠把電影分類及與電影相關的概念，搞得手足無措張冠李戴。

若果影像與所謂的「真實」永遠有著一條不可克服的鴻溝的話，《壽》有意無意開出的問題，就更令觀眾失重如墮深淵：認識歴史人物是甚麼意思？還有可能嗎？德哲本雅明說，機械複制年代的藝術品都無可避免失去所有「原物」的光環（aura），但大哲的教訓碰著《壽》都難免要面對新形勢了：今時今日光環已是要建基於機械複制的菲林片。觀眾由壽西斯古的審訊，倒敘回他承繼前領導，再經歴三小時screen duration回顧了他當總理的一生，這就是壽西斯古了嗎？還是這被標榜為「浩瀚」的千多小時新聞片，效果上不過令觀眾需要直面某種荒原：原始片段越多，就難免涉及了越多每段片段所涉及的動機和意識型態，亦說明了我們離所謂原本，難免越走越遠。

意識形態的笑聲

片中有些情節，彷彿想引觀眾發笑，例如運動會開幕禮安排運動員在移動的花車上打排球。然而，令人不安是在有些笑聲，卻像廉價的政治正確證書：懂笑就是某種「西方自由世界優越感」的證書。例如當壽西斯古在一次新聞公報發表他如何理解timisoara的起義，旁邊有幹部貌似睡著了；又例如他在舞會中隨著音樂擺動等。笑當然稀鬆平常，然而當傳來的笑聲彷彿是懂得嘲笑前共產黨的證明時（尤其加上看了電影節另一套紀錄片《呃錢帝國》(the inside job)之後），難免會錯覺認為是意識型態本身透過觀眾在偷笑。

筆者沒有做過社會調查，但共產政權或社會主義政權，出於社會控制的需要，都要把人民編進組織裡，社會福利或其他一般生活待遇，即使難提一流，至少未必差得過市場經濟的貧富兩極化的社會。這點令攝進電影裡人民的笑臉和掌聲，我都不敢貿然斷定是假的，是安排出來的跑龍套。建基於這點，電影主體部份當壽西斯古當權時，許多公開場合上，人民給予的掌聲和笑容，如何與當壽西斯古被抓後被盤問時受到的惡意攻擊如何過渡和排解，情緒上的距離難免難以理解的。事實上，不僅是壽西斯古倒台前的人民和倒台後的聆訊人員的態度相距千里，而是導演本身無意亦沒有處理的距離，只輕輕跳過，彷彿這鴻溝不是一回事，要過渡毫無難度也不值一提。

問題二：轉型之謎

八十年代末當壽西斯古到訪某面包工場和地盤時，在場的人還煞有介事的預備總理來訪，當他到達後便熱烈發出掌聲。轉個頭便是壽氏兩公婆在坐一家小房裡，既不承認聆訊的合法性復亦要承受提問者的針鋒相對，雙方的惡意和苛刻張力極大。彷彿不知是真心或是假意的掌聲，輕輕便能過渡到極端的仇恨，舉重若輕不經不覺。

這也許不是羅馬尼亞獨有的現象，而這不經不覺的過渡也許未必會成為後世了解東歐變天過程的的關鍵，或者在西方議會民主加市場經濟的假設上，蘇聯和東歐的變革和轉型是必然的，也是正義的。然而，這個過渡難道不正正才是最有發掘的價值嗎？倒台電光火石的幾天發生了甚麼事嗎？還是之前電視台所有拍下的片段裡的人都在作假？壽西斯古不僅受鐵幕國家如中國越南北韓等的歡迎，就連英國和美國的環球片場都官式訪問遊覽過。電影後段在一次類似人民代表大會的會議中，有代表搶咪說壽西斯古的連任是他操縱選舉的結果，結果被在場所有其他代表開水汽水狂噓，那場面裡誰是真誰是假的？壽西斯古到底是個怎樣的人？羅馬尼亞人究竟忍辱負重做了廿四年（或更長時間）臥底，抑或在變天一刻突然醒覺看破世道發現真相？看紀錄片感受（之前所未知的）真相的衝激是愉快和幸福的，然而當看完後帶著的疑問比入場前還多的時候，難道這就是導演所強調新聞片客觀的「第三隻眼」的功能嗎？

圖片來源

由呃錢帝國到美孚居民抗爭——變與不變的辯證

2011-03-30T05:02:00.000+08:00

齊澤克09年出版的《first as tragedy, then as farce》裡寫到，資本主義發源於歐洲，一般的說法是與民主政制為孖生仔。然而，歴史發展總是是飄忽而吊詭的﹐到了二十世紀後期，新加坡和社會主義祖國的資本主義開始發力。鄧小平也說新加坡模式將是中國的典範云云之後，資本主義與民主政制的天生鏈結正式宣告無效。

這裡的歴史問題是，到底是歐洲式的經驗（即民主與資本主義共同發展），還是亞洲價值的資本主義（即威權主義加資本主義），才是今天對時代的回應？亞洲模式到底是歐洲模式的例外、異數、不良變種；還是歸根究底，亞洲模式其實克服了歐洲模式因為民主政制的（相對）無效率，換言之，是歐洲模式的合理演化？

當時讀著，只覺有如星爺所講：「明就唔係幾明，但就好似幾有橋」。但除了作為一個論點，這說法對於看待具體社會政治問題，有沒甚麼意義？這才是更有挑戰性的問題。

時值電影節，入場觀看Charles Ferguson的《Inside Job》（港譯《呃錢帝國》）。電影的資訊翔實地解釋了次按風暴的政策根源，各種衍生工具的原理，各大投資銀行的管理層不負責任及荒唐行事手法及決定，與評級機構的關係，大量頂級學附掛著學術權威而實為歴任總統幕僚，發表著各種不負責任論述，諸如此類，當然眼界大開。

年薪過億的評級機構管理層，明知大有問題的投資衍生工具評為「三條A」，還說「this is just an opinion」；頭頂學術桂冠的名牌學者，光天化日下眼睜睜隱瞞掩飾否認自己的責任，為十多萬美元的報酬撰寫鱔稿權威報告；投資銀行管理層把世界經濟搞得寸草不生，還可以大刺刺的會億億聲的年終花紅；美國政府不僅花幾千億救市，還想方設法禁止受害者追究責任。有專做華爾街顧客的性工作者，毫不驚訝的指出許多客人是「開公數」的來幫襯；也有專做華爾街個案的心理專家，氣定神閒的解釋酗酒、吸毒、嫖妓——然後翌日繼續上班，在華爾街根本不是新聞。當然匈牙利思想家Karl Polanyi幾十年前就已提出資本主義的本質是壟斷和反市場，但《Inside Job》不就是以已經織進了我們全球化的金融經濟操作，為Polanyi的提法下了當代難以否定的註腳嗎？

散場後，卻隱隱然有點怪異的感覺：明明是令到千多萬人失業、美國政府大拿拿掏七千億出來救市、波及全世界（最低限度美國經濟衰退，大量出口到美國的內地工廠叫苦連天）的金融危機，我們卻像只進了大觀園又或奇珍動物園般，不斷給排山倒海的訝異所迫近？可能出於筆者經驗的限制：即從未有資源涉足這種扭轉六壬的金融衍生工具市場。但像筆者的人，又何嘗是少數呢？別說投資，若按聯合國「if the world is a village of 100」的數據，以有否銀行戶口作準則h的話，能在任何銀行有個帳戶的人，已比全地球百份之三十五的人口富有。即便如此，電影看畢就像知道多了火星上有種從前未為人知的生物，感覺就像——咁都有既——然後就散場和同行友人繼續聊天或吃飯或回家睡覺。但明明這有如我們身體的血液流動般內在的維度呀：我不知道，不代表它不存在，但為何一旦我知道了，它竟然已變成了某種身外的知識客體？

當然這裡要討論的並不是導演處理這主題的手法。想說的倒是，當我們還以為，新加坡李光耀模式、或大國崛起的社會主義中國，污染（或演化）著歐洲兩三百年以來「資本主義—民主政制」的優良品種時，原來即使是歐美的資本主義，亦與任何意義下的理想「民主政制」早已脫鈎。就像卡通片裡被猛獸追趕的兔子一樣，明明已經走出了懸崖，只是未發現自己已經踏著空氣。當以為變化只是最新近的現像，才發現根基從來都未稱得上穩固。

香港的經驗又可以如何與齊澤克的提法對話呢？當然就是近日的美孚新村居民抗爭。政府與發展商的賣地協議完全不透明，私人屋苑的管理處可以擅自把屋苑居民一直付費維修管理的私家路賣給發展商，發展商明知有村民反對卻鬼鬼崇崇的深夜開工，警察則如常的教工人挿水扮被襲擊，以至居民要搭帳蓬睡車底的抗爭。還以為是聽得快要正義感疲勞的內地城管或拆遷事件，誰不知事情乃是發生於傳說香港中產階級搖籃的美孚新村，而抗爭的主體甚至包括斬叉燒回家已要捱埋怨的家庭主婦和退休人士。抗爭意識的出現也不懂先探測政治形式是抑迫性的威權主義，還是據說比較自由的民主政制，黃俊邦說得好：「所謂的『激進』，是如何培養出來的呢？不會是黃毓民、長毛教的，而是與政府、發展商接觸、抗爭後得來的」。

也就是說，甚麼傳統歐美發達國家、發展中國家、以至香港和新加坡之類受到前殖民地的「好處」而今發展成不倫不類的資本主義城市都好，共通點都是黑箱、封閉、壟斷的政商關係。歴史時期和地理位置的分別，似乎都只是稻草人。

英國左派史家Eric Hobsbawm零九年在英國衛報發表的文章，〈Socialism has failed. Now capitalism is bankrupt. So what comes next?〉，難道不是已經把真正的問題完整的指出了嗎？雖然歴史地說絕對是有大量內容可以反覆論辯，惟若仍然糾纏於究竟甚麼形式的政治組織方式才最適合資本主義，卻可能從根本便有問錯問題之嫌：若資本主義的內核就是黑箱壟斷和封閉，幹嗎還花心機大費周章為其設計一套稱身完美的衣裳？

被禁止的公益 ——如果菜園村是一場戰爭

2011-01-28T05:01:00.000+08:00

美國導演大衛連治1986年的《blue velvet》的第一幕：從蔚藍天空搖下的鏡頭，但見純白籬笆和鮮紅小花，單純簡樸的小鎮上，消防車和小孩在溫暖的太陽下慢動作走過，老人在自家花園中澆水。在悠揚樂韻裡，水喉意外卡住了，老人亦突然心臟病發倒臥在地，鏡頭切到草地，並逐漸推近放大，裡面的昆虫其實正在進行殊死的搏鬥，配樂也變為地獄般的聲線扭曲——正當其時，小孩還天真無邪地走近，小狗也本能地在跌在地上的水喉找水喝。

這一幕敏銳地指出，和諧美好與陰暗殘酷的對立，和大都會與市郊大自然之別，並不對位。為城市度身訂造的對家，鄉郊被想像為如片中隨風擺動的小花——樸素和善良的（偽）像徵。彷彿那裡自然無添加，沒有矛盾也沒有劊子手，靜止而說不上希望。這當然並不具體，也缺乏辯證。

行政主導下的裸命

菜園支援組成員朱凱迪上星期四護村其間，為了保護其他巡守員，被工程人員熟練地以柔道招式「浮腰」狠撻，頸部腰部受傷，虎口裂開需要縫針。政府還主動辯解工地人員只是「自衛」；站在一旁的警察無動於衷，也被解釋是出於「情況突發」。儘管荒謬得嘆為觀止，但也許都不是新聞了。日復日面對穿著警察制服，卻執行著地盤保安任務的幾百警力。村民真金白銀租來一架升降台，其所屬公司也會馬上收到承判商電話，指升降台若不離開菜園村，便別寄望再接到該承判商的生意。村民購買新村土地時，賣方除了五百萬路費，還要求村民承諾不參與村代表選舉。

作為一個現代公民，在法律的保障下，據說享有公民權、經濟權、文化權、政治權等。菜園村村民不過想另找一個新居所，就要把作為公民的權利統統賠掉？回答這個問題，不妨從另一角度思考：集體搬村是洪水猛獸嗎？成真的話，對刻下用盡方法阻撓的對方，會有甚麼效果？

例外的挑釁性

搬村在香港沒太多先例，對非原居民的散村更是前無古人。村民並不是各自買現成的房子，而是把所有家庭買地的錢湊在一起，成立一間所有家庭合資的公司購買農地。在多位建築師、測量師和規劃師等專業人士協助下，新村土地規劃亦是他她們花了數以百小時計的會議時間，以民主方式共同決定。房子採用生態友善及節省能源的原則來設計；新村公用土地則是用作集體有機耕種及其他社區經濟的計劃上。

菜園新村從規劃到建屋到新村日後的經濟活動，都是以民主、參與式、社區為本等作為大原則。西諺有云「例外就是規則」（the exception is the rule），新村就是例外，就是一種挑釁，挑釁支配我們生活常規的邊界或極限——全村集體地拒絕為供一層樓而做地產商的奴隸，以至在農業、食物供應及其他經濟活動，減底對全球化和大規模生產的依賴。在地產霸權及大財團壟斷的大局下，換言之，新村要是能夠實現，就一次突圍和嘗試。如此的自主，不一定能夠改寫香港人幾十年來習得的存活常識，也不一定能說服窮一生精力上車上位的醒目仔；但新村要是能成真，成真的就是一種與現行秩序矛盾的基進可能性。

必需打擊的「希望」

河蟹當道，香港政府鸚鵡學舌，面不紅氣不喘的說以「人性化」的方式處理石崗菜園村。彷彿整件事，由兩年前菜園村反高鐵，再由去年高鐵通過撥款，到現在村民集體搬村，都被營造成沒有政治分歧，亦沒有甚麼敵人和矛盾。一切都是安排、處置、賠償、困難，一切行政解決。

法哲德里達在〈論絕對的敵意〉裡說過，「一個地方（表面上）越少政治，其實越多，一個地方（表面上）越少敵人，其實越多」。意思是，敵我之分——即判別、定義及命名敵我——是政治的基本，而你死我亡的戰爭則是政治的根本操作。雖然傳統意義的武裝衝突不發生，但並不意味政治操作在菜園村中缺席。政治是處理人的問題，而當今戰爭的原理，乃是把敵人眨抑為道德上不配為人的惡魔，或實質上被剝奪各種權利的裸命，驅逐出政治的範疇。政府要把菜園村從根本地擊倒，就是要將之修辭化為「賠償」的問題，「村民不顧安全闖入工地」的問題，就是把問題遞界出政治的領域。

菜園村村民不過要求安份守己耕住合一的簡單生活，在這扭曲的世態，竟不經意地挑動了常規政治、經濟和社會邏輯的底線。這裡沒有被動和靜態的受害者，反是有被全力抑壓、你一拳我一腳的動態鬥爭。這就是難以承受的「絕對的敵意」的基礎，卻也指出了基進改變的缺口。

認真評論者完蛋——《非誠勿擾2》的不敗之地

2011-01-21T04:59:00.000+08:00

捷克劇作家哈維爾論及「後極權」社會時，舉例說：某蔬果店經理在櫥窗上掛起橫額，上面是《共產黨宣言》的「全世界的工人們，聯合起來！」橫額其實是隨果菜附送，店店都有但從來沒人關心橫額的內容。蔬果店以橫額掩飾對失業的恐懼；官僚用橫額掩飾對權力的貪欲；而小市民，則「心照」地噤若寒蟬過日子。要在所謂「後極權」的國度過平凡日子，代價是沉默地不斷說謊。這種文化，犬儒是也。

「丟開所有幻覺，為了擁抱真的生活」，《非誠勿擾2》的介紹這樣寫道。表面看，這與謊言虛偽當道的犬儒文化及表達，就是你死我亡的殊死對立了。問題當然是，真的對立嗎？

《非2》延續因無聊發明而致富的秦奮（葛優飾），與曾當別人情婦而重重情創的梁笑笑（舒琪飾）之間，總差一點點，這麼近那麼遠的故事。若第一集的核心是廣發徵婚啟示的秦奮，能否奪得笑笑對愛情已經幻滅的芳心，第二集的「試婚」，就更是兩個人，乾脆跳過相愛新婚渡密月等階段，假定「審美疲勞」已經出現，直接演練老夫老妻的關係。女的不准丈夫碰，男的以裝殘廢要太太服侍作還擊，看大家能否捱過去。結果當然失敗。

秦奮口說並非要愛，只不過想找個媳婦，笑笑的目標更樸素：「若要對一個人好，就永遠都會對他好」，與及「若果日後會離婚，為甚麼當初還要結婚？」原來，即使「丟開所有幻覺」，橫眉冷對所謂浪漫的一切虛幻，剩下的「真的生活」也只不過是最刻板的陳辭濫調。尖酸克薄冷嘲熱諷所指向的，不過是表面那一層虛偽，哪愛情和婚姻到底可以如何？有出路嗎？可以精彩嗎？恐怕還要問問坐大廳的老爺和奶奶哩。

《非2》另一條線，關於秦奮的哥兒李香山（孫紅雷飾）。兩條線的相交處，就是當秦奮與笑笑膠著時，香山突然宣告身患絕症。《非誠勿擾》若不是笑笑絕望跳涯，兩人難以相處的困局不會衝破的缺口；《非2》若非香山將死的善言，秦和笑笑之間難道又會突然排除萬難「珍惜眼前人」？幻滅和犬儒的張牙舞爪，彷彿只有在死亡所意味的靜止和絕對之前，才能略為收。

然而，按故事脈絡，經歴了電影開首那場盛大而充滿對甚麼是高檔次有品味想像的「離婚典禮」（馬車踢死兔洋服酒會還有現場西樂團演出，幾乎誤會是西九豪宅廣告，當然少不了正宗白人為馬車上的乘客開門），香山已收心養性寄情事業。秦奮粉墨登場當旅游節目主持，輕挑嘲弄其客戶時，香山還認真教訓他：收了人家錢還得罵人？相比秦奮的玩世不恭，香山的認真和責任感儼然就是犬儒的對立面，或者倫理道德彼岸（流行的成就觀當然也要商榷）。但犬儒的對立沒有受到奬勵，卻無沿無故的被判了死刑。香山死後，電影的所謂大團圓結局，如果不是絕對悲觀和苟且偷生，或許便是說故事者的自許上帝目空一切。

德哲Peter Sloterdijk 1987年的《犬儒理性批判》，區別了古希臘的狗智（kynicism）與當代的犬儒（cynicism）。他指出，古希臘狗智學派的老祖第歐尼根，天生天養，放棄一切私產，孓然一身了無牽掛，鄙視一切裝模作樣的組織和制度，離經叛道隨街小便造愛。對著阿歴山大大帝說「我曬太陽別擋住」的，不就是第歐尼根嗎？

語言刻薄冷嘲熱諷，保守的激進的偷笑的鄙視的坦蕩的，歴史上已經幻化出不同的面貌。第歐尼根衝撞式的狗智，和哈維爾論及的自保式犬儒，差距何止千里。視乎到底情境是光棍一無所有的豁出去，抑或是澟烈的政治低壓下的存活策略，還是佔了便宜又賣乖、政治正確的小聰明。

當然，正如死了個彷如道德高地的香山，秦奮和笑笑原來就可以白頭到老——賀歲片標準的狂想曲。又狗智又犬儒等上綱上線煞有介事的詮釋和引申，眾聲喧嘩，豈不更令虛無的電影成為話題？誰動感情誰完蛋，電影不是早已警告了？

兩種死法，或《讓子彈飛》作為「後華叔年代」的註腳

2011-01-14T04:58:00.000+08:00

（一）
內地賀歲大片《讓子彈飛》的教訓是甚麼？所謂的「讓子彈飛」，開場便說明了。姜文要生擒坐在馬車裡的葛優，就燒槍把連著馬群和車廂的繩射斷。子彈射出了，馬群和車廂還是一併在疾走。姜說「讓子彈飛一會」，慢慢才見馬群開始亂走，車廂才開始失控。換言之，所謂「讓子彈飛」，描述的也許就是一種狀態及另一種狀態之間（所謂「原因」和「效果」之間），不完全直接和馬上相連的那一刻。誰是因誰是果，過程是怎樣，動機是甚麼，全部都是變數。

在這意義下，片裡許多失諸煞有介事的嘲諷和調侃現實的噪吵雜音，都不重要了。反正電影最後有意無意間道出一個殘酷的現實：姜文想動員群眾幹掉周潤發，以銀両利誘，失敗；以槍支挑動仇恨，都失敗。最後只能透過幹掉周潤發的替身，並在群眾前耀武揚威，才能穿越群眾的懦弱自私，才能鼓動群眾的唔執輸心態，集體抄周的家。以假亂真的營造出周大勢已去的格局，成就他引刀成一快，吞槍自盡。

這涉及到的殘酷真相是，死亡是一個矛盾及多層次的概念或操作，姜文及群眾也討厭周潤發，卻沒有能力直接把它置於死地，一宗策動出來的偽死亡事件，然後「讓子彈飛一會」，才能構成「唔死都冇用」的條件。周潤發替身的死亡，不僅觸發了群眾的討債心理，也令還生區區的周潤發真身變成客觀意義的「遊魂野鬼」 ——所有人都認定他已經死去，在群眾的意識裡「周潤發」這條目已經不存在、給取銷了。當群眾都膽小懦弱，自己手瓜又不夠，劣勢也。但如何動用這種劣勢來逆轉局面，就成為了殺人的行為本身。這是電影清醒的悲觀，也是周潤發的真正死因。有如《無間道》裡黃志成督察死後的陳永仁：誰知道他的真正身份是警察呢。

（二）
有個流行的說法，指華叔的過身是香港檢視本地社會運動及民主運動的好時機。這裡似乎有兩個似是而非的假設；一）某某人是某某時代的代表；二）檢討作為一種尋找機會的活動，死亡就是它的獵物。

華叔的去世後，媒體、社會行動者和政治人物競相浮面評論，筆者也難免好奇，這到底是出於一種怎樣的現實需要和心理狀態？本網編輯葉蔭聰在報章論到，「香港的政治人物忙著把自己編進由華叔所代表的民主派族譜中」，無疑有著相當挑釁的啟發性。用個傳統一點的說法，就是每年六四紀念的口號：薪火相傳。另一個說法，作為一個近年已垂垂老矣、所作所為亦有大爭議的的民運人士，華叔過身的意義（或斗膽一點說，華叔過身的「價值」），不過是讓論者或政治人物，在論述上和精神上搶回作為icon的「華叔」的永恒不滅。華叔作為民運的icon，有其實至名歸風雨不改的歴史內涵，也是各種回溯性論述的效果和中心點。

若然檢討民主運動和社會運動是一件有意義和迫切的事，所謂「時機」又是一個甚麼性質的東西？若按《明報》的安裕所說，其實司徒華有兩個，一個是反殖的司徒華，一個是後八九的司徒華，論者想透過論述來達到永恒不滅的，又是哪個司徒華？在這個過程裡有意地要被註定埋沒的（甚或謀殺掉的），又是哪一個？若以論者林輝語，「後華叔年代」就意味著要「華叔模式的結構與有政治能量的社會運動結合」，並不免無厘頭地把這寄望，寄諸聞說正在籌組的新工黨，那就是平白地將兩個司徒華，視為同一牌子在貨架上任君選擇的兩款貨色，忽略或迴避了兩個司徒華，畢竟是各自特定政治歴史環境下判斷的結果。

所謂檢討，或者就是要檢討這個環節。而不是「華叔模式的組織」和「有政治能量的社會運動」之間，在近廿幾三十年間香港政黨和壓力團體歴史中出現的似是而非對立，或者有失諸口號之嫌的所謂「重新結合」。

（三）
死亡本意味絕對的靜止，是生命、改變、動態等的天生對立面。華叔的去世，可能只是揭開了潘朵拉盒子，又或者剛發射的一顆子彈。不僅讓民主派爭相把自己編進族譜，甚或修改族譜，還實際挑動或創造了泛民裡的矛盾，和潛伏已久的對立。到底最後死亡的會是作為一具肉身的華叔，或是香港社會從來都存在，但也一直被丟在角落頭的抗爭熱情、反殖反威權的抵抗精神，子彈還未飛完，鹿死誰手還未分曉。只是，結果，從來不是等出來的。當你認為你有個停戰區可以讓你隔岸觀火，那兒其實已是敵方事先安排好的戰俘營。

突破「拆遷」的流行文化勒索，或，「等」的秘密

2010-11-20T04:39:00.000+08:00

友人jonathan在第二次大舉出動之前，為文〈石油汽罐抗爭史〉討論對收地流行的文化假設的思考，立論深刻值得細讀。事情卻是，十九號當日，地政大軍沒有出現，只有一隻爛頭卒拋下一句「既然大家今日唔比我地入村，我地覺得好遺憾，我地唯有宣佈今日的清拆行動暫時取銷」，便離開了。村民沒丟石油汽罐，地政及警察也沒有甚麼「盡忠職守、恢復秩序」。這暫時的結果，是否說明〈石〉文及他的關切並不適切？從一個「後十九號」的角度，我想答案剛好相反：jonathan的分析，加上昨天的情況，或者能為拆遷的流行文化想象提供些少根本的衝激。

今天關於地政收地失敗的新聞，都在a6版之後。地政完全無法子入村，村子真的護下來了，從護村的角度來說，是完全的成功，甚至是比十一月四號抵擋地政人員首次入村收地更成功（當然從「未建屋絕不搬」的運動目標而言，還是同志乃需努力）。這成功在媒體的版面不被重視，昨晚cctvb的十一點新聞甚至沒有提及——但這並不說明事情的失敗，而是思考的起點。

〈石〉說在收地抗爭這類事件，我們早已被植入某種主體意願，而這種意願就是：官方緊守崗位，村民竭斯底里。十九號的護村行動，就是這種意願的徹底背反。沒被排在港聞的前方，難道不是因為昨天的結果，並不能被妥貼的被frame進——1）地政和警方緊守崗位，收地行動艱難但最終完成；或者2）村民頑強抵抗，菜園爆發大規模衝突——這種流行但簡化的二元對立嗎？昨天的行動，並沒有乖乖的被收納於大眾的預期。莫失莫忘的是，政府收地不成，不是因為遭預到暴力的抵抗而公職人員招架不住，恰恰相反，是政府人員根本不敢入村！

入村護村的集合時間為十九號早上七時半。對於年輕的巡守隊及支援者來說肯定是早得令人卻步的時份，但不僅十八號晚已有許多人於村內留宿，十九號清晨吃早餐時，沒有在村留宿的支援者均已魚貫到場。七時許清晨的菜園村，已給謢村的群眾擠得車水馬龍！

八時左右，大家都逐漸到達自己的崗位。既然政府和港鐵都如此認為高鐵的義正辭嚴理所當然，大概也沒甚麼理由要懼怕反對的聲音。今年一月初立法會外的萬多群眾都可以視為草芥，為甚麼要怕那區區的幾百村民及支援者？

然而，時間一分一秒的過去。筆者守在近錦上路方向的村民家附近，村口和爛地的消息可是山高皇帝遠，九時多還未有跡像收地人員開始行動，錦上路一邊亦是水靜鵝飛。只是偶爾有消息指哪邊有警員妄視，哪邊有穿山甲，哪邊有地政車隊候命等。時間就是如此經過，而進村支援及巡守的朋友也越來越多，也到了不同的位置守候。不同的位置有不同的活動，有朋友在爛地上練習建街壘，有的真緊守崗位但凡見到貌似公職人員者便上前查詢，也有因為太過百無聊賴失而偷得浮生欣賞美麗的菜園風光。但整體而言，就是幾百人在村裡，以大大小小的隊伍為單位，等，等，等。

流行的觀念裡，等待意味著被等待的對象來到，或者被等待之對象的到來，乃是等待這行為本身的目的或界限。然而，昨天的等待，就說明了等待這行為完全相反的意義及功能。幾百位巡守者各自在其位置上乾煎了一天，由七時多一直到鄧志深發表其荒謬絕倫的聲明。大家的等待彷彿毫無作為，彷彿沒有直接抵擋到任何甚麼，彷彿甚麼都沒有發生。意想不到的是，原來幾百人這樣在等，結集起來，是可以等到大家希望抵擋的東西龜縮遠處，根本不敢出現。換言之，等待，尤其是集體的等待，原來是有力量保證被等待的對象的不（敢）在場，是沒有enocunter發生的最有力保證。

等待看似虛無，看似是沒有動作的動作，但其實被等待的對象，定義上偏偏就是處於等待這行為之外。幾百人嚴陣以待，公職人員就沒機會假裝伸張正義，村民也無需要被逼到失去分寸——關鍵就是集體而目標確的等待，或曰「動員」的別稱。

護村成功而不獲主流媒體重視，並非行動「失敗」的甚麼證詞，而是曝露出流行的主體意願的極限。昨天的護村行動，不經意地，低調但有效的瓦解及演練了對拆遷的流行文化假設。

獨立電影不見了？記藝發局電影與媒體小組座談會

2010-11-11T04:37:00.000+08:00

於九月獲選連位的藝發局電影及媒體小組主席杜sir杜琪琒，剛於十一月九號晚舉辦了一場座談會，找來了一室的本地獨立電影工作者，討論如何發行及推廣獨立電影。

八月底藝發局選舉時，本網訪問了電影及媒體小組的候選人崔允信，他認為杜sir的問題是向電影工業傾斜，而他認為藝發局的本份，卻是在如何支援本地獨立電影的土壤。言猶在耳，若崔允信「向工業傾斜」的說法還是過於抽象，座談會的討論便彷彿為傾斜是甚麼意思，下了一個有趣的註腳。

發行的（非）政治

有自力辦電影節的與會者指出，精打細算的話，搞電影節和小本發行是可以的，三幾百蚊印海報、逐間場地敲門問放映的可能性、儲錢製dvd或把現成的海外動畫dvd的版權買回來、甚至沒錢就外出打工賺錢來繼續搞等。獅子山下的拼搏精神。也另有與會者談及該機構於內地及台灣搞pitching的經驗，即類似讓制作者與買家碰面招商的活動。先招一大批紀錄片工作者交計劃書，然後再廣邀世界各地的紀錄片買家及投資者，有車水馬龍的展銷場面又有一班熱誠紀錄片工作者的制作，成交！（記者難免想起geoff bowie的the universal clock: the resistance of peter watkins裡提到的mip-tv，即全球電視頻道買家搜購紀錄片的名利場）該機構的代表亦以其近期的一套頗為成功的紀錄片為例，說明發行是否可為，歸根究底就是「質素」。在山寨的掙扎求存及勝者為王的殘酷競爭之間，也有機構比較務實，想方設法找機會，例如與影院合作於長片放映前加映短片，游說航空公司把獨立制作放到航班椅背的頻道裡，開發網上新媒體等，諸如此類。

沒有惡意，但類似的討論，與商業機構的市場推廣部門，為一種未進入市場或市場佔有率低的產品度橋分別並不很大。所以問題就是，藝發局要做的事，是否就是這種任何盈利眼看見有利可圖就插雙腳進去的生意？又或者，推廣本身，除了以人頭或票房或賣出多少隻dvd之外，還有甚麼意思？舉例來說，若航空公司拒絕放映同志主題的電影，這是一個東家唔打打西家的問題，還是推廣本身便是有其社會文化政治維度的事情？關於獨立電影發行的討論，是否更應處理這些問題？該如何處理這些議題？這就回到一個最基本的問題：藝術局認為在電影和媒體範疇裡，該做的是甚麼，和為甚麼？

因循抑或忘本？

與會的小組顧問舒琪於開場白便說，當有人說香港電影近年似乎有點起色，獨立電影的發行及推廣近年似沒大改善，甚至越來越困難。從藝發局的角度，他們有需要多聽意見，把握現在這種急速變化的生態，以免一直因循，或固守慣例。

但若根據港大比較文學系張美君博士的新著《尋找香港電影的獨立景觀》裡的訪問，電影及媒體小組的問題，或許不是因循。恰恰相反，是忘本。按書裡藝發局電影及媒體小組首任主席陳嘉上的說法，培育及支持獨立電影的發展，正正藝發局增設電影及媒體小組的原因。

雖然都是出於從電影工業發展的考慮，但有別於杜sir「冇分咩獨立唔獨立」及「電影只有分好睇唔好睇」等的斷言，陳嘉上九十年代時認為香港表面上聲勢浩大的電影工業並沒有一個相應的電影文化在背後支撐，工業本身不保證創意，又指電影工業與學術及獨立電影不應割裂。所以他當主席的時候，主動邀請以影像媒體參與社會運動的團體「錄影力量」申請藝發局資助，又促成了發行獨立電影的「影意志」成立，亦鼓勵業界調動資源，協助獨立電影的制作等。以錄影力量的鄭智雄的說法，藝發局「是相當進步的機構」，較少高高在上指點江山的傲慢。換言之，電影及媒體小組，成立之始並不視獨立電影為進入業界的踏腳石，而是視之為需要與業界並存才能構成完整健全電影文化的一部份。

當「獨立」遇上「發展」

太初的狀態也只是其中一種狀態

，原本的理想和任務不一定要千秋萬世或一成不變。席間崔允信提到獨立電影的發行及推廣有一個大前提兩個大目標：大前提是不能讓「發展」蓋過「獨立」，目標是保護言論自由及多元化；二是建立有深化空間的分眾。這些比較原則性的提法，要麼是席間沒其他與會者跟進或回應，要麼便被熱情不夠或質素不夠等說法被否定掉。

直到有一位與會者，他表示他沒有向藝發局申請資助，也沒有甚麼冤屈困難，但他並不是來聽各位前輩教訓和學在業內生存的道理。進一步他指出，席間當然有許多行內前輩，但他們在當場的身份乃是手執分配公共資源權力的公職人員，連曾蔭權都要裝模作樣搞個「置安心」來針對他所理解的青年房屋問題，但整個討論會卻連甚麼形勢分析及理念原則的討論都沒有。當然最後也是沒回應，杜sir也只得說「唔敢教你做人」和「好多野唔係靠我地就可以做得到」。

筆者並沒有一幅很完整的文化政策圖像，不太懂得把這個討論會所突顯的問題，安置在整幅圖像裡。當主席杜sir給自己的任務是「幫小朋友入行」時，這是對電影與媒體小組的性質及功能一個質性的轉變，獨立電影連過渡、踏腳石的資格都沒有了，它根本便是被判為不存在。這不是會一個無需解釋的決定。或者從這角度看問題難免有點中遺老的感覺：彷彿藝發局與藝團之間應是有種光棍齊齊打江山的幻想。但，為何不？

討不一樣的債——短論《碼頭與彼岸》

2010-11-11T04:36:00.000+08:00

影行者成員李維怡的新作《碼頭與彼岸》放映日的兩年前，中環舊天星碼頭剛剛渡過其最後一夜，而放映當日亦時值保衛菜園村運動第二波的一次大遊行，放映地點則是中環愛丁堡廣場，亦即皇后碼頭的原址。其實關於保衛天星和皇后碼頭運動，社運電影節往年亦放映過《人在皇后》及《天星鐘星》，今年於護菜園第二次高峰之際放映《碼頭與彼岸》，又是怎樣的一回事，重複的地方與重複的時間，每年回歸的運動起伏，一旦與電影結合，可有甚麼意思？

皇后碼頭的保衛運動後，有評論指這是一件「事件」，即運動並不依賴某些既有的形勢或認識框架，反之運動創造出新形勢，與及重新扣連香港歴來社會運動的新座標。這種說法有其洞見，當時當刻亦有其進步的意涵，但今天看來限制難免顯露：此看法未免太橫掃千鈞，太絕對，適用範圍未能有意義地限定。以至這種看法與後來發生的事情如何繼續能扣連？如果天星皇后的劃時代意義真的如此絕對，其後再發生的事情是否就是因循，往後發生的運動還可有「進步性」的空間嗎？

帶著這個問題，我不禁想若將《碼頭與彼岸》倒轉來看，即由尾開始rewind著看，是否能為問題提供某種思考的出路？若倒著帶看，開始的會是工人把貼在皇后碼頭牌匾上紅色字「摩地大商場」的透明膠紙底撕下，然後是寫著「如果這就是結束當初我就不會來」的字咭，之後是事件中被警察抓了的三位戰友，再之後就是小紅帽的軍靴與許多皇后碼頭留影和清場現場的叠影，再之後就是以類似sitar音樂把整體感覺怪異化後的碼頭頂清場片段。把次序倒轉後的鏡頭連續，就像是（據說存在的）無情的歴史判官，你不會服它，但據說他就是存在，祂不僅是事情發生的次序的最終決定者和保證者，這個次序本身亦就是一個判決。祂從一個從來都已經全知的觀點或高點，把意義回逆性地分派給過程之中發生過的種種片段及環節，天網灰灰。換個街坊點的講法，成王敗寇。

亦即是，事情的絕對及超越的意義，與那個據說存在的判官給出的評價及教訓之間，總存在著一段性質不明亦不易處理的鴻溝。

齊澤克談及總會重複出現的歴史事件時，有一個相當值得思考的提法。他反目的論，亦即否認有歴史判官。但他所否認的，並非簡單的不認為事件有必然的關係及次序。他認為，第一次的失敗，總會被理解為「某些價值／原則／理念／誓學係唔work既」，這種理解，當然就是根據既有形勢和認識框架的理解，但也就是誤認，而這誤認會構成他名為「符號債務」（symbolic debt）的冤案。誤認就是壓抑，而反彈和湧出就是以壓抑為前提。以至所謂的重複，說到底就是被壓抑的「某些價值／原則／理念／誓學」回來討債，而不是甚麼樸素的失敗乃成功之母之類，或存在著某個在制高點的歴史判官所負責操作的「歴史必然性」。冤案不過是社會運動所主張的改變不發生或未發生的另一個名字。所謂的「必然性」，不過是誤認／壓抑和討債之間關係的暗渡陳倉。

從這意義看，要反擊宿命論，要反駁世界「係咁冇得變」之類的說法，不能只指出某場運動的絕對意義／突破性，而是要辦別由這點至到判官的判決之間，有甚麼東西給壓抑了，有甚麼債務產生了，這就是事情會再發生，並且最後有條件成功的阿基理斯足踝。從這意義看，《碼頭與彼岸》主體三部份的「人民規劃」、「本土解殖」、「空間對決」等，難道不就展現了運動被被壓抑了的「自主的人」嗎？而這，難道不是完全見諸天星皇后之後前仆後繼的都市運動、社區運動、居民運動？

菜園村的事件，人民規劃已不止是口號式的提法，而是有如利東街的規劃圖、屋如何建等的實踐。菜園新村艱難但堅韌的成長，不就是香港人民規劃史的一個重要經驗嗎？而相對於原居民村的所謂散村所受的待遇，法例上和與原居民對奕的不對等上，不就是殖民地年代的遺產嗎？到現階段的對抗，既是要守衛舊菜園直至新村築好，亦是所謂「時間換空間」，舊菜園所需要守護多長時間，其實只是為了孕育集體建村這個新家園能夠最終實現。種種方面，其實是沿著被壓抑的未竟之志，繼續咬緊牙關頂硬上。

電影主體三部份，筆者其實斗膽建議，不妨試試關掉音量來看。減去具體每個人精彩和不同角度的發言和訪問，仍會看到一張張自信而眼裡有光和熱的面孔，與及他們直接短路到烏托邦的身體動作。這是科層裡的機器、歴史的既得利益者和對世界失去熱情的犬儒者所缺乏的——當然他們也會盡力壓抑他們所見到的熱與光與自信。歌仔也有得唱「one man's freedom fighter, is another's terrorist」，自主的人是危險的，因為他們看得出現實不過是權力絕望地要維持的大謊言一則。

《碼頭與彼岸》不一定易明，也不一定好看，但它其實召喚著每個人承認運動和抗爭並不破壞和諧，相反它提醒每人都有責任討回人們被剝奪的自主和自信。

私人電影，或直達普遍性的《小東西》

2010-11-09T04:33:00.001+08:00

有位湖南畫家，十年來一直耕耘一系列的油畫，主角是一位盧森堡人，今年世博盧森堡館的館長。與他十年來作畫不斷的熱情相比，系列裡的畫色調全是灰灰藍藍。筆者不懂藝術，但直覺已看得出畫中所描述的狀態，儘是不確定和多重含義的狀態——例如半夢半醒、例如惶恐失措、例如根本不在意畫家在場自在的站立。畫家眼睛的角度也是曖昧的，有頭頂歪歪斜斜的角度、有半身全身的側身、有從肚腩以至腳部平看上去的。

換言之，若以為一批十年功力的畫作，就足以令被畫的對象，清𥇦無雜如x-光般被表現出來；又或者，儘管油畫系劃表意多於寫實，但若以為看畢就能了解得到盧森堡人的神緒，可能都會大失所望。他們的關係是觀察者／被觀察者？是影象的消費者／被消費者？是朋友／工作伙伴？與其說十年相交十年功力可以令兩個陌生人認識和靠近，倒不如說以十年時間真切地累積出來的，不過是任何兩人之間總是有著難以逾越、不能化約的那一小段距離。常用的語言若無法有效的把握這種關係，是否代表這種關係乃是我們認識系統裡的某種空白？

若要把這裡涉及的洞見，以戲劇化的方式再現，把空白幻化為創造的基礎，可造就一個怎樣的故事？《巫山雲雨》（章明，1996）、《過年回家》（張元，2000）的編劇，《海鮮》（2001）、《雲的南方》（2004）的導演朱文，本身大學唸理工科，後來卻寫詩寫小說寫劇本甚至執導拍電影，他大概相當明白從一種媒介到另一種媒介，又或一種介面到另一種介面之間的距離，大概是甚麼一回事——至少從他09年的新片，兼香港亞洲獨立電影節的開幕電影《小東西》而言。

如何描述一段關係（一）：逆寫溝通

七十多分鐘的電影，頭五十分鐘有如夢境，夢裡一個說英語的老外畫家（即湯馬士，世博盧森堡館館長），走到不明草原上的一間小屋子裡，作客幾天想找作畫的靈感。小屋是一個湖南小伙子（即湖南畫家毛焰）經營的旅店，後來因為疏忽照顧客人，被迫要作老外畫家的模特兒。效果當然就是《迷失東京》（《lost in translation》，sofia coppola, 2003）的大漠草原版。分別只在於《迷失東京》也許可視為一套沒旅程的公路電影，男女主角在其相識的過程中找回某種「自己」，讓自己好好安頓；而《小東西》也在找，也有安頓或最底限度織編出一種說法的需要，傍敲側擊地交代兩人關係裡難以言喻的地方。然而從電影裡各場溝通情境裡中，找著東西或安頓或說法的人，或許不是湖南人或者老外，而是導演朱文本身。

再加上最後約二十分鐘兩人所謂的「現實關係」或「現實世界」，我們又得到《mulholland dr.》（david lynch, 2001）的男性情誼版了。但若《mulholland dr.》裡三分二夢境加三分一「現實」，講的是一個失敗者如何把自己現實生活中的恩怨情仇，以夢境轉化為一個自己是徹底受害者，從怨恨轉化為無辜的演練裡，闡明人意識裡的陰暗邪惡操作；《小東西》就是以夢境和現實之間的鏡像倒影，補充及限定了在導演心目中，湖南畫家及其盧森堡友人之間在現實裡珍貴的關係的性質。

如何描述一段關係（二）：有限及暫時的「存有」

老外離開旅店的前夜，與店主兩人於湖邊生火燒烤喝酒。老外說：「地球外若不是有著某種形式的生物存在，人就不免太孤獨了」；店主當然聽不明白，但也回話：「對！這裡十月就要下雪，我也要回鎮上了。」一個塞外不知明的地方，這樣的一段對話，不就披露了這個夢、草店小店這空間、兩人關係甚至存在本身，在導演眼中的本質嗎：身處之地不會是唯一有人存在的地方，即空間的有限性乃是必然的；店子並非年中無休，偶然遇上老外，便不代表可以一直招待下去，換言之時間的轉瞬即逝也是無可避免。

當然導演於片頭已打出「莊周夢蝶」的典故，亦出現了一隻領路的蝴蝶，把老外帶到旅店。但片裡夢的層次其實豈止於此，網上評論亦頗為熱話的，亦包括一場據說向胡金銓致意的武打場面。只有老外才看得見的一位黑衣女，與只有湖南店主才看得見的白馬俠，於老外和店主午睡日光浴時，在某種說不清楚的愛欲情仇交纏中，惡鬥起來。最後的和解是當兩人都斷了一臂血流如注時，相擁和接吻才有發生的條件。

如何以電影進行反思：為「殘缺」一辯

這個夢中的夢，難道不是為導演說明他眼中兩人的關係的最重要基礎嗎？所謂認識不認識，重來都不是兩個所謂完整個體的客觀接觸，也不是更政治正確一點的所謂放下「偏見」、「包容」之類的套話，有效而真誠的結盟，都是建基於互相及各自承認自身的限制及不足，或再精準一點的說法：殘缺。從這角度講，電影裡其他（包括夢裡和現實中各種因語言問題、文化差異及所謂有沒有精神問題之間）發生的溝通誤會，便統統不能以常識標準的「溝通無效」便草草否定。各種誤會及笑料也不是由於缺乏某種「普遍」溝通條件（例如英語能力）的結果，而是誠實和平等溝通的構成條件。有別於大國堀起的傲慢，與及每每扎馬猶恐被粗暴干涉的自卑及戒備心，朱文的坦承及謙遜，更見彌足珍貴。

詩人導演也許就是有種能力，把現成語言無法靠近的意象，以別的情景來比喻或置換。《小東西》把大大小小、私人公共、認識誤解、親密陌生搞得兩茫煙水，其野心大概指向由這私人、充滿情感、定見及過去為出發點，直達某種素被壓抑，或對財大氣粗的現實來說沒甚麼利益，亦因而沒甚麼既成的說法或表達的「普遍」。《小東西》的小，因為性質上它屬私人範疇，是朱文基於他與毛焰和湯馬士的友誼和認識，創作出來寄喻他對某些問題，及毛焰湯馬士之間關係的思考。但電影同時亦是大的、抽象的和普遍的：朱文不把小置放於大的對立面，卻以小的語言小的對象小的情景達到比流行的、感觀的、物質的大還要大的境界。

《再生門》的極端與暖昧

2010-10-26T02:00:00.002+08:00

假設我有一層樓，或一架車，或一卷厠紙或一條底褲，那是我的財產，可以由我隨意或轉讓或使用或冷落，甚至一把火把它燒個精光，也是與人無尤——就因為它是我的財產。john locke對產權的經典定義，不也是當人把自己的勞動加諸於大自然後，其勞動處理過的該部份大自然，就成了他可消費可售賣可出租可抵押可交換的財產嗎？但一個人的過去，一個人曾經一手一腳造就的過去，其性質又是否一樣？這也許就是Anno Saul於本年德國電影節kino上映的電影《die Tür》（港譯《再生門》）裡所處理的最根本問題。

《再生門》的故事始於一宗兒童慘劇：畫家大衛某天下午借故到鄰居家裡鬼混，女兒leonie意外掉到水池淹死了。五年過去，大衛一直行屍走肉，女兒固然死了，太太也離開了他，他嘗試自殺，自殺不果卻由一集蝴蝶帶到一條隧道，穿過後一出來原來是同一個社區，只是時間已推回五年前，女兒意外之前——一個相差五年的平行世界。在五年前那時空的大衛，看見一個與自己一模一樣的人在自己屋內，爭執之際被五年後的自已殺掉。來自五年後的大衛當然要半推半就重新融入生活，但因為他已經洗心革面，所以對女兒對太太也幾乎是另一個人，一個好爸爸，好丈夫，用電影裡的說法，那是一個守護天使。

弗落伊德曾見過自己的孫子玩拋線軸的遊戲：重複地將線軸拋出自己的視線之外，然後又收回，同時口裡發出類似無意義意的聲音「這裡」、「那裡」（當然是德語…）。弗洛伊德對這行為的分析，乃是小孩由初生起便與照顧他的母親建立起一種未被語言定義的親密關係，要接受自己與母親其實是兩個個別的人，母親是總是要離開，對小孩來說總是一種無可挽回地要接受的創傷。在這意義下，拋線軸不過是小孩以遊戲的方式對這種被迫要接受的創傷，作積極的轉化。從這例子，弗洛伊德看到的，是某種他稱為「死亡驅力」的原始動力：存在總是處於某種脆弱的平衡狀態，這種平衡狀態會產生墮性，這墮性令人總想方設法不被某種一直被抑壓的創傷干擾。

換言之，這格局難道不是說明了人與自己的創傷，自己某段不願承認的過去，總是處於敵對狀態嗎？在這敵對狀態裡，人總是絕望地嘗試攔截經常要脅著要回歸的壓抑。《再生門》的意義，難道不就是這慣例的一種吊詭地普遍的例外嗎：破斧沉舟地走回過去，干預事情原本發生的軌跡；主動向那行屍走肉無沒靈魂的脆弱平衡叫陣，與精神監獄所判的終生監禁，進行的殊死鬥爭。

德國也許是其一中個對歴史、對過去發生的事情相當執迷的的國度，近年的《竊聽者》、《赤色風暴》到同樣是今年kino的《berlin 36》重新考掘二十世紀不年代東西德恐怕已遭遺忘的事件，又或者《快樂的謊言》、《疾走羅拉》等關於生命有沒take two的狂想等，掛一漏萬但說德國人對歴史執迷應該不算言過其實。在香港的語境，無論由《無間道》的「我想做個好人」，到《老港正傳》的順應大勢北上搵食，再《頭七》裡要承認自己有份構造的當下，難以承受的過去，總是夢迴地嚇著當下的每一刻。面對此情此景，不同的電影提出不同的橋，有在文獻檔案做手腳，有否認過去適應新生活，有正面承認而把之前難以承受的過去置回自己的意識裡，也是難得的一個光譜。《再生門》導演兼編劇的anno saul所假想的，是個極端的情況：前後五年的同一個人相遇，五年後的人把五年前的自己——以鉛筆或刀或槍——把五年前有血有肉的自己，實牙實齒地殺掉，又如何？

殺人從流行而普遍的道德觀念裡，是值得被譴責和是錯的；若被殺的人偏偏是往日的自己，事情又該如何鄰斷？或者能引發怎樣的思考？把自己現兜兜的殺掉，與埋沒迴避否定遺望曲解自己的過去，分別又有多大？換言之，表面上一個永恒的科幻的時空旅程故事，便披上了一層份外挑釁的哲學外衣：人之於自己的過去的權責為何。把過去的自已殺死是否一個可行和道德上行得通的做法。許多科幻的時空旅程故事都假說不同的可能性，《再生門》便索性假設出一個情景，完全而徹底地成就了洗擦自己的過去、取銷自己過去這票事情。

除了這基本的問題意識，導演還提了一個令人相當不寒而慄的情景：如果你身邊一大班表面來說相當正常、平易近人、與你打成一片的鄰居，原來都是五年後穿過那隧道回來重新發明自己的人，那又怎樣？先是大衛太太回到五年前想見見女兒，到發現大衛的一個鄰居亦是同一類人，他甚至是同類人的首領，在這看來平淡如水的小鎮上扮演著有如《現代啟示錄》那躲在越南深山當黑暗力量老大的kurtz的德國肥佬版。為阻止五年前那時空裡的太太和女兒走過時光隧道回到五年後，整個社區空群出動——原來都是從五年後回來的「過去」劊子手。這又令電影增加了一層貨真價實的「喪屍」維度：身邊的人、自以為相熟的人，原來一直都存在著某種完全無法和解的「他性」。

主角大衛五年來後悔自己的所作所為，過著行屍走肉的日子，遇然走過這能改寫歴史的時光隧道。五年後已離開他的太太為見女兒一面，亦義無反顧的走回去。故事的結局也許算相當暖昧：不錯五年前、意外未發生的女兒和太太安全走過時光門逃出生天，卻留下五年後的太衛和其太太，永恒地被禁錮於五年前那個平行的世界裡，坐在發生意外的那個水池邊，茫然地猜想在這時空裡日子要怎樣過。

香港社會的病徵及戀物 ——「80後」的真理與謊言

2010-10-22T02:59:00.003+08:00

話說有個老太太剛搬到某小鎮，住落後總覺得有點不妥——小偷爆格、腳痛等不一而足。街坊塘邊鶴地說：肯是門牌號碼與你相沖。老太太信以為真，便向當地某政客求助，請求他幫助申請把門牌號碼改成別的數字。政客回答說：「這種事，自己動手不就成嗎？現在你住13號，加個『前座』或『後座』不就好了嗎？」老太太一臉認真地說：「試過了！幾星期前我偷偷的在門牌後加上『前坐』兩個字，但倒楣依舊。這種事自己辦不成的，是要正正式式的交給上面幹！」

所謂「上面」的精要，就涉及了「符號效率」（symbolic efficiency）。老太太知道政客知道街坊都不足夠，老太太若是要轉運，還要「上面」已經收到通知，哪管所謂的「上面」是指地政、稅局還是上帝。

有關「世代」、「80後」的爭議，難道不正正就是同一道理嗎？反高鐵運動，一般都認為在一月十六日立法會通過撥款方案後，已燦爛歸平淡。由反高鐵運動引申出的「80後」、「世代論」等的討論，亦彷彿完結了其「歷史任務」——亦即，當政府及媒體論者都爭相要替整場運動找個說法時，「80後」、「世代等」等標籤，儘管言人人殊，卻能適逢其會地在輿論及常識及偏見中，權充著謎一般的主謀。熱潮過了卻不代表問題已經解決，又或者，正是熱潮之後，才是檢視之時。

立法局小史，或歷久常新的衝激

相關的討論裡，最具埋身肉搏況味的，莫過於呂大樂及沈旭暉的筆戰。立法會批出撥款後，呂氏在一月十九日發表了〈衝擊立法會超出和平抗爭範圍〉1，沈氏緊隨於月底發表了〈一個學術時代的終結：第四代學者眼中的呂大樂昔日情懷〉2，以五大論點指出呂氏分析框架陳舊過時。過了一個星期左右，呂氏以報章罕見的七千字長文〈我的昔日情懷〉3回應，告誡「現在很多時候我們是為了要否定一個大家都覺得是很討厭的政治制度、特區政府及其施政，就連一些曾經認為是好的規範、理念也隨便拋棄了」。三月初，沈氏發表了一封給呂氏的公開信4，強調沈也有昔日情懷：其學術訓練歷程裡最為獲益的，就是國際關係這門學問近二十年內的三大重要辯論，結果「老理論才得以與時並進，影響一代人」。霎時間，方法學及價值觀上的保守與求新，似乎悍然對立勢成水火，標誌著所謂第二代及第四代根本裂縫。

篇幅所限，未能詳細回應筆戰涉及的具體論點。然而導火線的「議會倫理」，卻是值得仔細討論。殖民地時期的立法局，於一八四三年六月經維多利亞女皇頒佈的《英皇制誥》而成立，授權「在任的港督……在取得立法局的意見後……制定及通過為維持香港的和平、秩序及良好管制……而不時需要的所有法律及條例」5。盤古初開的立法局只是諮詢機構，亦是頗為多此一舉的諮詢機構，因連兼任立法局主席的港督在內，總共只有四名議員，全為政府官員。他們無權過問財政開支預算，對港督的提案也沒有否決權。

三十多年後，即十九世紀八十年代，才有首任華人出任議員——當然是委任的。其時整個立法局只有十三位議員，七位為官。如此局面幾乎要歷經一百年，到二十世紀七十年代麥理浩執政其間，才將議員名額增為四十六，官守及非官守議員各佔一半，當中還未有任何一位為民選。立法局的民選議席歷史，自九一年才開始，至今仍不足二十年。換言之，香港由開埠成為英國殖民地至今，與其說正經歷一個漫長的民主化過程，不如說香港議會史是一部絕大部份時間為官商權貴精英籠斷的歷史。在這意義上，香港議會的文化及倫理是甚麼，本身恐怕已是值得深入辯論及研究的議題；抽空及想當然地以香港的「議會倫理」作為新舊之別、理想及現實等的前提或基礎，只是無視歷史及貪方便的拿來主義。

暫且不提二零零三年七月的幾趟甚至圍堵中環的反廿三條大集會，事實上，上世紀的八六及八七年（當時只有功能組別而未有民選議席），立法局便因為大亞灣核電廠及公安條例兩項議題上，出現了所謂「紀律」事件。所謂「紀律」事件涉及的，並不是今天「掟蕉」及粗口等表面上更具爭議性的行為，而僅是發生了對抗性極高的辯論，及有議員的投票意向不跟從大隊。當時有論者認為，即使還未有民選議席，但功能組別等間接選舉議席的出現，已足動搖百多年來議會「紀律」及「共識」6。

當年民主含金量本也不很高的間選議員，訴諸民間及社會力量反對政府，也可視為對一直封閉的議會慣習的當頭捧喝。二十多年後的反高鐵包圍立法會行動，在議會連結社會力量反對政府、挑戰議會的封閉性等面向上，由單純議會內成長為議會大樓內外夾擊，從長一點的歷史來看，或者並無甚麼質變及創新，而不過是更深刻更冒險地挑戰不（夠）民主的議會倫理。放棄討論香港的議會史，而只選擇性地以「議會倫理」作為對辯的立足點，效果上無異於挪移了反高鐵運動的重點。

轉念，改變世界？

呂氏與沈氏的筆戰所值得深思的，尚且不止是新與舊之間的夾纏不清。呂氏從對反高鐵運動的組織者責任、衝激的行為本身、衝激行為的（反）動員效果等的批評，扣連到「有過一些理念、規範、共識，是很多香港人都會認為是合理的，並且可以應用到處理重大問題之上的」﹐作為論證其「保守」的立場（加引號是因為這「保守」乃作者在筆戰的語境中的故意定位）在民主運動上並不一定寸步難行。沈氏則單從學術理論著手，以某種改朝換代的弒父氣勢，幾乎要完全否定呂氏用以判斷的準則。表面上看似徹底對立，但兩者難道真的沒有任何隱密共通點？

弗洛伊德在其《詼諧及其與無意識的關係》裡，曾提到一段故事：媒人要向挑剔的小伙子推薦姑娘，其策略是將小伙子所有批評都轉成贊美。小伙子說，她窮；媒人說，那是持家有道的基礎呀；小伙子說，她不漂亮；媒人說，那她就更會對你一心一意；小伙子說，她長短腳；媒人便說，但正常的人卻難保不會一天摔成長短腳呀，到時失望不是更大嗎？小伙出絕招，說出無可反駁的一點：她是駝背的！媒人回應說：天呀，你到底在追求甚麼，追求完美麼？7

一念天堂一念地獄，彷彿轉念之間，任何缺憾都能成為過人之處。轉念的念，彷彿不止是方法學及價值準則，也是對象世界的改變。呂氏認為維持一直以來的規範（或他在筆戰脈胳下的「保守」）步伐前進，才是民主運動的出路；沈氏在其兩篇文章中，主張採納新潮進口理論並將之本土化。然而，若跟從前者的腳步，單以立法會民選議席來說，由一九九五的只佔三分一的二十席，「進展」至二零零四年的半數，即三十席。目下曾蔭權政府所提出的二零一二政改方案，卻只在民選及功能組別各加五席，維持兩者的比率，難道這就是呂氏所指「改革之路從來又長又彎」？若追隨沈氏的腳步，除了能在論戰中與前輩學者過上幾招，說明新招式如何能把呂氏及其傳統路數殺個片甲不留外，對香港民主運動（無論怎定義），甚至當年香港處於怎樣的歷史處境，需要怎樣的社會、政治運動，又能增長讀者怎樣的知識呢？

然而，無論認同這矛盾統一兩極的哪一邊，結論難道不也是呆立當前束手無策麼：看似壁壘分明的筆戰雙方，隱密的共通點是缺乏要對形勢下判斷的自覺，結果才會出現呂氏對儼如自有永有、非歷史的倫理、規範的執著，和沈氏義無反顧的求新。前者認為真理早已知道，不變應萬變，而後者則展示出純以舊理論為對立面而跟著理論發展走，而當前是怎樣、該怎樣端視新理論如何導航。如此的新舊之爭，對如何具體理解所80後、第四代的問題意識，目標及理想等只能噤若寒蟬。種種的概念及方法及價值觀，無法穿透其要解釋及評論的對象，而僅是帶有色差的帷幕。

學者的倉鼠

「世代」、「80後」等概念的「符號效率」之高，除了體現於可隨時被演繹為呂氏與沈氏抽空的「新」與「舊」之間的矛盾，中大社會學的陳健民與趙永佳合撰的〈社會學的應用與誤用——「80後」與社會運動〉8（下稱〈社會學〉）難道不是提供了另一種典範的置換嗎？

兩位社會學家先強調，從寫作目的來說，呂氏的《四代香港人》並非為解釋社會運動（反高鐵及其衍生的世代討論等）而度身訂造的；從社會學的學統來說，呂氏從「階級形成」（class formation）的角度，描述「大量工人階級背景的年輕一代於戰後通過向上流動變成中產，對香港社會有深遠影響」。〈社會學〉認為，若把《四代香港人》硬套於「由非典型80後」所策動的反高鐵等社會行動，顯然不充份，「因為從『不滿』到『集體行動』必須經歷一個『詮釋』和『動員』的過程」。以作者的話，任何世代由「自在」（in-itself）到「自為」（for-itself）的轉換，都並不是一個自然而然的過程。社會行動必須為集體的不滿找個歸咎的對象，然後調動資源、提出信念／論述，才能策動集體行動改變現狀。

〈社會學〉雖然確認了近年社會運動「抗衡發展主義和『解殖』的深層意義」，然而〈社會學〉的書寫策略，不啻為先把《四代香港人》從解釋近年香港本土社會運動的負擔中拯救出來——指出呂氏旨不在此，並從社會學的立場重新肯定《四代香港人》對解釋戰後嬰兒的「階級形成」的社會學含金量（這點下文再商榷）。在這意義下，認真的讀者都不禁問到，《四代香港人》對「一般」的香港社會論述的有效性，與近年一波接一波、在《四代香港人》裡卻幾乎徹底空白的社會運動之間，〈社會學〉如何作貨真價實的社會學扣連，從而維持社會學這門學問對解釋當前社會形勢的權威？秘密原來就在於：獨立媒體和香港人網等網上平台、facebook及twitter等網絡技術的發展。

以各種網絡技術的興起及運作，填充及解釋《四代香港人》對香港社會發展的一般描述，及近年浪奔浪流的社會運動之間的鴻溝，演繹了「病徵」（symptom）與「戀物」（fetish）在心理分析理論裡嚴格意義的區別。

齊澤克（Slavoj Zizek）曾以愛人之死來說明這對概念的對立意義：一對年輕的壁人夫婦，妻子不幸因病離世。若丈夫對妻子的死隻字不提，刻意壓抑其傷痛彷彿甚麼都沒有發生，並全力以其他活動（工作、運動、縱情酒色等）以令自己重新接合到現實生活——這就是徵候式的回應，為免觸碰根本承受不了的創傷，他只好全力將之抑壓，讓自己裝模作樣地在看似漠不關心的日常秩序中繼續運作。齊澤克的朋友所採取的，卻是遠為可憐的另一種方式：丈夫看來處之泰然一切如常，彷彿甚麼都沒有發生，朋友間甚至開始流傳他是否因為太太離世而竊喜云云。後來得知，一切如常的秘密其實在於一隻倉鼠──他太太生前「錫到燶」的閨房小寵物。把倉鼠帶在身，好好照料，彷彿鼠在人在。妻子的離世引起的龐大缺失，與妻子生前的閨房恩物在丈夫的心理機制中發生了「短路」，好讓自己迴避太太已經過世的絕對、無法安頓的創傷。生死有命，後來倉鼠也死了，丈夫再也無險可守，硬生生的直面「太太」第二度過身，結果徹底崩潰。倉鼠便是整個「戀物」機制的關鍵。

換言之，「病徵」是干擾虛假表像的某個「真相」或「例外」，被壓抑的在此回歸；而「戀物」就是謊言的化身，令到主體有能力承受那根本不能承受的真相。從這點看，網絡這種通訊小技術，與齊澤克友人的那隻小倉鼠，不是有點令人不安的相似性嗎？學人論者的焦點，並不是當前已病入膏盲的社會經濟政治形勢，反而把網絡技術提升到幾乎是社會運動「秘密」的層次：彷彿將「香港」減去「網絡技術」，便等同社會運動的不發生。今天網絡通訊技術以火箭的速度發展，受惠的亦遠不止是「第四代」或「80後」，此時此刻將人人可用的技術「短路」到社會運動，效果上到底是要揭示動蕩社會不斷出現社會運動的「秘密」，還是繼續把根本問題無限期抑壓及延擱？當政府都懂得回應學者的提醒，在facebook開戶口「與市民溝通」，統治問題是否就迎刃而解？

要生還是要死，或如何生如何死

一九二零年代末、三十年代初威馬共和的後期，德國乃是實至名歸的山雨欲來，經濟低迷政治動蕩，小市民渴望強勢的領袖，帶領德國走出資本主義及共產主義以外的第三條路，知識份子希望思考自己在時代的性質及功能。匈牙利裔德語社會學家曼海姆（Karl Mannheim）寫於一九二七年的文章〈世代的社會學問題〉（The sociological problem of generation）9，興許能夠協助我們弄清某些關鍵的問題。

曼海姆認為，世代之所以值得研究，有別於「階級形成」，因為它是我們了解社會及思想如何變化的重要線索。僅僅在同一地理及歷史空間共存的個人，並不構成「世代」，更重要的是共同面對同一歷史及社會單位，並投身參與共同的社會困境。（participation in the common destiny of this historical and social unit）亦即是，只有當共同面對一個動蕩的動態社會所出現的社會及思想症狀，產生了實際的聯結時，才會有所謂真實的世代的產生。也就是說，自然生理特徵、同一時間成長、階級背景等，統統不是「世代」定義裡的有意義成份。曼海姆的想法是，要分析世代，首先不是找尋個人與個人之間的共通點，又或不是簡化地以家庭關係裡的前輩後代的概念偷換了社會學意義的「世代」。「世代」是以某種對時代的特定回應定義自身的身份，所以必然是先要對社會的動態有所判斷，然後才回溯性地確定誰人以何種立場在回應時代的問題，從而成為同一世代裡不同的世代單位（generation units）。

如果曼海姆今天還在生，大概會對facebook上「80後不代表我」等群組的自我定位不屑一顧：同齡或出生時間接近，當然不意味統一立場。相反，在同一歷史社會處境的不同單位不同立場不同回應，才是推動時代變化的根本力量。試想像面對六四屠城，有人選擇乾脆移民離開、有人選擇轉移效忠對象、有人選擇堅持異見，沒誰能夠代表誰自不待言，難道面對回歸有不同的回應，就能否定了這歷史事件構成了香港一個重要的世代麼？換言之，對曼海姆而言，特徵和共通點，並不是定義世代的充份條件；有關「世代」的討論，歸根究底乃是思想及社會如何變化的討論。因此，除非承認社會無需要轉變，與及事實上並沒轉變，否則，辨別當前社會的狀態，與之前狀態的差異和／或連續性，才是討論「世代」的起點。

另一位同樣要走避納粹德國的哲學家雅斯培（Karl Jasper），在曼海姆發表其世代問題文章的幾年後，在納粹於一九三零年聯邦選舉中獲得一百零九席成為第二大黨之前，亦寫就了《時代的精神狀況》10，展現了同等的氣魄。雅認為，經過了法國大革命之後，人已經無法不面對一個殘酷的現實：認為世界或社會無所謂進步，只需翹起二朗腿等待末日審判的降臨的時代已過了。事實殘酷，不單因為法國大革命所代表的以理性追求理想生活的集體努力，已無情地質疑了上帝的全能；更因為人馬上便要繼續面上帝既幫不了忙，但個人力量始終不敵歷史洪流的另一困境。然而，雅最具氣魄之處，卻在敢於批評那種「除了批評或熱枕期待以外站在一旁不再直接參的人」，而承認要通透地認識社會「總體」是個不可能的任務，卻堅持「一旦我已知道怎樣、以甚麼手段、在甚麼限度以內知識是可以達到的，我就沒有別的選擇而只有持續不斷地努力理解我的時代及其諸狀況」。因為對雅而言，寄望上帝永恒的天國，或者假設「形勢比人強」而乾脆盲目質疑一切可能性，兩者都比不上且戰且走地勇敢面對動蕩的時代來得真實。

並置曼海姆及雅斯培的話，承認自己的有限性——亦正因此——而勇於並堅持面對自己時代的人們，才能構成所謂「世代」的不同單位，才是所謂「世代」的積極意義所在。畢竟，世代及世代單位都並不是客觀存在，實證主義式的存有，沒有世代單位所認定／指認，就無所謂世代的存在。若沒有經歷指認的世代，又如何成就流奔浪流一代又一代人耕耘的對象，從而再開創一個一個時代？就如《inception》（Christopher Nolan，2010。港譯《潛行凶間》）裡，Ariadne第一次在夢中發揮其想象力，把城市隨心所欲地水平垂直摺疊，她望向正在移動的城市，視點便切換到彷彿城市其實也有雙眼睛，而這雙眼睛便在移動的過程中把回眸拋回給Ariadne——難道不是這番「凝視」與「回眸」的交換，Ariadne才宣告正式入局，（誤）信了作為夢境建築師的威力，並成就了一層又一層的夢境世界？

小結

齊澤克在其近著Living in the End Times裡，提到西方近年一類普及讀物，所謂「如果…」（“What if ...”）類的歷史書，內容由「如果希特拉羸了世界大戰」、「如果列寧在1917年於芬蘭車站被暗殺了」到「如戴卓爾夫人在1984死於北愛爾蘭共和軍的炸彈襲擊」、「如果戈爾擊敗了小布殊因而成了911事件發生時的美國總統」之類，哪麼世界會變成怎樣呢？這種作品的意識型態意涵，除了是其一般會在序言處強調的對歷史決定論的攻擊，更深刻的思考難道不是：我們現在處於的現實，是唯一有可能的現實嗎？若否的話，哪是純粹存在著所謂「別的可能性」，還是更根本地，我們身處的現實根本沒有甚麼優越性？其之所出現，不過是因為人類過去錯失了某些機會、某些時刻，以至用行動令別的可能性實現的機會都埋沒了？

當中涉及許多關於歷史哲學的討論，並非本文的討論範圍。然而對此的思考，若最起碼的意覺，不僅關乎「歷史是甚麼」等本體問題，更與我們對歷史及社會的分析判斷及行動根據等關係密不可分；若果歷史的軌跡並不是線性的、發展並不必然指涉進步的話；若歷史並不是世界由盤古初開走到某個先驗終點，這一過程的代名詞的話，我們可以如何理解每個此時此,刻的當下？

回到文首呂氏關於所謂「議會倫理」的提法，該問的問題並不是當下的議會文化是否有禮貌、是否文明、是否優雅可人，更根本的是：它是怎樣形成的？這個形成的過程是否一種進步？這過程涉及多少和怎樣的判斷？以齊氏於《Living in the End Times》引述的十九世紀英國作家柴斯特頓（G. K. Chesterton）的話來說，這叫做「逆向思考」（thinking backwards）：我們需要在時間上跳回過去，回到下關鍵決定的一刻之前，或者回到意外發生之前——若這些意外令我們認為當今的狀態就是常態。為了令這些時刻本有的廣闊判斷空間變得可感知，我們的工作就是想像在那些時刻，歷史實際可以朝別的方向走。11

我們認為是常態，自有永有地正確的狀態，根據柴斯特頓的說法，都形成於某些意外及關鍵時刻——這提法當然意味著鉅大的偶然、局部及個別性等因素。當然，這種逆向思考，或者德哲本雅明意義的「歷史重複」，並不是簡單「馬後炮」式的回到過去，然後下正確的判斷。按齊澤克的講法：「正確的選擇」只能出現於第二次，即錯誤了一次之後；亦即是，只有第一次的錯誤才能實牙實齒地創造出正確選擇的條件。

這看法看似抽象，但流行文化的演繹其實比比皆時。Desperate housewives（港譯《靚太唔易做》）第六季其中一集，Lynette面有難色、支吾其詞地告訴她的婚姻治療師Graham，她要停止療程了。Graham費盡唇舌才令Lynette透露為甚麼：Lynette與她丈夫看了Graham業餘於舞台的演出，Lynette並不特別欣賞。Graham笑笑說，Lynette不是唯一如此評論的人，另一演員的演出太爛了。Graham一輪震驚後，故作鎮定回應她很欣賞Lynette的坦白，然而接著就說，當地主流報章對她演技的評論是「發亮發光」！Lynette氣定神閒地道出：連這種媒體你都相信？！你明白嗎？這就是我不再相信你的原因！

無論有關所謂「80後」現象的分析，又或者「80後」本身對於香港這個病入膏盲的社會的立場和行動，難道不也可以齊澤克所強調的「第一次的錯誤才能實牙實齒地創造出正確選擇的條件」嗎？把近年在香港的社會運動簡化地訴諸為「80後」的出現，與將網絡的各種通訊技術視為「80後」的社運參與的秘密，其實是嚴格意義的同構：同樣是意識形態的「戀物」操作。

關於「世代」、「80後」的爭議，不妨以曲解大家耳熟能詳的「皇帝的新衣」的故事作結：流行的解法，都是表揚把皇帝裸體的事實揭穿的小兒，認為他率真有勇氣。小兒當然勇氣可喜，但故事裡最基本但彷彿已不再引人注視的關鍵，難道不是為甚麼朝中大臣及街邊的平民百姓集體不誠實的脆弱平衡嗎？小兒不過是說出最簡最直接的說話，與其說這值得表揚，不如說某種集體、預設的虛偽及謊言已成為常態。裁縫、皇帝、大臣及平民百姓集體構作了一個謊言，並將之視為常態，無疑炮製出另一個阿基里斯的腳跟（Achilles' heel），這裡的「常態」才是整個故事最要揭破的核心、要摧毀的對象。

「80後」作為曇花一現的媒體寵兒及政府剋星，這標籤於熱潮過後完成了歷史任務並不可惜。然而如媒體及政府所願地把「80後」處理掉，恐怕才是最愚不可及和有效地把「80後」所掀起的——有關殖民地以來，關於管治、發展、庶民權利、歷史敍述等——問題永久地延擱下去的手法。

註

1. 呂大樂，〈衝擊立法會超出和平抗爭範圍〉，信報，2010年1月19日
2. 沈旭暉，〈一個學術時代的終結：第四代學者眼中的呂大樂昔日情懷〉，明報，2010年1月31日
3. 呂大樂，〈我的昔日情懷〉，明報，2010年2月8曰
4. 沈旭暉，〈給呂大樂的信——我也有昔日情懷〉，明報，2010年3月1日
5. 引自朱世海，《香港立法機關研究》，北京：中央編譯出版社，2007 頁2
6. 雷競旋，《香港政治與政制初探》，香港：商務，1987
7. 西格蒙特‧弗洛伊德，《詼諧及其與無意識的關係》，北京：國際文化，2000。頁62-3
8. 陳健民、趙永佳，〈社會學的應用與誤用——「80後」與社會運動〉，明報，2010年3月11日
9. Karl Mannheim, Essays on the sociology of knowledge, London: Routledge and Kegan Paul, 1972. pp 302-12
10. 卡爾‧雅斯貝爾，《時代的精神狀況》，上海：譯文出版社，2005。
11. Slavoj Zizek, Living in the End Times, London and New York: Verso, 2010. pp.87-8 筆者的中譯

本文改寫自〈香港社會的病徵及戀物——「80後」的真理與謊言〉（《明報》，2010年4月18日）

臥底的一體兩面 ——從邱禮濤的四部電影說起

2010-10-16T02:43:00.000+08:00

法國電影理論家巴贊（andre bazin）認為，西部片（western）是美國電影表表者。為甚麼？西部片在一片遼闊的草原或大漠、警長與蕩寇的殊死搏鬥中，收藏著的往往就是所謂「野蠻」與「文明」或「自然」與「文化」之間的矛盾，尤其許多西部片故事發生的時間都是十九世紀中下旬，即美國就奴隸問題爆發南北內戰的時期﹐其所指涉的歷史時期及主要矛盾，就是由立國以來美國文化的關鍵元素，懸而未決又或持續地具有生產性的問題意識。這也是為甚麼巴贊會借用其同鄉法國人類學家李維史陀（claude levi-strauss）的概念，指出西部片的「深層實際」就是「神話」。

對巴贊來說，西部片在美國為甚麼由二十世紀至今歷久不衰，就是因為西部片處理的是關於美國文化的「歷史的真實」。也就是說，雖然西部片並無故作客觀地說標榜如實複製歷史，然而，西部片卻是辯證地介入美國人對於美國文化歷史的心結。換言之，巴贊嘗試探問的是，若某類型的電影於一個地方具頑強的生命力，這生命力的文化歷史基礎是甚麼？若把巴贊這斷言指向香港，值得思考的將是，有否某類型電影在香港長拍長有，並在過程中幻變出不同的面貌及推進？有的話，這類電影應大概已有意無意刺中香港文化歷史的某個核心問題或矛盾。

所謂「臥底片」，本應屬於警匪片的分支。若由香港電影新浪潮導演章國明於八一年的《邊緣人》算起，臥底片於香港不已有差不多三十年的歷史，亦與香港近三十年的社會政治文化發展同步脈搏。然而，臥底到底是甚麼，為甚麼在整體香港電影據稱在走下坡的大勢下，竟然旱地拔葱逆流而上，以至在《無間道》系列之後，成為了港產片的一種不斷被延伸，不斷被實驗的類型？歸根究底，臥底涉及的，包括了對自己身份的不安、對記憶的形式、時空條件及制度的思考等；引伸下去，就是臥底的界線問題，亦即是為何及如何成為臥底，從臥底到擺脫臥底身份等的過渡，這裡亦同時涉及了有關效忠問題龐大及複雜的糾纏：誰才是真正的效忠對象，有所謂真正及根本的效忠對象嗎？身份過渡可能嗎？身份過渡涉及甚麼因素、權力、物質條件、意志？又或者倒過來看，新身份舊身份誰是主誰是客？甚麼因素決定一個人的身份及社會關係？換言之，臥底是否只能出現於以黑與白劃分的警匪領域？

由上世紀六七十年代始，香港逐步建立一種有別與對祖國毫不質疑的所謂「香港認同」，歷經八十年代初前途談判及八九民運，九十年代則是一個要對效忠問題急速地下決定的年代，回歸後無法迴避的則是，新身份對自身各種無情的詰難和（絕望）真相。從這角度看，臥底片相關的，難道不就是香港人這二、三十年來耳熟能詳甚至親歷其境的基本處境嗎？根據文化研究學者羅永生對香港臥底片的經典分析，《無間道》系列破格之處，不僅是走出了臥底片的典型悲情格局，不再以身份的迷失或失落（不知自己是兵是賊，對黑與白絕對的正邪劃分感迷茫等）為前題，而是以搶奪自己命運（黑幫頭子韓琛（曾志偉飾）放在警隊裡的臥底劉建明（劉德華飾）的經典對白：「我要做好人」）為目標，並點出了記憶政治的關鍵：檔案。換言之，想做甚麼人，與他人對之是否認同，並不是靜態的「命運」，而端視乎相關的檔案等因素如何記載、記載了甚麼、記載在哪裡、甚麼人有權取用等，身份及記憶的宿命性質被無情的剝奪，取而代之的是赤裸的鬥爭。

《無間道》系列後，臥底片的可塑空間無可否認大大擴充，容讓不同導演以此類型的電影處理各種關於香港社會文化現象。但事實上，處理身份和記憶等問題的港產片源遠流長，亦傳嚴格意義的「臥底片」所能蓋括，以近年臥底片的發展為礎，回顧不同的作品如何承接、引申、嘲弄、剝削、挪移相關的主題，不失為檢討港產片與本地社會政治文化互動的一種進路。

《laughing哥之變節》：死亡與沉倫之間

如果《十月圍城》裡所有主觀地不為革命而成就了革命的烈士，因為電影票房賣座及橫掃各大主流電影頒獎典禮，暗示了回歸十二年香港終於找著了最便宜也最感覺良好的安身立命之道（即中港通吃，邊緣地涉足社會公義問題，權宜地模糊自己參與的主動性，於內地各式重門深鎖的限制之間游刃有餘），同年由邱禮濤所執導，表面上迥異的四部電影（《頭七》、《laughing gor之變節》、《死神傻了》及《同門》），不啻以不同的面貌，說明安身立命位置的不可能，或曰，人與這個位置之間某種不可化約、根本的距離。

邵氏投資的《laughing gor之變節》，雖然是無線劇集《學警狙擊》的延續，故事卻是緊跟《黑白道》（邱禮濤，06）已設定的方向再推進。《laughing》裡一哥的角色就是《黑白道》裡的單海生（張家輝飾）的擴充。海生和一哥都曾經被警方派往社團當臥底，《黑白道》的故事就是海生把社團大佬捉拿歸案，回歸警隊後的遭遇。社團舊朋友當然對他恨之入骨，警隊的「新同事」對他亦每有避忌猜疑，所謂「豬八戒照鏡，裡外不是人」。一哥的角色就設定在他回歸警隊後，對同僚徹底失望，憤而離職重投社團並當了大佬——就是這個大佬指派laughing到警隊當臥底。《laughing》對《黑》故事的擴充，就是這個黑幫臥底，學堂還未畢業便再被指派到正興當警方臥底。電影的情節時間就描寫了laughing於一次毒品交易中被捕，引起社團對他的懷疑與追殺，他逃出了警察的拘留，形成黑白兩道同時追尋這位「臥臥底」的下落。

一反臥底片的基本問題意識，《laughing》以否定的方式，回應臥底片關於做不做好人的主題。如果《無間道》系列的核心問題是「我想做個好人」——這屬於意願及選擇的層次——《黑白道》及《laughing》則是鍥而不捨地追問做「好人可能嗎？」、「做返好人又如何？」，又或者一哥在酒吧梯間對laughing說「我知道你唔會（把社團的秘密供出），但成個正興都覺得你會」。laughing在片末火併後，回應冼sir問他想拿偷聽器（繼續做臥底）還是拿警察制服時，雖然不耐煩地說「點解一定係二選一？點解一定係你地安排晒A餐B餐然後等我揀？」，但結局的一場大火併，基本上除了laughing以外全體死亡（包括前臥底一哥、黑到極的座頭、不是警察臥底的社團中人、不是社團臥底的警察等）。這難道不是道出了，選擇並不在做好人還是做臥底之間，而根本就是死亡與無盡沉淪的臥底生涯之間徹頭徹尾的勒索嗎？對「做好人」的基本問題而言，不僅laughing根本無路可走，臥底片亦彷彿已走到某個某個掘頭巷。

《頭七》與《同門》：誰是主角？

如果對自我身份的不安乃臥底片的基本問題，《頭七》及《同門》儘管格局迥異（前者甚至說不上是「臥底片」），卻完成了相同方向的層層遞進。《頭七》表面上是帶著不可告人秘密的小馬（張智霖飾）想到已荒廢的日月村，找來了四海為家、以「人為財死」作座佑銘的計程車司機地圖王（林家棟飾）來帶路。路上，地圖王打聽小馬為甚麼要到日月村，並裝作痛癢無關地告訴他關於日月村春雷飯店的傳言。電影下半輪到小馬揭曉關於日月村的秘密：秘密原來不只是日月村故事另有版本，而是地圖王需要壓抑小馬所講的故事，才能說出他那不痛不癢的版本。換言之，關鍵是春雷飯店女主持阿芳（亦即地圖王的母親，葉旋飾）到底是地圖王口中孤苦的受害者，還是小馬版本裡拋下兒子與大賊潛逃女子。因為小馬的版本，正正是地圖王今天舉目無親四海為家的殘酷真相。

亦即是，導演兼編劇的邱禮濤玩了一個小把戲：以情節橫跨的一程車時間，完整地完成了一次誰帶著秘密，誰才是「塘邊鶴」的換位。表面上帶著秘密的小馬，其實不過是個虛位，但這虛位卻把地圖王這個看來的nobody，無情地扯進故事的風眼，令地圖王無法再迴避自己的過去。若他不出現，地圖王將把自己那無根的角色，宿命地一直扮演下去，連直面自己孩提時代創傷的機會也沒有。《頭七》所拷問的就是所謂「原初的身份」：當觀眾以為地圖王是自有永有地無根，故事發展下去才知道，無根不過是自保機制，浪子形象需要義無反顧地壓抑他孩提時的經歷，才能走鋼索地勉強維護。從角色的互動來說，小馬驟眼看帶著將要被揭曉的秘密，但那其實不過是虛位。地圖王的經歷才是要揭曉的秘密，主體從來都是地圖王，只是他不願承認。

《同門》的教訓，難道不也一樣嗎？社團內部四位辦事人珈琲（黃貫中飾）、沙紙（恭碩良飾）、木星（陳子聰飾）和文拯（梁俊一飾）因為另一辦事人jimmy（潘源良飾）遇襲而內哄，jimmy的太太張樺（蔡少芬飾）剛巧不在香港，只得由拿不定主意亦不情不願的打手伍寶（余文樂飾）暫代辦事人位置。jimmy的另一頭馬黑水既不滿伍寶暫代辦事人，亦想借勢向另外四位辦事人開戰，一統江湖。而四位辦事人亦非省油的燈，各自盘算如何合縱連橫，重整社團內的權力分佈，一夜之間內憂外患同步爆發。

故事有趣的地方，不僅是後來由《飛砂風中轉》發揚光大的殘酷現實——古惑仔不願做辦事人，也不僅是珈琲那場搞了一整晚也未竟全功的性愛。身為主角的伍寶不僅處處受制於各位蠢蠢欲動的辦事人，但幾位雄心壯志打算一夜內改朝換代的辦事人，其實也不過是警察臥底張樺完成大業的跑龍套。張樺整個情節時間內都身在台灣，不單不表示她置身局外，而是所謂的extimate，即主體核心裡的外來物。伍寶雖貴為暫代辦事人，卻被幾位辦事人處處制肘；幾位辦事人以為能為自己打出個新時代，卻原來只在由身在異地的張樺早早寫好的劇本裡完美地扮演了那自我毀滅的角色，彷彿無論辦事人及觀眾，都必需經歷「誰才是主角」的誤認，何謂「內在」何謂「外在」統統兩茫煙水。

電影開始時的旁白，離身客觀地介紹社團概況及幾位主要的辦事人，這旁白有如全知上帝角度，而聲線則天真無邪得近乎扭曲。最後揭曉時，這聲線不負眾望地道成肉身為張樺。這與希治閣《驚魂記》難道不是不謀而合嗎？探員arbogast上樓查看時，俯視梯間的鏡頭緩緩地向上升，彷如一個客觀全知的角度，不久便接到乾屍母親衝出來把探員殺害——那個視點並不屬於全知的上帝，暗中把所有線索操控在手的乾屍的視點，與全知的上帝原來並無二致。《同門》片頭那天真無邪的全知旁白，也不是上帝的聲線，說穿了也不過是用盡辦法把自己的真正身份收藏的張樺。錯認它為離身客觀的第三者旁白，其實只是幾位辦事人，錯認自己真的能夠一夜之間渾身解數改朝換代的必要條件。電影經意不經意表達了的，到底是某種主體／能動者的錯認，和「動」與「不動」的辯證。

何解死神都發傻

話說有個自視甚高的天子，某天郊遊，走到山腳時向身邊的人問：我最不喜歡行山，誰有辦法令我走上山頂，重重有賞。說罷有個才子走出來，說無辦法叫天子走上山頂，卻有辦法令天子走下山。天子不信他有如此能耐，便隨他上山看他甚麼葫蘆賣甚麼藥。當然，上到山頂後，才子告訴天子：你不是已上山頂了嗎？

《死神傻了》裡面，一心希望出版自己的漫畫書的陸仔（陸永權飾），被漫畫社老闆（歐陽靖飾）問了一個問題：可唔可以死多啲人。以《人肉叉燒包》、《伊波拉病毒》和《的士判官》等血腥殘酷電影起家的邱禮濤，便以整套《死神傻了》回答這個電影主角和導演本人都不斷要面對的問題。

陸仔抱著其作品走上漫畫社，簡單介紹了他那個「一開始光茫茫，後尾黑壓壓」的故事，漫畫社的老闆便問他可否多死幾個人，因那會比較商業。陸仔漫畫的故事便出現了大量不明不白的死亡：在厠所撞到頭掩死、在婚宴上被人打死、在卡拉ok樂極生悲火燭燒死、鬧市中被漒水彈擲中後被車撞死、街頭打鬥橫死、在食店口角被襲致死等。當然，電影的結局，就是上述死亡事件都只是在陸仔腦海中閃過的念頭，他真正的想法是拒絕漫畫社老闆的要求，因為他希望「個世界靚啲」。那只是念頭，一閃即逝的念頭。

換言之，在這套劇情輕喜劇中出現過的死亡事件，其出現或存在的理由就是被否定，死亡事件是為了最終被否定而出現的。《同門》以瓦解社團為任務的張樺，翹起二郎腿等待眾辦事人以改朝換代為動機而自行毀滅，《死神傻了》裡作為主體的一連串死亡，其實都不過是虛構的情節裡沒真正發生過的念頭。前者不做事但事情照樣發生，後者不斷生事但其實甚麼都沒有發生，兩者容或相反但都不過是銅版的兩面，完整地演活了「動」及「不動」的辯證。如果《同門》還有張樺這個情節需要的臥底來完成整個敍事，對血腥暴力等商業元素陽奉陰違的《死神傻了》，如果都有個臥底角色的話，這角色難道不就是導演邱禮濤本人嗎？死神都發傻，事出並非無因。

聖人不死，臥底不止

據說任何病如果有多過一種、甚至上千百種現成藥說療效特強，即是該病根本無藥可醫。眾多藥方的存在，只說明一個現實，就是問題根本並未解決。關於身份、記憶等問題，在香港或者就是那種不治之症，並適逢其會地於臥底類型中大展拳腳。甚至非傳統臥底題材的電影也在承接或延續臥底片的基本問題意識時，或許正正表示香港文化基因的問題，其實並未有任何一鎚定音的解答。這顆終極音調永遠無法敲響，未嘗不是好事。成功的電影如《十月圍城》也許捕捉得到香港人在回歸十二年這時刻不願明言或未能明言的欲望，但關係到香港人身份或記憶等的問題，並未因而解決。至少邱禮濤單單於零九年的四炮，已經足夠令問題繼續推進，效果卻並不是為問題關門封盤，而是精力充沛地延閣著任何貌似能一統天下的答案。

這麼近那麼遠的時代，或《明媚時光》的誠實

2010-10-09T02:39:00.000+08:00

如何誠實面對自己身處的時代，本身就是任何時代都要面對的根本問題。

以兩父子陳錦（太保飾）和陳健康（翁子軒飾）戲中兩條主線的《明》，難道不是交代了目前為止關於香港回歸十年後最為誠實的風景嗎？錦是70年代偷渡來港創業興家的小商人，與呂大樂筆下的第二代香港人的基本（甚至是普遍）分別，是他今時今日並不呼風喚雨：自己的小生意每況愈下、與妻子幾近陌路、曾經時常結伴釣魚的兒子又已有毛有翼、性方面無故的自我壓抑、形象低落只能在武俠小說中得到寄托。

康及其死黨則馬上便要面對進入成年人世界的各種轉變及抉擇。入大學選修代表理想及昇華的文學，還是保證薪高糧準的會計呢？對香港的女友嘉嘉（王璐瑤飾）付出而不果，交個內地女友小月（李子涵飾）又如何？新來港的蜘蛛俠（劉家銘飾）不斷被要求忘掉過去做個香港人，大雄（郭曉輝飾）由沉淪慾海到逆流回歸香港（有別於順流的回歸祖國）交十六歲香港小妹妹做女朋友。沒誰找到著安身立命的位置，種種的迷茫與錯位與時代推進無情地探戈。

中段一場結婚囍宴，為幾乎零戲劇性的《明》提供了轉折的情緒。錦只有酒醉才能忘情起舞（還記得回歸前北京「馬照跑、舞照跳」的保證嗎？），配合暗得有點迷離的燈光，相當悲涼的一幕。康依舊找不到自己的位置，整晚不發一言。文壇前輩李默的出現，透露了康的老師臧sir（梁榮忠飾）曾經詩人的過去，但他只能輕嘆自己現已是凡夫俗子。同時，大雄與蜘蛛俠結伴尋歡，後者仍然不斷碰壁，還要遇著師姐放蛇被追九條街，大雄則遇上了愛說道理的妓女（張暘飾），上了一課人生的循還與荒謬：男孩出生時從媽那裡出來，小時候吃媽的奶，長大了就親別的女人的奶，還要把自己塞回女人那裡。翁子光以幾乎是蔡明亮招牌的交叉接剪，將各角色的窮巷織得密不透風。

相較之下，臧不迷茫，只是與時代格格不入。他教學生讀卡夫卡，教員室的枱頭有差利電影的dvd、德勒茲福柯的論著、王小波白先勇等的小說。這角色在電影中段突兀地撞車身亡，其實並非偶然——茫然再加上任何昇華希望的缺席，才構成貨真價實的沉淪，不見天日的憂鬱。囍宴後臧撞車身亡，不過是導演橫刀奪去任何樂觀的可能性：際遇及生活雖然把臧的理想及希望埋葬，但他的死毋寧把其他人的希望也一併埋葬。

臧一角被賦予的意義，容或有把文學及藝術神聖化之嫌。但希望及理想的失落，不是更加迫在眉節嗎？後來家庭關係完全失控，陳錦的生意被迫遷往大陸，萬念俱灰下嘗試街頭覓食，帶不夠錢之餘更被親兒子撞破。兒子因為臧sir過身棄文學從會計，與小月在內地的新生活，更令他連香港的學業也一併放棄，隨即面對家人朋友的眼光及各種埋身壓力。冷漠的現實，親近和疏離的辯證，面對新形勢的期望與落差，與片末一曲《明天會更好》縱橫交織，餘音裊裊。（在十年回歸放煙花的一刻，康和小月正在歡好——妓女的咀咒如幽靈徘迴）

民初的功夫片，或以南北內戰為背景的西部片之所以風行一時，多少與其能夠借古諷今有關。時代距離一旦拉開，詮釋空間頓變遼闊。銅板另一面，就是以當下情景處理當下議題，不免地雷滿地步步為營。臧sir曾說：「影相就像替自己豎一面鏡或開一扇窗，因為世界沒看少人懂得看自己」。更難以啟齒的，可能是電影本身也沒多少人懂得或願意誠實地看待自己，及身處的時代。《明媚時光》未必是檢視回歸經驗的最佳電影，但不盲目媚俗地樂觀，復無空中樓閣的鄉愁，構成了《明媚時光》基本但罕見的誠實。

解謎的機制——短論邱禮濤《頭七》

2010-10-02T02:37:00.001+08:00

假設你是一個的士司機，內衣褲掛滿車尾箱，睡在車裡餓了便掏出電爐煮面吃，甚麼人都不關心，也沒人要求你任何事情，浪跡天涯孓然一身。所謂「無野諗，拗老襯」，你的任務就是把乘客送到他們的目的地，然後換取金錢。某天，你接載了一個乘客，他在廣義上是與你同業的，也是幹運送，只不過他運送的不是甚麼實體的貨物——而是小時候已把你遺棄，並剛剛過身的生母的鬼魂。換言之，你的乘客就是透過乘坐你那輛的士，把你速遞到你抑壓了三十年的原始創傷面前。這裡的道理究竟是甚麼？

心理分析的理論裡，分析師角色並不是要「治療」好病人，好讓他或她積極重新融入社會，繼續做一顆可有可無的螺絲釘，相反，病人要透過與分析師的交談，發掘及直面自己一直抑壓或迴避的創傷——病徵並非平白無由，而是出於對原始創傷的抑壓及迴避。所以，與其說分析師是「知道」病人病情的秘密，不如說答案其實一直與病人同在，只是他或她不肯承認。病人總要透過析師，才能夠心中最隱藏的秘密迎頭相遇。

故事以小馬（張智霖飾）想找的士帶路，往位於日月村的春雷飯店開始。他開著一輛中型貨車，裡面似乎裝著甚麼神秘的東西。結果找來了以「人為財死」為座右銘，坦蕩得幾乎平面，麻甩得近乎蒼白的地圖王（林家棟飾）帶路。驟眼看，故事的「秘密」就在小馬：他究竟是誰？他運送的是甚麼？為甚麼要到荒廢已久、路也不通的日月村？有甚麼企圖？相反，地圖王不過是一個「叻唔切」的塘邊鶴，他侃侃而談春雷飯店遭大火燒得沒頂的故事，幾乎事不關已完全虛構。

有別於地圖王那隔岸觀火的版本，小馬關於春雷飯店大火的敍述（還有他言談之間對地圖王生活態度的批評和嘲諷）不僅是事情的另一靜態的版本（或「客觀事實」），更是直接連繋及提示地圖王這個表面上的第三者，多年來為甚麼會建立了這種幾乎絕對孤獨的生活態度及習慣：換言之，小馬的版本是一則證詞，指證了地圖王的生活態度，與他多年來一直迴避承認飯店女主人（即其生母阿芳，葉旋飾）是個逼不得以的妓女，丟下兒子與蕩寇陳強（張兆輝飾）遠走高飛，卻被公安逮著身陷囹圄三十載等等的事實，兩者之間的隱密關係。

這就是導演兼編劇的邱禮濤的一個小把戲：以整套電影的敍事，完整地完成了一次誰帶著秘密，誰才是「塘邊鶴」的換位。換言之，小馬的角色其實不過是個虛位，一個有功能的虛位；若他不出現，地圖王將把自己那無根的角色，宿命地一直扮演下去，連直面自己孩提時代創傷的機會也沒有，遑論與五歲已分離的母親和解。

或者，《頭七》最具靈光的地方，並不只如坊間評論所說的「羅生門式」的故事結構（即故事有不同版本，真相反被遮蓋），亦不止於接載乘客的「地圖王」（林家棟飾）與護送鬼魂「頭七」當日回家的馬面羅剎「小馬」（張智霖飾）兩者角色相通的聯想。如果安東尼奧尼《blow up》有意思的地方，是整套電影圍繞著一具不存在的死屍而展開，《頭七》有趣之處，難道不就是地圖王這隻表面上「塘邊鶴」的秘密，恰恰就是要透過小馬這個有如虛位的死亡使者，才能解開嗎？

嶺南貓――如果不只是寵物

2010-09-23T02:31:00.000+08:00

如果沒搞錯資料的話，嶺南應該是全香港唯一有貓社的大學。筆者本科讀中大，偌大的山頭不是沒有小動物，新亞宿舍志文樓也有宿生寵兒「志文貓」，但論貓的數量，及在校園的地位及景觀構成等，嶺南可謂獨步香港。

貓的數量多寡，當然有周圍還境的因素。但貓畢竟也是有求生本能的動物，無法生存或排拆牠們生存的地方，難道他們還會逗留嗎？換言之，貓多也者，嶺南員生是不可磨滅的因素。接著的問題是，嶺南的員生特別愛貓嗎？為甚麼呢？在他她們的眼中，貓是一種怎樣的生物？他她們愛貓，其實是愛貓的甚麼東西？是小鳥伊人的「寵物」？是「高鬥」的寵物？是「任你舞」的仔仔囡囡？還是是有著原始獸性的不可知物？是同伴？是玩物？他她們對貓的態度是寵愛？貪玩？想操制牠？想馴服牠？還是尊敬貓的「高鬥」？如果貓可算是嶺南大學獨有的文化，這種文化究竟有甚麼內容？

有關貓的研究及論述，當然不能不提robert darnton的作品the great cat massacre。作者說了一個故事，關於十八世紀法國的印刷廠工人，如何透過自編自導自演一場貓屠殺，安全地向其刻薄的顧主發了一次難。作者以一單貓屠殺的例子，道出了十八世紀的階級關係，關於貓的神秘符號意義及階級屬性等。還有最重要的，是工人階級如何借用這些既有的觀念和慣習，創造了一次屬於低級印刷工人的狂歡節――代價是死了許多貓。把殘酷的事件出土，當然並不是為了享受被語言中介了的虐貓快感，而是為十八世紀的人民，提出多一種理解。

按作者的考據，十八世紀的中產階級對貓的愛護――和今天或者不無二致――絕對比絕大部份的工人階級受到的待遇有過之而無不及。然而，作者也有提到，貓在歐洲文化中的意義卻是極其複雜。例如，貓與巫術及神秘主義有關：建新房子時，為了保護房子，法國人會把貓活活封在牆壁裡――這可是有考古學的證據！與此同時，若回顧歴來的歐洲文學，以特有儀式虐待動物亦是一個不斷出現的母題。但另一方面，貓又彷彿與性關係若即若離，君不見貓兒的其一稱呼「pussy」，亦是女性陰部的稱呼嗎？而貓兒馴服時的某些姿態，更直接被比喻為魚水之歡的氣氛或狀態。（香港流行文化中也不難找例子，周星馳的《大內密探零零發》裡，琴操姑娘不正是對零零發說：「如此良辰美景，貓兒也動情！」嗎？）具備了如此種種的背景，讀者才能有比較充份的條件開始思考十八世紀的一場貓屠殺，究竟是甚麼意思。

又，若員生是因為貓兒的外表和意態而為之著迷和狂熱。筆者倒想介紹一套美國導演david lynch的電影《blue velvet》，電影的主題其實在片頭一幕已交代得清清楚楚：一個看來相當和諧美好的市郊住宅區，一位上了年紀的男主人拿著水喉在淋花，蔚藍的天空下開著幾朵顏色艷麗的小花，一切彷彿美滿得不可思議。轉眼鏡頭不斷向泥土放大，原來在泥土看不見的深處，有無數不知名的昆虫正殊死搏門。也就是說，表面上如人間樂土般夢幻的場面，與自然界殘酷、本能不講理的搏鬥總是雙生兒、一體兩面。把動物看成「寵物」，可能不過是抗拒（或刻意忘記）這自然規律的絕望嘗試。動物的「趣緻」及「可愛」，無疑是人自己的倫理及審美概念。每每看見甚麼良辰美景香格理拉，或甚麼可愛趣緻的小動物時，筆者總是會一發不可收拾地回想起這個片段。

讀者諸君眼前這本小冊，與其說是已具備了條件退後一步思考嶺南貓――當然特別是本小冊的主角「小虎」――的文化意義，倒不如說是一份真誠的證詞，給有興趣者一個起點，繼續發掘貓在嶺南究竟意味著甚麼，和為甚麼。是簡單地許多同學溺愛、「抽水」的對象，還是校友林輝所指的社區動物？還是有更多引人入勝的豐富意涵？若嶺南因其獨特的人貓關係而為全港獨有貓社的大學，能夠逐小逐小地勾勒及建立出一種有感情有知性的貓文化，當是一件美事。

（文章為嶺南貓社所撰，作小虎特刊之序，唔知幾時會出呢？）

為了展望的記念 ――菜園新村的辯證

2010-09-18T02:15:00.002+08:00

執筆之際，電視傳來屯門紫田村的新聞：部份村民不滿賠償太少，把家檔搬到路口攔路，並申請了臨時禁制令，與警方於現場發生了少少口角少少混亂，發叔介入斡旋，旁白又說菜園村立了壞先例，受訪的「學者」解釋說政對菜園村提高了賠償，甚至協助村民「覓地復耕」云云。學者又指，若事情拖延下去，更多「外來勢力介入村民抗爭」，政府處理便會更加困難。

驟眼看多麼完整的報導。不足兩分鐘的篇幅，村民申訴、對峙現場、議員介入，學者評論，一覽無遺。類似的收地重建情況，在新聞行業的操作裡，彷彿已經發展了一套應有盡有及可重複的採訪報導策略。關心城市及鄉郊發展者近年風塵撲撲東奔西跑，難道不是鏡像麼：不僅推土機式的地產發是常規的一部份，連抗爭及異議亦無可避免成了常態。

火頭雖然處處，然而土地重建及發展，卻涉及可能無法常態化，及最不可重複的環節：遷徙。對於壞了腦的城市人，房子只是與厠紙和股票無異的商品，搬家是家常便飯，更是向上流動的像徵。然而，「換樓」只是云云遷徙形式中的一種。經已被標籤為做壞規舉的菜園村，馬上亦要集體搬村，此時此刻回到菜園村這主題，非因無力無奈到極點，立個碑當給個理由把它從此拋諸腦後，恰好相反，它不卑不亢地為香港奠下了新基礎。

作為創傷的遷徙

歴史上最著名的遷徙，難道不是舊約聖經的〈出埃及記〉嗎？以色列血統的摩西，受到耶和華的召喚，冒著惹怒埃及法老的險，帶著成千上萬的以色列人，穿過紅海向應許地迦南進發。然而不要忘記，耶和華為了逼法老放行，不惜透過摩西向埃及降下十場災殃，把食水變血，日月無光，蠅災蛙災瘟疫泡瘡蝗虫冰雹，無所不用其極，絕招更是把所有埃及家庭的人畜長子都殺掉。過了紅海到了西奈山，耶和華又殺了三千個渴望下山的利未人。換言之，這趟旅程不簡單是以色列人向他們被許諾建國的聖地甜美順利地邁進，種種危機在這條路上，又何止無處不在。

又，一九四七年，英國殖民者剛要從印度撤回老家，印度國大黨和穆斯林聯盟這兩個長期互相傾軋的政黨，在英國人的同意下把國家一分為二，印度教徒及錫克教往東面的新印度，穆斯林則到西面的巴基斯坦。一兩個月間，幾個宗教共一千二百萬人就被迫根據新的政治地形遷徙。當然，這次大遷徙也不是教徒向自已的應許地心存喜樂地進發，極大規模的人流加上極度壓縮的時間，換來就是歇斯底理的暴力：謀殺、縱火、強姦等。妻離子散、家園被毀、農地腐爛、村莊遺棄等，說得出的發生了。更難過的是，據口述歴史研究者布塔利亞烏瓦什指出，暴力事件並不單止發生於不同宗教之間，有婦女甚至被相同宗教的男人強暴。整個過程的死亡數字沒有定論，但一般估計至少也有五十萬。

提這兩個例子，意不在危言聳聽，妄言菜園村搬村的壓力指數高比印巴分治；也不是散播神秘論，預言搬村將惹天怒，以自然災害還擊城市。菜園村「集體搬村」是村民的大工程，但它卻從不是單純的搬到一個更好的地方改善生活。歸根究底，它是村民與支援者曠日持久的運動及組織成果，亦包括其間充斥著難以想像的情緒及壓力。以為把村屋換補償金便當了事（甚至有賺），其實完全無法掌握所謂「搬村」，究竟是怎樣一回事。

港版――剪不斷理還亂

十九世紀末租借新界，一九一零年頒佈《新界條例》所確立的「原居民」身份及相關政策，如何歧視非原居民及其所謂的「散村」；農業如何由二戰後作為香港的戰略物資，到後來逐漸完全依賴內地入口糧食，這政策過程對新界人口的影響等，盡皆是坐落在散村遷徙這問題下的重要歴史坐標。

撥款通過後，政府以根本是一大片政策空白的「復耕牌」為策略，再三阻撓村民自行覓地集體搬村，繼續耕住合一的生活模式。村民雖然幾十年前都是自行建屋修路挖井，但今時今日要以整條村作單位，集體討論及決定新村的面貌、規劃：路要多闊，公家地要多少，房子的分佈如何等。一星期大大小小的村民會最低消費三五次，有老村民曾對筆者說「開會開到倦」。對老老幼幼的村民而言，集體規劃也顯然是陌生的大工程：每個家庭有自己的想法，同一家庭裡老中青的需要亦不可能完全一樣。不斷開會討論，當然是因為不存在總司令，種種涉及的事情無法一鎚定音，新村的地點、面積、硬件規劃、與旁邊新鄰居的關係，全部都是變數。政府設定的十月中遷出期又越逼越近，申請牌照、買地、規劃、建屋、搬遷等所有工作幾乎全部同步進行。

這些壓力並不是來自上天具道德判斷意味的懲罰，亦不是赤裸裸的令人骨折斷氣的拳腳暴力，但在一個政府不單止沒支援，甚至是始作俑者及雪上加霜的情況下，這就是香港版的大遷徙，一點不多一點一少。

或者在這基本認識下，才開始具備條件，思考菜園村搬村的生產性。時序上，一月十六日，立法會在一片爭議聲中通過高鐵撥款；二月廿一日，菜園村村民大會決定集體重建家園，搬村籌備工作正式啟動；三月廿八日，菜園村生活館在一塊既倒之地毅然開張；眼前的九月十九日，菜園村一眾村民及支持者舉行展望新村的中秋晚會――這叫做終結還是開始，叫歡送還是持守，差別豈止轉念之間。

他山之石――順從及鳴冤序之外

法國當代哲學家巴迪烏（alain badiou）在他今年出版的新作the communist hypothesis裡，分析歴史上對1871年巴黎公社的評價。他指出，即使馬克思的判斷也是含糊的：他表揚它把軍權奪回給人民、撤掉既有的機府機關、實踐國際主義等；但他也定性了公社的不足，例如對中央軍權、公共財務、外交問題等的能力不足――換句話說，馬克思認為公社缺乏駕御國家機器的能力。

巴氏認為，進步的群眾運動一直都有一個難關：錯把國家能力，作為量度政治能力，或政治創造性的唯一標準。因此，一旦有政客把群眾運動（無論是勢如破竹或強弩之末），嘗試嫁接到原有的國家機器體系時，群眾運動者便只能大呼被出賣。以巴氏的說話，「這種國家能力的缺乏，被過早地判定為運動本身的失敗，而不是被理解一種代價——國家與政治創新之間結構性裂縫代價」。換句話說，群眾運動固然不能簡單被國家收編，其無法改朝換代坐上龍椅統治黎民，斷不是其失敗的鐵證。回到巴黎公社，巴氏指出，其貢獻及有待承繼及開發的，並不是它摧毀了領導的權貴政客（事實上公社並沒有推翻任何政權）；但公社摧毀了一樣更重要的東西：對工人及人民的政治支配。這就是巴氏對公社評價的標準。

反攻，或備忘一則

這幾個月間，菜園村村民及支援者以不可思議的成熟程度，整理傷感的心情，向香港史上罕見的民間自力搬村這條畏途邁進，最終打出缺口，爭取到足以集體搬村的復耕建屋牌。生活館一班如假包換地五穀不分的年青人，則在零經驗及緊張人力及資源下，妄想同時學習勞動、生產糧食、與村民共同開發加工食物、接通具備人文關懷與土地連結的生活網絡。換言之，重新定義「生產」及其價值，並將之幅射到居住及工作及整體生活原則裡。菜園村村民無法推倒高鐵，但他們嘗試遠離「安置戶」這種政府行政系統裡的角色，生活館參與者無法毀滅跨國食品企業，卻在不斷的失敗中嘗試生產食物給自己和身邊的親友。

建新村的過程及新村的出現，換言之，並不是把一磚一瓦重新疊起的簡單堆砌。在修高鐵這種特大的國家計劃的脈絡裡，在城市發展一向的安置或向既有的物業市場疏導的邏輯裡，集體建村搬村無疑是意義重大的一次例外：是在政府的缺席（或與政府的角力——從爭取復耕牌這方面講）下，村民及支援者將其意志及決心實體化為實牙實齒的菜園新村，這次實踐將不可逆轉地銘刻在香港歴史中，待其他後來者承繼及擴充。

這不止是「最大公因數」，亦斷非底線，值得在新村前的中秋存照紀念。

（另一版本刊九月十七日，明報世紀版。報紙版本標題為編輯所起。）

向植物學習

2010-07-01T01:38:00.000+08:00

有一次，菜園生活館的總監兼農業技術顧問tv先生指著一棵發育不良的豆，徐便說了一個可歌可泣，動人而悲壯的故事。植物開花才會結果，這是成熟成長的不二過程，開花表示植物已達壯年，是其生命周期的高潮，結成果實無非是為這棵能夠長得壯麗耀眼的植物，留個後代繁殖下去。然而，若某造作物，因為土壤、氣氛、人為照顧等因素，無法長到宏偉長到靡爛，故事會如何發展下去呢？

以我們種的豆為例，答案就是：破斧沉舟，知其不可為而為之。在整棵植物根本及足夠成熟之前，便把養份集中起來，結成本來未有資格結成的果實。若作倫理化和敍事化處理，這情景便是王爾德〈快樂王子〉裡把自己寶石眼睛及黃金皮膚都奉獻了的王子，又或者佛典故事裡把自己身上的肉一塊塊割下，以求大鷹放白鴿一條生路的薩波達王。當然，後者修成正果，而前者難免淡淡哀愁。再賤一點，就是周星馳《國產零零柒》裡挑子彈頭時看咸片，把身體所有血都引導向男重要部位。但簡單來說，生活館的豆就是在未能確證是否「有意識」的情況下，孤注一擲地為自己留後，為世界留種，哪怕結果沒保證。

在這條件下長出的果實，從外觀或美學角度看，未必比超市貨架及街市菜檔的漂亮及優秀；純以生物學或功能的角度看，可能亦不是甚麼驚天地泣鬼神的物理反應；從現今市面泛濫的家庭價值及教條道德的角度看，這棵發育不良的小豆或者更有基右傾向之嫌。

然而，在靠山吃山靠水吃水的有機農業的處境裡，這棵小豆難道不是演繹出二千多年前希臘的帝歐尼根所創立的「狗智」（kynicism或小寫cynicism）學派的核心精神麼？不辛的是，所謂狗智，另一個名稱（其實是變種）就是「犬儒」（大寫 Cynicism）。兩者的共通點是玩世不恭目空一切——只是現代犬高高在上，以廉價的尖酸態度，與沒有希望的邪惡腐朽世界，維持乾淨的距離，保持其高貴而安全的位置。

狗智的態度卻剛好相反。狗智者是永恒的冒險者，他孑然一身，不依賴任何既有的權力、利益、建制網絡及價值觀——這種不依賴本就冒犯和挑釁著已經制度化了的荒謬。換言之，他沒有權貴及常識作掩護，他要挑戰的恰好就是權貴及常識；同時他並不假設自己是弱者，即使他沒法一力改變世界，但其掛在臉上的傲慢卻是永遠無法攻陷的防線。狗智者永遠存有希望，這種沒有本錢的「希望」，或許才是意義最嚴格的希望。

植物如是，耕作活動本身如是，正常、理想的生活不也如是嗎？行之「有效」的世界，其實不特別值得留戀：要麼認命認慘認受害，被絕對的絕望囚禁；要麼期望在溫室或妄想絕對操控的環境中，呼風喚雨。發育不良的小豆，貧瘠中橫眉冷看著造作、不友善、財大氣粗的世界。

逆想徒勞，或傲慢的失敗

2010-05-23T02:27:00.002+08:00

話說上世紀初，在一列火車上，一個猶太人和一個波蘭人同坐一廂，後者對前者彷彿忐忑不安欲言又止。終於他按捺不住，向猶太人問到：到底你們猶太人有甚麼手段，令人家把口袋裡最後一個銅版都掏出來給你，填滿你那個滿得要溢的錢袋？猶太人滋柔淡定的說：告訴你都不妨，但不是沒有代價呵。先給我五元，讓我慢慢告訴你。

波蘭人照付如儀，猶太人便開始：先到市場買一尾魚，取出內臟，然後放在一個玻璃杯裡。找個月黑風高的晚上，把杯埋在教堂的墳地裡。波蘭人追問：就是這樣？這樣就可以致富？猶太人悠悠地說：兄弟，別操之過急，欲知後事如何，再給我十元。波蘭人只好照付，猶太人便繼續傳授，並間中停頓再收費，亦越收越多。如是者波蘭人終於發作，臭罵猶太人：你這卑鄙的流氓，別以為我不知道你的把戲，根本你就是要騙我，想把我口袋裡最後一個銅版都掏給你！猶太人心平氣和地說：不是你要我解開猶太人如何賺錢之謎嗎…

到底波蘭人有否受騙？猶太人要波蘭人不斷付錢，是如波蘭人所認為立心不良蓄意騙財，還是在波蘭人不為意下一步一步把他望穿秋人的秘方披露？撇除刻板的種族主義元素，故事有趣之處在於，可憐而貪心的波蘭人以為猶太人收藏著致富的秘密：他把猶太人的秘密視為收藏在某個彼岸的東西，而其敘事只是某條最後能通往這彼岸的路徑。這當然愚不可及——路徑本就由波蘭人的好奇心和貪念築成，好奇心和貪念就是猶太人致富的秘密。猶太人的敘事，說穿了，就是波蘭人希望得到的答案。換言之，猶太人的秘密，或他要向波蘭人傳達的訊息，並不外在於其敘事之外，其敘事就是那個訊息本身；又或者根本沒所謂甚麼秘密或訊息——但前提卻是需要直面自己既有的假設（即猶太人果真藏著不為人知的秘密），和抵禦「覺得自己被騙了」的簡化結論。

不要讓塔樓倒下，或逆轉了的猶太人

「層層疊」遊戲與藝術有甚麼關係？關尚智的2007年作品《不要讓塔樓倒下來》，有如下秘方：先把一份詳細的計劃書（包括意念簡介、物料選擇、報價、日程、「層層疊」的簡介及玩法）送到畫廊總監，希望作品能於「從內到外」展覽中展出，亦希望畫廊能慷慨資助作品的製作費。關尚智甚至邀請畫廊總監試玩一局，並將整個遊戲過程紀錄，作為最終決定作品形態的參考。

根據網頁資料，計劃書發出後，關便和與畫廊討論作品細節，並於幾天後敲定作品形態、尺寸、物料等。計劃書裡建議畫廊總監與關之間的那一局「層層疊」遊戲有否真正發生，資料並沒提及；但關在另一封書信裡便提及他「特別感激她的資助，令整個計劃得以實現（particularly appreciate your support to the realization of the whole project）」，而作品最終亦能於「從內到外」的展覽，成為參展作品，成為藝術家作品表列中的一項。

《不要讓塔樓倒下來》的完成，難道不就是演繹了如何將訊息體現於整個敘事過程之中麼？作品的意義恐怕不在別的地方，而正正在於被裝裱在玻璃框畫，詳述了這個裝置計劃如何成真的的書信來往裡。留心看第一封遞交給畫廊總監的信，關是如此解釋其作品的：（意譯）「我建議的作品《不要讓塔樓倒下來》，概念源於「層層疊」遊戲。……我打算將這遊戲轉化成大型的裝置，置放在場地的中央，相信這會成為展覽的重要特色，亦希望能引發討論」。如此的描述未至於內容空白，但要麼認為整個作品毫無意義，要麼就只好乖乖的墮入關尚智的小把戲，承認透過把展場的物理空間、展覽的評審機制、畫廊的各方面支援暗渡陳倉到作品裡，回溯性地填充作品的內容，把「藝術是甚麼」之類的最原始問題舉重若輕地鑲嵌到龐然的裝置中。

問題原始又如何？

關尚智去年的個人展覽的名稱叫「不要緊。再嘗試。再失敗」。除非是巧合，否則大概是從愛爾蘭劇作家貝克特（samuel beckett）一九八三年的短篇小說〈worstward ho〉中取得靈感（小說裡出現過的「Ever failed. No matter. Try again. Fail again. Fail better」，便是google一下便能找到的名句）。故事大概是講述一趟西行冒險之旅，找尋新的美好生活，但過程中出現過的事物不斷被消解及否定；事實上，有別於魯迅的張開心感到空虛，故事裡有一把會說話的聲音，那聲音不斷說話就是為了徒勞地消解說語詞，直到達至空無——當然是自相矛盾的不可能任務。

有限的常識所及，以作品或創作行為本身來質疑「藝術是甚麼」，或衝撞僵化的藝術建制的行為，大概不是甚麼破格的新想法，雖然也未必能力挽狂瀾。關的其他作品如「我是藝術家」系列、「關尚智回顧展」、「she's out of town」、「2008年1月1日藝術家宣言」等，卻是性質帶點玩票，但開宗明義地以作品嘲諷或戲謔或批評本地藝術生態及藝術家的身份，到個人展覽又以「失敗」作主題，結合起來到底是一幅怎的風景或一份甚麼態度的宣言？

西方文化裡的「犬儒」，大概可作為某種思考的座標。作為一種哲學、源於古希臘的犬儒學派的老祖是第歐尼根，他最巴閉的事跡是連亞歷山大大帝都要專誠拜訪他，他卻叫大帝讓開，別擋著他曬太陽。犬儒天生天養，放棄一切私產及物質生活，孓然一身了無牽掛，行走江湖最多拖條狗及帶上一本書，更遭教會及其他希臘哲學門派排斥，可謂邊緣中的邊緣。犬儒從不言奪權，也無能為力，但就如德國哲學家sloterdijk在其《critique of cynical reason》中所說，他們面上永遠掛著的傲慢，就是他們最根本最真實最剝奪不了的武器。

這種犬儒（kynicism或大寫Cynicism）與當今只懂冷嘲熱諷玩世不恭，否定任何真善美的犬儒（小寫cynicism）完全相反。兩種犬儒的流變及歷史，篇幅所限未及細述。關尚智以其好玩的作品回應他身處其中的藝術生態，觸及最原始的問題，或許的確在重複前人。然而，時間不斷流逝，但不表示社會及文化不斷進步及健康發展。「重複」固然可以是懶惰、不真誠、機會主義、自以為真理在手不可一世、在前人真知灼見的光環中抽水等；但卵不比石是事實，失敗也不必然虛無，重複不斷探問最原始的問題，在既倒中耕耘剝奪不了的傲慢表情，也可以是對不斷倒退，不斷惡化的社會及文化嚴肅的回應。

（刊於《關尚智藝術事業小年代記》）

Truth is not out there，或僵局作為必經之路

2010-05-11T12:59:00.001+08:00

話說有次星期天閒著在家看《城市論壇》，當日話題是政府剛出的2012政改方案，席上有民主派議員，港區的人大政協，還有為特區政府推銷政策的林瑞麟。如此排場，當然少不了雙方對罵台下起哄，然而最有趣的，難道不是林瑞麟的發言麼？他先肯定了泛民主派多年來先後爭取2007、08及2012的雙普選，更強調儘管未如人意，但2017的特首選舉及2020立法會選舉的民主化，是政府辛辛苦苦打回來的勝仗——彷彿特區政府和泛民其實是香港民主化路上的秘密盟友。

更有趣的是他苦口婆心地規勸，「不同黨派多年來都可以爭取進入立法會，我相信若公民黨、民主黨及其他政黨，在2012及2016年在立法會依然會有很大的代表性。只要你們繼續爭取，2017及2020的普選是完全可以的」。按林瑞麟的想法，香港政制民主化進程，完來是取決於泛民各政黨——視乎在未來兩屆立法會選舉中，能否繼續做好議會工作，把新增的議席一舉拿下，則解決功能組別的問題便指日可待。原來政制民主化的關鍵動力不在特區政府及中央，泛民各政黨才是那位需要過關斬將的英雄，視乎他們能否拿下尾關魔頭的首級。官拜政制事務局局長的林瑞麟，只能在電視機觀眾前悄悄為他們送上祝福。

這個小例子，星期天中午沒人看的電視節目中的一個小片段，不是已濃縮地說明了當今政治裡的種種操弄手段麼？

理性的狡猾

以黑格爾的話來說：「最公開透明的做法，最為狡猾。換句話說，在其公開率真裡，他者置身於個人之中，從而顯得個人既自在亦自為，他亦因而把自己廢掉了」簡單而言，歷史發展的理性最狡猾之處，並不是處處限制你、攔截你、禁止你；相反，讓你自以為是推動歷史前進的主體，讓你自覺成也蕭何敗也蕭何，才是最為狡猾。這裡黑格爾並不是要討論人是否能改變歷史，他著眼的是人如何被「自己是歷史主體」這幻覺瞞騙，從而協助（某種）歷史理性完成其工作。可不是嗎？

曾有一款新電視機的廣告，完美地演繹出這種狡猾的機制。當「平面方角」電視面世已久，Plasma及LCD電視還未出現，有款新電視機標榜自己無論多少人站在電視機前，所有人都可清楚看見螢幕的影像。其「秘密」在於一種「新」技術，任何人站在電視機旁邊，即使是與螢幕呈一水平線，都能清楚看見螢幕云云。當作為消費者的你，滿心喜地購買了這台新電視機，置放在只住著一家四口的四百尺斗室中，並為生活質素從此提高而心情激動不已——然而真正激動不已的，恐怕是電視機的生產商。在家庭電器的市場及技術犀牛入海，舊的垂死新的未活之際，你及其他消費者的消費決定，成為整個工業的重要支撐。

至少同等的狡猾，不是見諸近年不斷衍生不斷擴張的高等教育麼？有別於「幹點事情出來」期望世界會發生改變，目下發生的卻是這個機制的某種黑暗反面：浪奔浪流的大計劃大舉動，目的並不是改變世界，而是為了保證現狀風紋不動，保證有深刻和根本的改變不能發生。展翅毅進副學士副學士先修，以至六大產業也要將「教育服務」加進來，不就是那團碩大無朋的煙幕，所有人白忙一場後才發現可憐的現實並沒寸進麼？

以筆者曾任教的一些相關課程為例：兩年的副學士課程內，有體育課、通識課、必修的中文課英文課、甚至連到外地交流的計劃都一應俱全。難免令人有點不安的事實，卻是其本科課的不足，彷彿整個課程完成後一個琴棋書畫文武雙全的優質成年人就此誕生——只是學生對本身希望修讀那門學科的學問所知不多，亦難言向學士學位繼續深造。這或許才是有關「文憑社會」的討論的絕望真相，有別於社會對「人才」的要求越來越高，在中學及大學學位之間極速擴張的這塊肥美的領域，並不是令人拾級提升，最終闖上社會精圈子的必經之路，而不過是把社會上不同的群體（躊躇滿志的學子如是，大量載浮載沉的兼任教員如是）困在有如卡夫卡式的世界：房中有房，（掘頭）路旁有路，裡面的人不斷移動，結果卻是既走不出去，亦無法走到自己心裡的目的地。

大家都經歷過有些情況，大群人圍坐，氣氛非常緊張，某些人與人之間的根本矛盾即將要爆發。此時此刻若有些人不斷透過轉移話題，說笑話說天氣說小道消息嘗試防止爭論爆發，心理分析有個精準的學名能準確的描述這類「虛假的積極」（false activity）：偏執性神經過敏（obsessional neurotic）。患者面對心理分析師時傾向滔滔不絕，為甚麼？他先發制人天南地北不斷說無關痛癢的話，乃是出於某種心底的恐懼，恐懼一旦他停止說話，分析師便能乘虛而入，向他查問他在無意識裡真正痛癢悠關的創傷。換言之，持續不斷的積極性，目的只是令分析師動彈不得，而真正要處理的問題繼續處於不被觸碰的狀態。

這種偏執性神經過敏，會否令讀者聯想到文首林瑞麟那番言論？事實上，筆者旁邊的朋友當時邊看邊說「他少見不是mp3機」（他向來都是手持預備好的稿子照本宣科）。若他當時對爭取普選／香港民主運動的肯定，及把對2017及2020實現普選的寄望都交托給泛民各政黨的那一番言論，乃是出於其一發不可收拾的積極性，讀者也許要更加小心——有偏執性神經過敏的人，每當他口若懸河滔滔不絕時，他心裡想著的只是如何令真正痛癢悠關的問題不被觸碰。以數以十年計的時間讓所有人都在所謂「民主運動」裡忙得不可開交，熱切期待自己作為歷史主人翁，當他心裡真正所想的，卻是某種黑暗的「五十年不變」…

僵局盡處

彷彿不僅人不能改變甚麼，甚至連「幹點事改變點甚麼」的想法，都不過是某種歷史理性略施點詭計下的產物，而我們都相繼中伏。結論是否有點太灰？按齊澤克對黑格爾的詮釋，結果恰恰相反。

他曾以一個笑話作解釋。話說某人希望離開蘇聯移居外地，負責出入境的官員問他為甚麼要移民，某人說「有兩個原因，我是擔心有朝一日蘇聯解體，到時一切共產黨的罪行，都會被歸咎於我們猶太人呀，此其一…」移民官以相當堅定的語調告訴他「你所假想的情況並不會發生，蘇聯萬歲！」，某人接著便說「這就是我要移民的第二個原因了！」

這就是為甚麼齊澤克認為「錯誤是內在於真相」的原因：甚麼是真甚麼是錯，並不是如流行的經濟學所認為，被放置於同一個「思想的市場」任君選擇。真相並不能一蹴而就，在任何意識型態裡，在任何社會裡，我們的第一個選擇都必然是錯誤的，只有在發現第一個選擇如何把我們帶到某個僵局而動彈不得，真相才會出現。

在香港，幾乎所有驟眼看得見的好概念，現實上都會被各種實踐翻譯成為某種僵局。民主（功能組別可以是均衡參與、增加選舉委員會人員也是民主等）、保育（新天星碼頭、和昌大押等假古董、淘空社區及日常生活等而純粹保留建築物等）、活化（把樂隊畫室劇團等都逐出工廠大廈，變成酒店、老人園、骨灰龕等賺錢項目等）、創意（等同毫無保留的市場化商業化、國際品牌主導等）、教育（把歷史建築判給跨國學店、大學樂此不疲地開分校賺內地學生錢等）、發展（等同房地產及投機的利潤、等同粗放式推土機發展主義等），等等各個方面，香港都有能力將（潛在）美好的事物舞成窮巷。然而，不正正因為窮巷處處，香港沒民主但有自由、香港政府清廉有效等由回歸前已建立，回歸後被政府及建制派繼續抽水的種種迷思，已經開始土崩瓦解嗎？

原刊文化現場第24期

體貼一點的電影節，可以嗎？

2010-04-24T12:33:00.004+08:00

不計焦點導演的回顧展，第三十四屆香港國際電影節已於月初結束。根據國際電影節協會於電影節閉幕所發新聞稿的數字，今年共售出80,000張門票，滿座場次有136場，比去上上升百份之6。登記了的媒體人數比去年多百份之28，來自22個不同國家，全球同步報導這個有超過290部來50多個國家的電影上映（65部還要是首映）的電影節。

數字當然有其客觀性，亦能看出主辦單位認為電影節最值得標榜的面向。然而一如既往，關於電影節的評論除了個別電影的評論，亦有對電影節的各項安排的評論。林沛理在《亞洲周刊》撰文批評電影節商品化和商業化，將「看電影」變成不過是另一種消費行為，而節目手冊亦不過是產品目錄等。此外，技術性的問題也不少，例如筆者在文化中心看的《死心不息》（"enter the void", gaspar noe, 2009），亦出現懷疑搞錯每秒放映格數，聲畫不對之餘片長亦長了約三十分鐘。

補票的藝術

技術問題比較好解決，而關於商業化與否亦是多年以來爭論不休的議題。筆者倒想提另外的兩三事。首先是關於售票。話說筆者三月中下旬仍未收到上網訂購了的票，便致電城市電腦售票網查詢，職員指出若收不到票就要先報失——報失？報失我還未到手的東西？筆者按下自己的問題暫且不問，然後繼續查詢報失後的程序。職員說，報失後會獲發一封證明信，攜信，並出示身份證明文件，便可入場云云。筆者是與幾位朋友聯袂購票的，又不是五餅二魚，如何幾個人分？職員有點不好意思地說：咁可能你要陪同你的朋友排隊，讓他或她入場了。

天才的設計，教只能依例直說的職員也尷尬。筆者當然沒有數字，無從得知電影節協會是否曾遭遇過太多觀眾報失後大量重新發票的字例，但即便如此，協會恐怕也難以判斷是否騙戲票。其實，若要全心騙票，發證明信這制度，也無法防止有人收到票後繼續報失騙一封證明信來入場。想當然地推測，在電影院撕票的人員，只要是場次時間地點沒錯便撕票如儀，無從分辨是否已報失的票。如此天才的設計，除了為集體購票的觀眾帶來荒謬的不便外，其實不見得保障得到甚麼。

電影‧節：與電影脫節？

另外，關於採訪的安排亦非常有意思。登記了記者證的媒體，會透過電郵收到不同頒奬活動的電郵通知。筆者初初收到有關的電郵後，曾詢「紅地氈活動」的採訪是否包括入場欣賞電影，有關方面回覆原來是採訪的登記只是包括開場前導演及明星們的記者會及拍照，入場就恕不包括了。不知是否筆者特別敏感，再之後所收到的採訪通知，已列明採訪不包括欣賞電影。

協會未必能招待所有來採訪的媒體入座，又或者無法保證入了場的媒體一定會報導，這都很可以了解。然而，只接待媒體來記者會，與及為明星拍照，難免不令人聯想整個採訪活動不過只是娛樂版記者的活動。協會方面自己也標榜65部片為首映片，而開幕及閉幕的電影更佔大部份都是亞洲首映及世界首映——未有機會看電影，採訪除了娛記式的「有甚麼難忘」、「下部戲有甚麼計劃」、「今日件衫好靚喎」之類外，還可以有甚麼呢？關於電影本身，除了照抄協會提供的概要外，還可以寫甚麼？

有朋友可能會說，可以自己買票買老翻事後上電影節協會借片看甚至乾脆bt——要看當然有各種方便，但這不啻更加確鑿地證實了，電影節作為一個大型活動，與作為文化藝術brain child的電影本身，已經割裂了嗎？

非關投訴

事實上，去年圍繞《東邪西毒終極版》放映因導演及明星們給影院外的記者包圍令放映延了大半小時，已有許多觀眾非常不滿，更有觀眾抄了一段主辦單位的說法，指會方除了票房外便甚麼都不管了。筆者還是賴依芙地想，紅地氈活動多搞也無所謂，影迷跳過那些場次就是，心繫票房也可以待觀眾好一點，電影節娛樂化亦該留空間予認真的媒體。

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借題發揮——由今年電影節的港產片說起

香港社會的病徵及戀物 ——「80後」的真理與謊言

2010-04-18T11:01:00.001+08:00

話說有個老太太剛搬到小鎮上，住落後總覺得有點不妥——被爆格、腳痛等不一而足。街坊塘邊鶴地說：肯是被門牌號碼剋住。老太太信以為真，便向政客求助，請求他幫忙申請更改門牌號。政客回答說：「這種事，自己動手不就成嗎？現在你住13號，加個『前座』或『後座』不就好了嗎？」老太太一臉認真地說：「試過了！幾星期前我偷偷的在門牌後加上『前坐』兩個字，倒楣依舊。這種事自己不成的，是要正正式式的交給『上面』幹！」

所謂「上面」的精要，就涉及「符號效率」（symbolic efficiency）。老太太知道政客知道街坊都不足夠，老太太若是要轉運，端視乎「上面」是否已經知道，哪管所謂的「上面」是指稅局還是上帝。

同一道理的反面，難道不正正就是有關「世代」、「80後」的爭議嗎？反高鐵運動，一般都認為在一月十六日立法會通過撥款方案後已燦爛歸平淡。由反高鐵運動引申出的「80後」、「世代論」等的討論，亦彷彿完結了其「歷史任務」——亦即，當政府及媒體論者都爭相要替整場運動找個說法時，「80後」、「世代等」等標籤，儘管言人人殊，卻能適逢其會地在輿論及常識及偏見中，權充著謎一般的主謀。熱潮過了卻不代表問題已經解決，又或者，正是熱潮之後，才是檢視之時。

立法局小史，或歷久常新的衝激

相關的討論裡，最具埋身肉搏況味的莫過於沈旭暉及呂大樂的筆戰。呂氏發表了〈衝擊立法會超出和平抗爭範圍〉及〈我的昔日情懷〉，沈氏則發表了〈一個學術時代的終結：第四代學者眼中的呂大樂昔日情懷〉及〈給呂大樂的信：我也有昔日情懷〉。霎時間，方法學及價值觀上的保守與求新，不僅悍然對立勢成水火，亦是所謂第二代及第四代根本裂縫的標誌。篇幅所限，未能詳細回應筆戰涉及的具體論點。然而導火線的「議會倫理」，卻是值得仔細討論。

殖民地時期的立法局，於1843年6月經維多利亞女皇頒佈的《英皇制誥》而成立的，盤古初開的立法局只是聊勝於無的諮詢機構，連兼任立法局主席的港督在內，只有四名議員，全為政府官員。他們無權過問財政開支預算，對港督的提案也沒有否決權。

三十多年後，即19世紀80年代，才出現首位華人議員——當然是委任的。其時整個立法局只有十三位議員，七位為官。如此局面幾乎要歷經一百年，到20世紀70年代麥理浩執政時，才將議員數目增為四十六，官守及非官守議員各佔一半，全部委任。民選議席歷史，至今僅不足二十年，自91年才開始。換言之，與其說香港由開埠成為殖民地至今，正經歷一個漫長的民主化過程，不如說香港議會史是一部絕大部份為官商權貴籠斷的歷史。在這意義上，香港議會的文化及倫理的實質土壤是甚麼，理想又是甚麼，甚麼是新甚麼是舊，恐怕並非一廂情願的價值觀可處方。

暫且不提2003年7月的幾趟甚至是圍堵中環的反廿三條大集會，事實上，上世紀的86及87年（當時只有功能組別而未有民選議席），立法局便因為大亞灣核電廠及公安條例兩項議題上，出現了所謂「紀律」事件。所謂「紀律」事件涉及的，並不是今天「掟蕉」及粗口等輿論上更具爭議性的行為，而僅是發生了對抗性極高的辯論及有議員的投票意向並不跟從大隊。當時有論者認為，即使還未有民選議席，但功能組別等間接選舉議席的出現，已足動搖百多年來議會紀律及共識（雷競旋，《香港政治與政制初探》，1987）。如果當年的間選議員，訴諸民間及社會力量反對政府，可視為對一直封閉的議會慣習的當頭捧喝，則二十多年後的包圍立法會，連結議會力量反對政府，或者並無質變創新，而不過是更深刻更冒險的挑戰不（夠）民主的議會倫理。

轉念，改變世界？

呂氏與沈氏的筆戰所值得深思的，尚且不止是新與舊之間的夾纏不清。呂氏從對反高鐵運動的組織者責任、衝激的行為本身、衝激行為的（反）動員效果等的批評，推導到「有過一些理念、規範、共識，是很多香港人都會認為是合理的，並且可以應用到處理重大問題之上的」﹐作為論證其「保守」的立場（加引號是因為這「保守」應該是作者在筆戰的語境中的故意定位）在民主運動上並不一定寸步難行。沈氏則單從學術理論著手，以某種改朝換代的弒父氣勢，幾乎要完全否定呂氏用以判斷的準則。表面上看似徹底對立，但兩者難道真的沒有任何隱密共通點？

弗洛伊德在其《詼諧及其與無意識的關係》裡，曾提到一段故事：媒人要向挑剔的小伙子推薦姑娘，其策略是將小伙子所有批評都轉成贊美。小伙子說，她窮；媒人說，那是持家有道的基礎呀；小伙子說，她不漂亮；媒人說，那她就更會對你一心一意；小伙子說，她長短腳；媒人便說，但正常的人卻難保不會一天摔成長短腳呀，到時失望不是更大嗎？小伙出絕招，說出無可反駁的一點：她是駝背的！媒人回應說：天呀，你到底在追求甚麼，追求完美麼？

一念天堂一念地獄，彷彿轉念之間，任何缺憾都能成為過人之處。轉念彷彿不止是方法學及價值準則的，也是對象世界的改變。呂氏認為維持一直以來的規範（或他在筆戰脈胳下的「保守」）步伐前進，才是民主運動的出路；沈氏在其兩篇文章中，主張採納新進口理論並將之本土化。然而，若跟從前者的腳步，單以立法會民選議席來說，由一九九五的只佔三分一的二十席，「進展」至二零零四年的半數，即三十席。目下曾蔭權政府所提出的二零一二政改方案，卻只民選及功能組別各加五席，維持兩者的比率，難道這就是呂氏所指「改革之路從來又長又彎」？若追隨沈氏的腳步，除了能在論戰中與前輩學者過上幾招，說明其如何否定呂氏之外，對香港民主運動（無論怎定義），甚至當年香港處於怎樣的歷史處境，需要怎樣的社會、政治運動，又能增長讀者怎樣的知識呢？

然而，無論認同的是這矛盾統一的兩極，結論難道不也是立於當前束手無策麼：看似壁壘分明分明的筆戰雙方，隱密的共通點是缺乏要對形勢下判斷的自覺，結果才會出現呂氏對幾乎是自有永有、非歷史的倫理、規範的執著，和沈氏義無反顧的求新。出現前者認為真理早已知道，不變應萬變，而後者則展示出純以舊理論為對立面而跟著理論走，而當前是怎樣、該怎樣端視新理論如何導航。

如此的新舊之爭，對如何具體理解所80後、第四代的問題意識，目標及理想等只能噤若寒蟬。種種的概念及方法及價值觀，無法穿透其要解釋及評論的對象，而僅是帶有色差的帷幕。

學者的倉鼠

「世代」、「80後」等概念的「符號效率」之高，除了體現於可隨時被演繹為呂氏與沈氏抽空的「新」與「舊」之間的矛盾，中大社會學的陳健民與趙永佳合撰的〈社會學的應用與誤用——「80後」與社會運動〉（下稱〈社會學〉）難道不是提供了另一種典範的置換嗎？

寫作目的來說，〈社會學〉強調呂氏的《四代香港人》並非為解釋社會運動（反高鐵及其衍生的世代討論等）而度身訂造的；從學統來說，呂氏從「階級形成」（class formation）的角度，描述「大量工人階級背景的年輕一代於戰後通過向上流動變成中產，對香港社會有深遠影響」。文章認為，把《四代香港人》硬套於「由非典80後」所策動的反高鐵等社會行動，顯然不充份，「因為從『不滿』到『集體行動』必須經歷一個『詮釋』和『動員』的過程」。

〈社會學〉雖然確認了近年社會運動「抗衡發展主義和『解殖』的深層意義」，然而〈社會學〉的書寫策略，不啻為先把《四代香港人》從解釋近年香港本土社會運動的負擔中挽救出來——指出呂氏旨不在此，並從社會學的立場重新肯定《四代香港人》對解釋戰後嬰兒的「階級形成」的社會學含金量。在這意義下，認真的讀者都不禁問到，《四代香港人》對「一般」的香港社會論述的有效性，與近年一波接一波、在《四代香港人》裡卻幾乎徹底空白的社會運動之間，〈社會學〉如何作貨真價實的社會學扣連，從而維持社會學這門學問對解釋當前社會形勢的權威？

秘密原來就在於：獨立媒體和香港人網等網上平台、facebook及twitter等網絡技術的發展。〈社會學〉以各種網絡技術的興起及運作，填充及解釋《四代香港人》對香港社會發展的一般描述及近年浪奔浪流的社會運動之間的鴻溝，難道不正好演繹了「病徵」（symptom）與「戀物」（fetish）在心理分析理論裡嚴格意義的區別麼？

齊澤克曾以愛人之死來說明這對概念的對立意義：一對年輕的壁人夫婦，妻子不幸因病離世。若丈夫對妻子的死隻字不提，刻意壓抑其傷痛彷彿甚麼都沒有發生，並全力以其他活動（工作、運動、縱情酒色等）以令自己重新接合到現實生活——這是徵候式的回應。即為免觸碰根本承受不了的創傷，他只好將之全力抑壓，讓自己裝模作樣地在看似漠不關心的日常秩序中繼續運作。齊澤克的朋友所採取的，卻是遠為可憐的另一種方式：丈夫看來處之泰然一切如常，彷彿甚麼都沒有發生，朋友間甚至開始流傳他是否因為太太離世而竊喜云云。後來得知，一切如常的秘密其實在於一隻倉鼠──他太太生前「錫到燶」的閨房小寵物。好好照料倉鼠，彷彿鼠在人在。妻子的離世埋下的龐大空虛，與妻子生前的閨房至愛，在丈夫的心理機制中發生了「短路」，讓自己迴避太太已經過世的絕對創傷。生死有命，後來倉鼠也死了，丈夫再也無險可守，硬生生經歷「太太」的第二度過身，結果徹底崩潰。倉鼠便是整個「戀物」機制的關鍵。

換言之，「病徵」是干擾虛假表像的某個「真相」或「例外」；而「戀物」就是謊言的化身，令到主體有能力承受那根本不能承受的真相。從這點看，網絡這種通訊小技術，與齊澤克友人的那隻小倉鼠，不是有點令人不安的相似性嗎？學人論者的焦點，並不是當前已病入膏盲的社會經濟政治形勢，反而把網絡技術提升到幾乎是社會運動「秘密」的層次：彷彿將「香港」減去「網絡技術」，便等同社會運動的不發生。此時此刻將人人可用的技術短路到社會運動，效果上到底是要把真相揭示，還是繼續把真正問題無限期抑壓？當政府都懂得回應學者的提醒，在面書開戶口「與市民溝通」，統治問題是否就迎刃而解？

to be, not to be？

1920年20年代末、30年代初威馬共和的後期，德國乃是實至名歸的山雨欲來，經濟低迷政治動蕩，小市民渴望強勢的領袖帶領德國走出資本主義及共產主義以外的第三條路，知識份子希望思考自己在時代的性質及功能。匈牙利裔德語社會學家曼海姆（Karl Mannheim）寫於1927年的文章〈世代的社會學問題〉（The sociological problem of generation），興許能夠協助我們弄清某些關鍵的問題。

有別於「階級形成」，曼海姆認為，世代之所以值得研究，因為它是我們了解社會及思想如何變化的重要線索。僅僅在同一地理及歷史空間共存的個人，並不構成「世代」，更重要的是共同面對同一歷史及社會單位，並投身參與共同的社會困境（participation in the common destiny of this historical and social unit）。亦即是，只有當共同面對一個動蕩的動態社會所出現的社會及思想症狀，產生實際的聯結時，才會產生所謂真實的世代。曼指出，要分析世代，首先不是找尋個人與個人之間的共通點，又或不是簡化地以家庭關係裡的前輩後代的概念偷換了社會學意義的「世代」。「世代」是以某種對時代的特定回應定義自身的身份，所以必然是先要對社會的動態有所判斷，才能回溯性地確定誰人以何種立場在回應時代的大問題，從而成為同一世代裡不同的世代單位（generation units）。如果曼海姆今天還在生，大概會對面書上「80後不代表我」等群組的自我定位不屑一顧：同一世代不意味統一立場，相反，面對同一歷史社會處境不同單位，才是推動時代變化的根本力量。

另一位同樣要走避納粹德國的哲學家雅斯培（Karl Jasper），展現了同等的氣魄，在曼海姆發表其世代問題文章的幾年後，在納粹於1930年聯邦選舉中獲得一百零九席成為第二大黨之前，亦寫就了《時代的精神狀況》一書。雅認為，法國大革命之後，人已經無法不面對一個殘酷的現實：世界或社會無所謂進步，只需翹起二朗腿等待末日審判降臨的時代已過去。事實殘酷，還不單因為法國大革命（所代表的以理性追求理想生活的集體努力），已無情地質疑了上帝的全能；更因為另一困境已經掩至：上帝既幫不了忙，而個人力量始終不敵歷史洪流。雅最具氣魄之處，在於敢批評那種「除了批評或熱枕期待以外站在一旁不再直接參的人」，因為對雅而言，寄望上帝永恒的天國，或假設「形勢比人強」而乾脆盲目質疑一切可能性，都比不上且戰且走地勇敢面對動蕩的時代來得真實。

小結

把近年在香港的社會運動簡化地訴諸「80後」的出現，與將網絡的各種通訊技術視為「80後」的社運參與的秘密，其實是嚴格意義的同構：同樣是意識形態的「戀物」操作。關於「世代」、「80後」的爭議，不妨以曲解大家耳熟能詳的「皇帝的新衣」的故事作結：流行的解法，都是表揚小兒把皇帝裸體的事實揭穿，認為他率真有勇氣。小兒當然勇氣可嘉，但故事最基本但彷彿已不再引人注視的關鍵，難道不是為甚麼朝中大臣及街邊的平民百姓集體不誠實的脆弱平衡嗎？小兒不過說出最簡最直接的話，與其說這值得表揚，不如說某種集體、預設的虛偽及謊言已成為常態。裁縫、皇帝、大臣及平民百姓集體構作了一個已見怪不怪的謊言，這裡的「見怪不怪」才是整個故事最要揭破的核心。

「80後」作為曇花一現的媒體寵兒及政府剋星，熱潮過後完成了歷史任務並不可惜。然而如媒體及政府所願地把「80後」處理掉，恐怕才是最愚不可及和有效地把「80後」所掀起的問題永久地持續下去的手法。

（另一版本刊於今日明報）

逆想進步——菜園村的靜態反擊

2010-03-15T19:41:00.002+08:00

The stranger, clothed in his new thoughts, acquires still more partisans in the ways of silence.
Anabasis, Saint-John Perse

一

康德在他的遺作《conflict of the faculties》問及一條看來有點天真有點傻的問題：人類可以持續地進步嗎？大哲所指的，當然不是科技、經濟等世俗面向，而是人類的倫理道德領域。時值十八世紀末，面對紛亂的局面，康德卻認為進步是有可能的。他當然不是無厘頭樂觀的發展主義者，同期的法國大革命是他不至於完全絕望的例證。

最近革命的人民精神飽滿，他們雖然成敗未明，亦可能不斷累積苦難與暴行，然而他們卻能激發旁觀者發乎欲望地由衷的袒護。這種欲望既與期待及熱切接軌，亦只能出於人類自身的道德情操，即使其表達形式並非不存危險性。i

也就是說，一直以來不可思議的事情竟然發生，人民無畏地爭取本屬於己但從未有資格行使的自由和平等。重點也許不在結果如何，而是轉變發生的可能性。任何社會都會慣常性地壓抑深刻、根本的轉變；轉變的缺席與所謂社會常態，不過是銅版的兩面。社會進步取決於「被抑壓的回歸」，這可能性，對康德而說，是沉穩地押於人類道德情操上的。

二

位於上水石崗的菜園村，是一條寧靜的非原居民小村。村民都是五十年代起由國內逃難到香港的，村裡的一磚一瓦一井一樹均是村民幾十年來的血汗成果。

菜園村當然因為種菜得名。「蔬菜」跟「農村」等字眼表面上樸素得很，自然得很，村的形成卻與四九年「新中國」成立後的中港關係、政治民生有著不遠於心跳的距離。食物供應一直都是政治及社會穩定的重要因素，香港的農民以種禾為主，新中國成立後，為免令香港單靠內地供應新鮮蔬菜，港英政府便透過訂立法例、成立蔬菜統營處等，鼓勵新來港的農民種植蔬菜，供應本土市場維持穩定供應。而菜園的村民多是廣東省南來的菜農，順理成章地便投入了當時其實相當時髦的蔬菜耕種工作，為香港提供必不可少的食物。今天已成搞集會、盆菜宴的菜站，便是初時為了省卻村民個別運輸，而又能把農作物集體送到蔬菜統營處的一扇窗口。

後來引起正面反面龐大迴響的反高鐵運動，就是由這條本來與世無爭的菜園村開始。然而，相關的議題太多，篇幅所限無法完整地掌握整個圖像，不如讓我們由一條形式及內容上均能靠近議題本質的紀錄片著手。

由菜園村支援組成員製作的《鐵怒沿線》，一改印象中社運紀錄片作風：遊行示威、官員對峙的場面、參與者昂揚地反駁及批判的場面不多，更多是村民認為是沒甚麼大不了的閒話家常，向持攝影機者介紹他們各自的田地、有甚麼農作物、不同品種有甚麼功效、可以如何烹調，也有村民高媽媽以八十多歲高齡在元朗街頭健步如飛地拖著兩個紅白藍走動擺賣，應付麥記職員和食環人員，當然還有向其「顧客」傳授各種資訊等。換言之，在風風火火的反高鐵保菜園運動中，《鐵怒沿線》的制作人向觀眾呈現了一幅表面上風馬牛不相及、甚至說毫無抗爭性的菜園村民風。

但真是風馬牛不相及嗎？當然，飽讀理論朋友或者會有另一種批評：是否我們城市人特別鐘情於田園生活的「異國風情」？菜園村的環境得天獨厚，天特別藍，草也特別青，顏色大概不用在電腦苦心孤詣地調校，已整片風景羡煞旁人。如此環境當然與城市有著天國與地獄之別，菜園村有其異質性（foreignness），但這異質性卻不是單純是作為想像中的城市或現代生活的對立它者（other）。

從根本講，問題真的在菜園村嗎？是村子要擴建，蓄意阻擋等不及四十八分鐘就由西九直達廣州外圍的達官貴人嗎？是村民與政府糾纏於賠償問題嗎？恐怕都不是，村民也許沒想過自己會變成鎂光燈投射的對像，也沒有把自己說得有甚麼生死悠關的重要性，村子建立在元朗石崗也不是有甚麼蕩氣迴腸的大道理。菜園村是一條要不是政府大張旗鼓建鐵路，也不會有人認識、自給自足的蚊型農村而已。

要不是政府始作俑者，以「邊緣化」、「落後」、「特事特辦」、「十載規劃」等各式各樣的說法威迫利誘，菜園村幹嗎按奈不住要抗爭？換言之，若認為菜園村要替自己辯護、要展現政府的沬黑打擊手段，甚至如何理直氣裝地向政府痛陳政府不是，都是被騙進政府所設的泥漿了。村民各自的田地及農作物，高媽媽簡短而自信的務農生涯自述，就是保留村子，保留他們生活方式不起眼但無法摧毀的理由。

換言之，《鐵怒沿線》的制作者，不知是有心還是無意，以一套極度靜態的電影，向觀眾展示了筆者認為最具攻擊性的態度。不問可知高鐵除了菜園村還有千萬般問題，但對不起，菜園村本身並不玩政府那場遊戲，村民的歷史、知識和生活形態並不是為了與政府對立而存在，故也不是政府的各種手段可以打擊的。《鐵怒沿線》鋒利之處，便是以冷靜和真誠的眼光，不浮誇不挑釁地呈現出村民的主體面貌（而不是作為政府的對立面）。

三

在這意義下，菜園村的村民，難道不正體現出是法國哲學家巴迪烏念茲在茲、具挑釁性而又表面上矛盾的「單一的普遍性」（singular universality）麼？這裡指的「普遍」並不等同籠統、抽象、歸納所得等，卻是建基於與政府那套大論述及邏輯之間完全不能通約的距離——沒有關係的關係（a relation without relation）。要命的普遍性，就從這點強悍地放射出來。

文首Saint-John的詩句的意義不也恰好在此嗎？陌生者，帶著其新想法，以沉默的方式不斷招來追隨者。一月十六日，萬多名反對政府高鐵方案的市民包立法會十多小時，由菜園村開始，這種尊嚴、樸素但不失簡陋的生活方式，與政府近年歇斯底里盲目發展之間存在著的徹底不可通約性，不知不覺間已擠身為我城最具普遍性的號召，在近年一片土崩瓦解中，牢固但不張揚地重新拓出立足的寸土。

換了是二百多年後的今天，不知道康德會如何回答他自己的問題。畢竟二十世紀的經驗相信也足以令大哲頭痕了：二戰後世界幾十年的高速經濟發展，前帝國的殖民地走上民族獨立之路，八十年代末鐵幕倒下更據稱宣告了歷史已勝利地終結。然而，別忘記二十世紀也是兩次大戰的空前死難，法西斯政權、古拉格及關塔那麼等非人監禁折磨技術、經濟高速發展下的貧富懸殊新型社會區隔、生態環境問題、物種基因的智識產權化等出現的年代，千禧年後的金融海嘯還未計算在內。以為拆了菜園村修了高鐵便得救的香港政府或許才是真正的滑稽和絕望，香港糟得天國近了已是常識，菜園村及相連的反高鐵運動，不過悄悄低唱絕望言之尚早。

刊於《字花》第廿四期

借題發揮——由今年電影節的港產片說起

2010-03-10T20:53:00.000+08:00

還記得零九年的香港電影金像奬，許鞍華的《天水圍的日與夜》，以刀仔鋸大樹的姿態，包辦最佳導演、最佳編劇、女主角及女配角四個大奬，並且令大製作合拍片如《葉問》及《赤壁》都鎩羽而歸嗎？又，還記得在一片視合拍片為港產片神仙水的氣氛中，金像奬如此的賽果刺激到一些業界的神經，說港產片的從業員是否都不用再開工了，以四個主要奬項鼓勵《天水圍》這種蚊型成本的製作，是否對養人養票房的合拍片不公道？

三月廿一日正式揭幕的第三十四屆香港國際電影節，今日映期短了選片也少了，但入選的香港電影卻高達十多部，首映的也有十部。報章的報導均以「港產片大晒」、「港片復興」、「踏上紅地氈」等為標題，風頭彷彿一時無倆。根據電影節藝術總監李焯桃於一篇報導中指出，首映的香港電影均不是合拍片。當年回應《天水圍》的聲音，今天不知又有甚麼回應？或者更根本的是，眾多港產片入圍，是否香港電影的小陽春？

近讀richard neupert的《a history of french new wave cinema》，裡面問到一個問題：新浪潮的「浪」從哪裡來？作者將五十年代法國的文學、劇場、哲學思潮、以至消費模式數碗數碟地列舉，意在說明當時文化上破舊立新、山雨欲來之勢。電影世界以外山雨欲來，五十年代以來法國的電影文化領域也至少同樣有看頭。新浪潮標榜的外景拍攝、場面調度等寫實手法，當然不在話下，但叫人印象深刻的，是其眾多電影會及電影刊物。

《電影筆記》（cahiers du cinema）當然是新浪潮性質上近乎機關刊物的期刊。由電影理論家及評論家巴贊（bazin）等於一九五一創立，撰稿的影評人其實就是後來新浪潮最重要的一批導演，包括杜魯福、高達、查布洛及盧馬等。《筆記》的作者一方面從「作者論」的立場，為希治閣等荷理活導演平反，更大力批評當時法國電影浮誇的片廠大製作，劇本著重改編歷史名著而非原創故事等。再加上，五十年代時的法國片其實已逐漸走下坡，片廠不得不把把設施租予強勢的荷理活，甚至乾脆與荷理活製作美法的「合拍片」——這統統都成為《電影筆記》一眾戰鬥力極強的頑童（young turks）影評人的批評對象。

千萬別以為電影評論就只有《電影筆記》一把聲音（當然《筆記》的評論人及編輯也斷不只是「一」把聲音）。事實上，當時的電影記刊有如雨後春荀，眾聲喧嘩。法國一代才子沙特便是另一本期刊《l'ecran francais》的撰稿人。《l'ecran》立場左傾，既批評《筆記》政治上保守，同時反對荷理活電影。其編輯曾經便不無政治不正確地說，一如美國大兵引誘法國女人般，荷理活以其高成本及色彩，把法國觀眾都誘走了。其餘還有許多如《positif》及《cinema 55》等，各具其電影美學及文化政治立場，在五十年代新浪潮將臨的時候，七國咁亂地打下電影文化的根基。

另外，民間的電影會及電影資料館也是法國電影文化重要的構成部份。有別於商業運作的電影發行商，此等民間的電影體制容許年輕人聚首看電影及討論。選片及安排片目也可以容許不同的口味及主題，不少新浪潮導演便是集電影會活躍會員加影評人加導演於一身。

眾所周知，法國六八風暴發生於五月。其實法國新浪潮電影與這場影響世界的事件，亦有著點點未必廣為人知的關連。而早在二月時，法國政府辭退電影資料館的館長。這位館長早於四十年代末創立的電影資料館，新浪潮一眾導演相識相知學習成長的地方。法國政府一意孤行把館長辭退的決定，惹毛了這班導演，亦令世界各地的知名導演發電報禁止資料館播放其作品。在二月十四號一次示威中，杜魯福及高達更因率眾闖入資料館，而與警察發生激烈的街頭衝突——既是五月風暴的先聲，說不定也雄了一班電影工作者的心靈，影響了他們對五月風暴的參與。

嘮嘮叨叨說到遠在歐洲西邊的法國，不過只是想提出，有生命力電影文化，除了有賴電影公司投資及導演的創作力，評論的介入、發行及放映的多元渠道等都是整個場域裡重要的構成元素。能夠鼓動觀眾、評論人、及民間電影活動組織者的積極性，電影——無論幾勁票房——才不致淪為純粹的另一種消費品，一個地方的電影文化才能「活化」。

順手賣免費告白

講座：香港電影 – 合拍片以外的空間研討會

日期﹕2010年3月25日 (星期四)
時間﹕下午2:00
地點﹕香港會議展覽中心1號展覽廳
主持﹕鄭碧雲（監製）
講者﹕張婉婷﹑陳慶嘉﹑鄭丹瑞﹑彭浩翔﹑杜文澤﹑曽國祥

想去聽的，請到這裡登記出席。

2010電影節（一）

[撮譯]齊澤克：土著的回歸

2010-03-05T23:30:00.004+08:00

（譯按：齊澤克這篇於Academy Awards前發表的文章，相信能夠引起同志們的討論了。但當然，我認為他不過是反對某種靜態的理想，主張介入現實。）

占士金馬倫的《阿凡達》，訴說一個傷殘的前海軍的故事：他被派往一個遙遠的、住著藍色皮膚原住民的星球，他的任務是滲透該族群，以及游說他們讓其主顧開發該星球上的天然資源。經過一連串複雜的生物控制技術，主人公終於操控得到一個年輕的原住民軀殼，即其「avatar」。

這班原住民極具靈性，並與大自然和睦共處（他們能把一條由自己身體長出來的尾巴裝東西，插進馬兒或大樹裡，與牠們溝通）。可以想像，男主人公當然會與某位漂亮的原住民公主相愛，然後拯救該星球，協助他們把人類侵略者掃出家門。電影的結局，主人公甚至將其靈魂由他殘缺的軀殼，轉移到原住民的軀殼，破釜沈舟地成為原住民的一份子。

電影的3-D效果，加上其結合真實演員及數碼動畫處理等，應令《阿凡達》與《Who Framed Roger Rabbit》 (1988)及《The Matrix》 (1999)等相提並論。上述電影，主人公都被卡於日常的現實及一個想像的領域——即《rogerr rabbit》的卡通世界，及《the matrix》的數碼現實——還有《阿凡達》的星球裡被數碼處理過的日常現實。不能不察的是，《阿凡達》的敘事雖然表面上是在同一個「真實」的現實裡發生，但我們需處理的——在根本的符號經濟的層次上——究竟是兩層現實：一層是見怪不怪的帝國主義殖民主義世界，另一層是住滿原住民，在大自然過著近親相姦的生活的幻想世界。（千萬別將這層現實與真實地被剝削的人民的悲慘現實混淆）由此觀之，電影的結局就是主人公徹底地由現實移民到幻想世界，如在《the matrix》裡，neo決定重新沉浸回到母體裡。

然而，這不表示我們應該更「真誠」地接受現實世界，從而否定《阿凡達》。事關如果我們從現實中減除幻覺，現實將失去基本的一致性，結果會是瓦解。我們並不是要從「要麼接受現實，要麼選擇幻覺」裡二選一：如果希望改變或逃出社會現實，我們首先是要改變幻覺，因幻覺把我們妥妥貼貼地裝嵌在現實裡。正因為《阿凡達》的主人公並沒有達成這改變，所以他的主體位置，不過是拉康就薩德所言的「被其幻覺所騙」（le dupe de son fantasme）。

因此，不難想像，若《阿凡達》有續集的話，大概會是幾年（或…幾個月）的幸福過後，主人公開始感到某種奇異的不滿，甚至開始想念那個腐敗的人類世界。不滿的產生，不僅因為再完美的世界遲早也會令我們失望。完美的幻覺，正正就是因為其完美，才令我們失望：完美意味著我們——帶著這幻覺的主體——在其中根本沒有位置。

[……]

金馬倫的前作《titanic》，真是一套郵輪撞向冰山的災難片嗎？要留意的是災難的一刻：撞船發生的一刻，正是在兩人確認其感情關係並回到甲板之後。更要命的是，在甲板上，當女主人公告訴其愛郎，當船到紐約後，她便會選擇隨他遠走高飛，情願與她的真命天子過咸魚白菜的生活，也不要虛偽、腐朽的上流社會生活。

正正在這一刻，船便撞向冰山了，彷彿要防止其實竟無疑問將會發生的真正災難。真正的災難是甚麼：當然是到達紐約後兩小口的生活。我們當可大膽假設，日常生活同住之難，會將他們之間的愛摧毀。換言之，撞船的發生，不過是為了拯救他們之間的愛，維持某種幻覺（即如果撞船不發生，他們便會永遠快快樂樂在一起）不致破滅。在最後一刻，男主人公難道不是提供了更進一步的暗示嗎？當他凍得快要嗚呼時，女主人公竟然是抱著浮木安然無恙。女主人公知道她快要失去愛郎時，一邊說「我不會放棄你的！」說時遲那時快，她一手便把男主人公推開了。

為何如此？因為男主人公功成，便身退了。最表面的愛故事之下，《titanic》其實還有另一個故事要說：一個被寵壞的富家女的身份危機。她感到迷茫，不知如何是好；迪卡比奧因而不只是她的愛郎，他的真正身份是一個「消失的中界」（vanishing mediator），其功能是復原她對其身份的自覺，與及人生目標。他凍死於北大西洋前的說話，並不是與愛人臨別的話語，而是一個傳道人的訊息，忠告她要對自己誠實。

我們不應輕易被金馬倫膏淺的「荷理活馬克思主義」（即他粗陋地標榜草根階層，以及卡通化處理富人的殘暴和貪念）騙倒。他對窮人的同情下其實還有一層反動的迷思，這迷思最早於Rudyard Kipling的Captains Courageous已完整地展開。故事指一個面對危機的年輕富人，經過一段短時間的實牙實齒貧困生活後，終於回復其生命力。換言之，潛藏在他們對窮人的慈悲裡的，其實不過是吸血鬼式的剝削。

今時今日，荷理活看來已逐漸拋棄這種生產情侶的方程式。dan brown的angel and demon無疑就是首部改編流行小說的電影，把小說裡原有的男女主人公的性愛場面在電影版本裡刪掉。荷理活原有的傳統恰恰相反：小說原本沒有的性愛場面，電影版本都會加插進去。

[……]

《阿凡達》白人娶了原住民公主而成為大王的故事，其忠誠地追隨傳統的生產情侶方程式，其對愛的幻覺的深信不疑，令之成為一個意識型態上保守、守舊的電影。而其高超的電腦特技將這根本的保守性深深的埋藏。然而，不難發現的是，埋藏在這政治正確的主題（老實的白人支持環保的原住民，抵禦「軍事－工業」複合的帝國主義侵略者）下的殘暴種族主義母題：一個下身殘廢而被地球拋棄的人，有能力轉個頭便便羸得美麗的原住民公主歡心，並協助一班土著保衛其星球。電影告訴我們，原住民只有兩個選擇，要麼被人類拯救，要麼被人類消滅。換言之，他們若不選擇成為帝國主義現實的受害者，便得乖乖飾演白人幻想中早已分配好的角色。

正當《阿凡達》橫掃全球票房時（不足三星期已大收十億美元），一件與《阿凡達》劇本何其相似的事情卻在發生。印度的住著東加里亞空達（dongria kondh）人的奧利沙邦（state of orissa）北邊的山區，被賣了給礦業公司，並計劃大肆開採當地豐富的鋁氧石（該礦床估計價值四萬億美元）。拒絕坐以待斃，一場毛派（納薩爾派分子Naxalite）的武裝叛亂因而爆發。

Arundhati Roy於《印度現況》雜誌裡，如此描述這幫毛派的游擊隊：

…幾乎全部由窮得絕望的的部落人民組成，他們活於長期飢餓的狀態——那是比得上非洲撒哈啦沙漠南部地區程度的飢荒。他們在印度所謂獨立六十年後，仍然未能獲得任何教育、醫療和法律補償。幾十年來他們不斷被無情地剝削，小商人持續地欺騙他們，警察及林業部門的人員像攞正牌地強暴他們的婦女。一直以來，因為一批毛派的同志與他們一同生活、工作及並肩作戰，他們才能走上一條奪回他們尊嚴的道路上。部落人民今天拿起他們的武器，也是因為政府一直以來除了給他們帶來暴力與忽略之外，甚麼都沒貢獻過，今天甚至還要奪走他們唯一的財產——土地。……他們相信若今天再不為土地而戰，便無異於被殲滅。這班衣衫襤褸、營養不良的部隊，當中好一部份士兵連火車、巴士和小鎮都沒見過，現在正為生存而戰。

印度總理把這叛亂形容為「單一最大型的國內安全威脅」；商業媒體把他們描述為極端地反對發展，媒體也不再報導「伊斯蘭恐怖主義」了，取而代之的是鋪天蓋地的「赤色恐怖主義」。無怪乎印度政府以大規模的軍事行動，對府印度中部森林裡的「毛派大本營」。在這場戰爭中，兩方的確都訴諸大型武力，而毛派的「人民公義」也不是省油的燈。然而，對於我等自由派的品味，無論這裡的暴力是多麼惹人討厭，但我們卻無任何資格譴責之。為甚麼？他們的狀況，正正就是黑格爾所說的烏合之眾：印度納薩爾派的反叛分子是童叟無欺的饑民，他們連生命最低限度的尊嚴都被剝奪。

此情此景，金馬倫的電影有甚麼位置？沒位置：奧利沙沒有矜貴的公主等待白人英雄來誘惑她及幫助其部落人民，只有一班聲名狼藉的毛派在組織饑民。電影讓我們能操作一種典型的意識型態區別：同情被理想化了的原住民，同時否定人民真實的鬥爭。欣賞《阿凡達》及仰慕原住民反叛的觀眾，有所有理由在恐懼中否定納薩爾派份子，把他們打成殺人成性的恐怖主義者。真正的na 'vi族人軀殼其實就是《阿凡達》本身——電影已經替代了現實。

原刊：三月四日new statesman

也是那句，草草翻譯，錯誤難免，多多指教

融合之秘密——盒子不經意的收藏

2010-01-30T17:16:00.006+08:00

執筆前曾google過，《盒子經》發表以來，論者如何評論這一套三冊加兩隻現場演出片段dvd的boxset。尋搜結果也不是甚麼都找不到，但泰半是去年十一月初「盒子地上音樂會」的宣傳，而評論就絕無僅有。餘下就是網上購物資訊，有些還大刺刺表明售罄。據盧燕珊的編者話，《盒子經》希望藉「盒子」組成二十年，將八十年代以來文化藝術的面貌和碎片，接駁成一幅香港文化史大拼圖。具如此出發點的書並不很多，出版後的這種沉默，應如何理解？

與此同時，近年興談中港融合，談文化人北上闖天下。潛台詞彷如白武士般的融合論空降香港之前，香港與中國就是隔絕的，不僅地理上有距離，兩者互不認識甚或互相排拆。在大國堀起的年代，香港需要認識、接受及靠近祖國，必要時改變自己適應大勢。眼下論者要不訴諸經濟發展的必然性，便是以相對化的策略把問題取銷：香港不向來都是廣東地區的一部份嗎？香港不是一直以來都門戶大開貨如輪轉嗎？以幾乎純利益的計算，徹底簡化融合涉及的各種思考，如此討論難道不教人納悶？文化的融合或互動，難道真的只有這些參考？是否都無可避免被這些語言俘虜？

盒子裡兩則小故事

還好，《盒子經》有不同人物的紀錄。讓我們聽兩個故事。

故事一，MC仁。自小熱愛畫畫，十八歲於中大校外進修學院受教於韓偉康，韓對MC仁說，想學藝術就應離開香港。因緣際會受到八九民運的中國大學生感召，便光棍一條到巴黎去。

LMF的前身「新界仔」樂隊，由MC仁和幾個小學同學組成，九四年他們買了幾本哲古華拉及達賴喇嘛等異見精神領袖的傳記傳閱，當中幾個人更索性到南美流浪。身無長物形同流浪漢的幾個人，後來便聚在MC仁於巴黎的宿舍，聽音樂會，既吸收復討論，奠基了樂隊希望透過音樂所傳遞的訊息。「新界仔」、改組後的「LMF」及目前的「福建音樂」，想做的都是針對本地音樂圈子。由地下樂隊到簽約唱片公司，是因為在地下圈子已是無人不識，便嘗試在主流樂壇做煽動的事情，兩年約滿後便離開不回頭，MC仁的解釋是要「創造市場，而不是留在市場裡」。更政治化的，是冒破壞場地的風險，測試表演場地言論自由的界線，歷史性第一次促成了紅館因演出者講粗口而被熄咪。

思想上，於法國學習的經驗，MC仁重新認識中國，研究傳統中國的版畫技法及印刷史並結合到其關於激光塗鴉的思考，研究廣東話的語音並結合到其中文的hip-hop及raggae音樂的創作等。他九七年六月三十日從法國回香港，理由是「我很不喜歡香港，所以要回來改變她。」

故事二：龔志成。水鄉大澳出身，記憶中最清楚的便是收音機裡的粵曲。六七歲時搬到車水馬龍的油麻地，轉變太突兀，從那時起便拒絕身邊的東西，腦裡只有西方的搖滾樂及古典音樂。十七歲到美國學習西洋音樂，驚覺自己若被尊崇為西洋作曲家是何等荒謬，開始思考身份問題。透過研習同樣是到美國學習音樂的周文中，龔重新找尋自己與中國詩歌、音樂、小說藝術傳統的關係。

八十年代中回香港，之後就是盒子的故事了。不同風格、類型的音樂及劇場的結合和實驗是他們的標誌。九六年龔自己的作品《浮橋》，更是直接以音樂和劇場媒界處理身份問題。龔的想法：「我望著鏡子，驟眼看只有我自己。看深一點，鏡子竟幻成通往過去的隧道。我在找一條把我接駁回過去，讓我與我起點相遇的橋。唯一找到的橋定在哪，始於甚麼地方，終於甚麼地方，浮而不穩完全不清楚。彷彿過去的彼岸正在下沉，被據知不等人的當下活埋。」（筆者中譯）

不（僅）假外求

北京音樂人顏峻於書裡說：「香港不需要北京的理想，這東西不好賣；北京不需要香港的另類，因為沒哪裡比北京還另類」。你不一定要同意他的看法，但值得思考的是，究竟被邊緣與及被輕蔑，何者更令人難堪？

《盒子經》的出版，當然不是為了回應關於融合、身份等一時一地流行話題。真相卻是，前仆後繼二十多年的文化藝術實踐，不正正是提供了對上述問題必要的思考資源麼？掛一肯定漏萬，但單就上面兩個故事而言，誰敢說MC仁和龔志成的融合程度，比不上香港多建幾條鐵路，或多一批內地富豪成為西九業主然後買文娛藝術區大型演出的貴價票？論國際化，龔志成連古巴都巡迴過了。本土等如孤島然後融合等如開放等腦殘的標籤，難道不是把香港既有的實踐經驗騎劫得跡近笑話？

茹國烈亦提到，以前可能有二千個熱心的藝術愛好者能與國際接軌。他於訪問脈絡裡的意思是，這些人與外國關心的課題接近，其劇場演出能與外國人溝通。筆者想斗膽詮釋「溝通」這兩字：有沒外國觀眾、劇團間是否頻繁地飛來飛去「交流」，興許只是表面的；有關自我身份、跨文化對話與轉化的議題，以藝術形式來思考及實驗，才是真正的全球課題，才是永恒的溝通介面。

答案你早已知道

早幾年美國出兵攻打伊拉克時，美國國防部長拉姆斯菲爾德為了辯護出兵的理由，提出了後來被熱烈引述的說法：有些事叫「已知的已知」（known knowns），有些叫「已知的未知」（known unknowns），還有一些事情可稱「未知的未知」（unknown unknowns）。已知的已知，指有些事情我們很確定是了解的；已知的未知，指有些事情我們是明知自己無知的；最後是未知的未知，即例如美國連侯賽因收藏了甚麼型號和數量的大規模殺傷力武器都不知道，遑論收藏在甚麼地方等。美國出兵伊拉克，就是出於未知的未知所產生的焦慮。

在這表面上頭頭是道的遞進，哲學家齊澤克卻橫手多加了一種情況：未知的已知（unknown knowns）。有些事情不僅存在或已經發生，甚至已銘刻了在我們的身心，構成了我們行為、判斷的潛規則或要迴避的創傷，但我們卻如在夢中懞然不察。《盒子經》並不是甚麼今已飛黃騰達的文化諸侯白頭宮女話當年，把鎂光燈重新迎頭打在這裡，說不定便發現香港文化還有甚麼可能性的秘密。

原文刊於二月號artlink

八十後祈路——苦行聲音提綱

2010-01-29T00:24:00.004+08:00

一

齊澤克認為是馬克思發明了「徵侯」（symptom），而不是弗洛伊德。詳的不說，簡單而言就是早於心理分析理論的創立，馬克思的商品拜物教已預告了無意識的結構，而貨幣就是商物世界的徵侯。換言之，馬克思及弗洛伊德，先後在不同語境裡都道破了以「有意識的人」作為分析的核心、基本單位的虛妄——人自以為有的能動力，有創造力，其實不過是自己的無意識及商品拜物教放射出來的煙幕（註一）。這錯覺，才是無意識及商品拜物教這龐大機器必不可少的組成部份。苦行的拍子，和參與者甚至鼓擊者的關係，亦可作同樣觀。

二

苦行的拍子，基本上是one two three four and，周而復始。One和and是重拍，其他敲鼓邊。一小節就前行一步，廿六小節為一個循環，鼓停便跪下休息。起初休息的時間頗為任意，在腦裡驟快驟慢的數廿聲，然後以三小節的鼓擊為新一循環的提示。後來發展為以十二或十六小節的跨度作休息時間——這亦宣告了鼓擊者的意識正式退出苦行隊伍，他不過是將苦行自身的節奏敲成可感知的聲音。

三

循環與循環之間本由任意的休息時間分隔，到連休息時間都捲入節奏之中，代表著「事件」的出現。理工大學是首間出現這「事件」的苦行場地，三小時的理工站聲音（節奏）、時間（連續三小時）、空間（苦行路徑），完整地組合成一件只能在這場地發生，並不可複製的事件。參與者置身其中，釋放苦行能量，不能自控。

四

大學校園的建築、物理條件不同，便以不同的聲音回應苦行隊伍。由梯級和通道組成的港大校園，走得最長時間的是邵逸夫樓，經濟系的同學在搞一個career exploration之類的活動，有星球大戰式的backdrop，同學躊躇滿志希望投身未知的冒險樂園。途經一兩個有蓋的通道口時，頂上的凹凸pattern把鼓聲幻化成old skool電玩遊戲的「焦焦」聲，轉頭便回贈。百年老店沒知沒覺地收藏著這怪異的組合。

五

每個議案被威脅著要通過的下午，苦行隊伍都回到立法會，前途未明的走下去。不停站不休息的最高紀錄該是一月八日。回到主台那邊原本還可從屏幕前走過，聆聽太鼓及現場評述及群眾的鼓勵，到人太擠只能抄皇后像廣場通道。下午四時到晚上十時許，打得手也幾乎忘記酸軟，音響系統高瓦得鼓聲都傳不遠。耳邊不斷迴盪著苦行兼斷食者之一阿禮的說話：「如果一直走，高鐵會撤回，功能組別會收皮，幾遠都走下去」。情緒洶湧和形勢危急不是精神渙散甩beat的藉口：人不停，鼓不停，議案便會停。現場不同崗位的人正在參與與「層層疊」相反的實驗。

六

五區苦行，最苦荃灣。地鐵站天橋，人迫人於天橋管道內高速掠過，如臘腸製作機。香港人像總有千鈞以一髮繫著，腦中一片空白只管儘快卸下，彷彿毫不知道卸下只意味馬上再有新擔子，亦彷彿儘快卸下是人唯一有資格感受的情緒和意義。但亦正是於荃灣地鐵站天橋之類的地段，苦行與周圍環境矛盾不協調的情況便最為尖銳。一步一步走的時候如是，停下休息更甚：於匆忙得荒謬的環境中，出現了一條慢得幾乎察覺不到動態、以故作鎮定的鼓聲伴隨、長廿多三十米的人龍。鼓聲頓停，人龍除除下跪的一刻，空氣瞬間嚴肅起來，當然嚴肅也只是瞬間。據說城市有個盒子名叫「麻木」，將人豐富的情緒禁錮。苦行隊伍與這盒子格格不入，路過之處卻偷偷把盒蓋揭開。

七

猶如海灘，浪先湧上灘面，再把沙石垃圾捲回海中，露出一片全新的灘面。每次循環到鼓停的一刻，就如大浪湧上灘面，越過平常的水位，鼓停的幾秒時間內，鼓聲仍然迴盪於意識裡，再過幾秒便如把沙石垃圾捲回大海的灘面，水位低於正常水平。聽覺此時此刻特別明晰，街聲會將人穿透，但被穿透者的意志格外堅定。

註一，否定人是「有意識的人」，並非倫理上的貶抑。

刊於一零年二月號《中大學生報》

功能組別之「後」

2010-01-11T02:24:00.000+08:00

齊澤克解釋意識型態如何運作時，對舉了「徵候」（symptom）及「戀物」（fetish）兩種形式。甚麼意思呢？他以一位朋友的例子說明。朋友和其太太是一對絕頂恩愛的夫婦，妻子不幸因病離故世，丈夫當然大受打擊。如此情況，不同的回應模式便對照了「徵候」及「戀物」的核心區別。

假設丈夫忘情工作，或者把時間都投放到某種嗜好，或者流放異地，或者縱情酒色，這就是徵候式的回應：他嘗試以另一種生活或情緒的秩序，強行加諸於無法處理或者不敢觸碰的創傷。新秩序因為是強加的，創傷也只是暫時被壓抑。看似行之有效的新秩序裡總是已經存在著裂縫，被壓抑的總會在某些時候因為某些原因從這些裂縫爆破，把新秩序瓦解及否定。這就是徵候的機制。

齊澤克的朋友的處境，卻是遠為可憐的戀物機制。丈夫看來處之泰然一切如常，彷彿甚麼都沒有發生，朋友間甚至開始流傳他是否因為太太離世而竊喜云云。後來得知，一切如常的秘密其實在於一隻倉鼠──他太太生前「錫到燶」的閨房小寵物。把倉鼠帶在身，好好照料，其實無異於「鬼掩眼」，以對倉鼠的照料置換對太太的照料，讓自己迴避太太已經過世的絕對創傷。生死有命，後來倉鼠也死了，丈夫再也無險可守，硬生生經歷「太太」的第二度過身，結果徹底崩潰。倉鼠便是整個戀物機制的關鍵。

翻譯成概念的語言，「徵候就是例外，這例外干擾虛假表象的表面，亦正是被壓抑的大他者場景爆發的位置；而戀物就是謊言的化身，它讓我們能承受根本不能承受的真相。」（筆者的翻譯）質言之，徵候如果要連繫某種動作，這動作就是揭發，揭發秩序失效之處；戀物果要連繫某種動作，這動作就是掩蓋，掩蓋秩序先天的根本缺憾。

齊澤克原本的目的，是對照兩種不同的意識型態操作方式，但容筆者去脈絡地挪用，難道這不是審視香港民主的恰當概念嗎？香港立法會的怪胎功能組別，是否看來行之有效的民選議會的失效、例外的環節？還是功能組別本身不過是民主謊言的化身，讓我們承受民主的根本難產（如果不是完全不可能）這終極真相？跳過幾步看，功能組別消失後，香港民主又會是一幅怎樣的風景？

論者方志恒曾在報章評論──〈終結商界霸權廢除功能組別〉裡寫到，許家屯憶述功能組別八十年代初引入香港的政治考慮：「關鍵是要確保香港經濟繁榮，而首要工作是要把大資本家穩定下來，於是提出了『拖住英資；穩住華資；團結僑資、台資；爭取外資；壯大中資』的工作方針」。方亦提到張炳良及黃志偉的研究：「自過渡時期以來，北京一直透過各種渠道全方位統戰工商界，港區人大、港區政協、基本法草委、基本法諮委、港事顧問、預委會及籌委會等中方機構，商界都佔有近半席位；整個特區的政治體制，更加透過特首選委會、立法會的功能團體議席，為資本家預設制度化的權力平台。」如果自八十年代初前途談判以來，北京政府已積極將工商業利益盤根錯節地與香港政治綑綁，功能組別在今天除了意味著形式民主的最顯著的失效點，在千舤盡過的三十年後，會否同時不幸地成為了fetish，掩蓋著香港已被資本徹底佔領，實質民主終極難產的創傷？

當然結論不是犬儒的：反正功能組別也不是甚麼香港民主的關鍵，特首直選、官商勾結、百姓政治冷感等不一而足，有甚麼好牽掛？何不冷嘲熱諷好了。恰恰相反，奇斯洛夫斯基經典作《藍》的教訓在此便不可或忘。主角binoche的丈夫死後傷心欲絕，希望切斷跟整個世界的聯繫。在傷口上灑鹽的，卻是令她傷心欲絕的丈夫竟然早有外遇：主角的悲痛原來瞄錯了對像，突然徹底失重。了解戀物的機制，並不是暗示主binoche早就應該忘記丈夫，放蕩形駭骸活下去，因為放浪形駭，恰恰就是放棄解決問題的訊號。

白在辯證

2010-01-07T01:54:00.001+08:00

維基百科說：White is a color, the perception which is evoked by light that stimulates all three types of color sensitive cone cells in the human eye in nearly equal amounts and with high brightness compared to the surroundings. A white visual stimulation will be void of hue and grayness.

亦即是說，「白」這種顏色，既是其他色的缺席，同時卻能刺激接收分別三元色的視覺視經細胞。直至牛頓之前，科學家普遍認為白色是最基本的顏色，其他顏色不過是附加於白色之上。後來牛頓動搖了這種「基本」和「從屬」的關係，他認為白色不過是所顏色結合起來的效果。

我不是科學家，但也對白色和顏色光譜之間的張力充滿想像。白色既是所有顏色的缺席，亦是所有顏色的總和。這是宿命嗎？光譜上的各種顏色，最終需要否定自身才能成為無我超越的白色嗎？

新浪潮導演方育平一九八三年的經典作品《半邊人》裡有這樣的一幕：賣魚女阿瑩跑到油麻地一段的砵蘭街，開場鏡頭是紙醉金迷的大堆招牌，舞廰竹館酒家餐廳夜總會一應俱全，單層巴士走過，鏡頭一轉阿瑩與一位尼姑齊齊端詳「電影文化中心」招兼讀學生的告示，然後是尋常百姓家於花架外掛著的燈籠，阿瑩走過一家門外有位阿叔在餵小孩吃奶的長生店，再與穿透視黑衣塗紅色唇膏的流鶯擦身而過，終於上到門口貼著也不知是否安東尼奧尼的《中國》海報的電影文化中心。

不足一分鐘的這組鏡頭，已經深刻交代了油麻地區矛盾而繽紛的肌理——當然那是近三十年前的光景。今天，在一片薄薄的灰蒙下，油麻地段的廣東道和上海街一帶，仍然可見沿襲自當年的生氣和繁雜，無論是上海街的食店和夜店，還是廣東道的工程五金模具，和綠色鐵皮牌檔的新鮮蔬果荳品雞蛋餅乾麵食南亞雜貨等。砵蘭街則食肆多，越南和風巴基斯坦咖哩雲貴風味澳門清湯腩打冷打邊爐點心串燒外賣快餐，味道和色彩飽和了街頭。

據歷史學家考證，早於六十年代中彌敦道成為九龍半島的地標之前，廣東道和上海街才是開埠以來九龍半島的中心。不僅巴士主要路線走上海街而非彌敦道，區內各種生活所需不假外求，首飾店服裝店藥店長生店煙草店五金工程店繡莊書店銀行山貨米行銀鏡電器髮型屋，當然亦少不了把街坊聚得斛籌交錯杯盤狼藉的街邊大排檔。學者的說法，這叫「下層經濟圈」（lower circuit economy）。表面上盤根錯節的大觀園，就是絕大多數捉襟見肘的百姓打拼求存生活現場，繁雜繽紛又豈只是純粹的形容詞。

視覺上，幾街之隔的朗豪坊當然並不純白，但卻如同白色一樣容不下原本繽紛及自然形成的街區，拆掉雀仔街難道還不是你死我亡的張力的最好例證？滄海桑田，今天九龍也可能再無所謂哪裡是中心，肅清草根繁雜的工程當然亦不自困於油尖旺。白色意味所有色彩的禁止，我城的軌跡就是這條定義的病態註腳。

《1970s》編話：拒絕認命，重複《70》

2009-12-20T02:03:00.000+08:00

自按：《1970s：不為懷舊的文化政治重訪》終於在高鐵的一片風風火火間出版了，沒時間為書做甚麼宣傳，連《70年代雙周刊》創刊的四十周年也在無聲無息裡渡過。也不知這是好是不好，在一片的運動氣氛裡，沒情緒懷甚麼舊，有力都投注到運到去，未有空做咸魚，這當然是好事。但也編《1970s》除了是一件工作也是一次追認，聽過朋友不無苛刻地說以前社會運動哪有甚麼傳承的動機，心想以前沒有就由現在開始，意氣在這裡應該微不足道。呼籲大家買書未必做得出，但由世貿、利東街、天星皇后到今天高鐵，香港行動者究竟是甚麼，其歷史維度可如何編織，八十後不八十後該如何去區別，並不是純思辯及概念的問題，香港有其歷史質地。近讀袁偉時的《帝國落日》，卷首寫到：「歷史在哪裡被扭曲，就要在哪裡突破」，共勉。

八十年代初，波蘭強硬執行戒嚴令期間，國內流行一個也不知算不算笑話的故事：戒嚴令容許巡邏士兵射殺任何宵禁後乃然在街上流連的人，話說某天晚上九時五十分，巡邏士兵發現一位市民行色匆匆的走過，士兵二話不說便開槍把他轟掉，士兵的同伴問：還有十分鐘才宵禁，為甚麼開槍？士兵若無其事地說：那家伙我認識的，他家住得遠，十分鐘根本不可能回到家！

在香港有三十三年歷史的城市刊物《號外》，三十周年刊慶時特地請來本地社會學家呂大樂，嚴選歷來具時代意義及閱讀趣味的文章，編成三大冊《號外三十》。爬梳整整三十年的文章時，呂指出《號外》的意義並非構成香港近代史某個「turning point」；剛好相反，戰後新生社會堀起的政治、文化、消費生活的印記，統統銘刻在三十年的《號外》。以呂的說話，香港正歷經「社會、經濟、多元文化發展的時期，那一代人適逢其會，但同時也力投入於各種新興行業、各種剛剛開放的社會參與的空間，為香港社會打開了新的局面」。《號外》的一群所成就的，便是「一群土生土長的、年輕的香港人正在打造新香港」。

甚麼意思呢？作為一份走在城市生活前沿的刊物，《號外》嗅到電視文化對香港社會的洗禮；目擊「品味」、「時髦」、「潮流」等消費的範疇如何進入日常生活，重組香港的社會分層及認同；更擺脫舊有國共意識形態二元化的社會議程，「以香港為立足點，提出一個本地社會議程……給新左派、自由派或其他新思潮提供空間，也各自以其價值、角度審視香港的社會狀況」。

空白的（一段）過去

如果以刊物出版的時間跨度而言，三十多年的《號外》無疑是香港刊物史上重量級的名字，呂氏對刊物之於香港的意義也不可繞過。但若根據同樣的社會學眼光，七零年一月創刊，斷斷續續至出版至七八年停刊的《70》，難道不是至少具備同等份量，甚至能夠揭示更多更豐富而一直隱形的材料讓我們思考香港社會的體質，過去與將來嗎？

事實上，有隻像霧像花的幽靈盤旋於香港近代史上：人稱「火紅年代」的七十年代，大量本土社會議題的社會運動如中文運動、反貪污捉葛柏、四反三不交、大小工潮、金禧事件等此起彼落。《70》核心成員及幅射開來的團體及行動者，便是歷經浪接浪洗禮的那一代。香港由五六十年代的移民城市過客心態，過渡到九十年代政黨政治（還有七十年代中後期開始壓力團體）之間，便存在著由青年學生運動為軸心的中介。呂氏於《號外三十》裡提及，香港社會逐漸形成本土社會議程，土生土長年輕人打造新香港，這階段及其出現的條件，又怎會局限於城市消費生活？

然而，不僅各家大學圖書館的香港特藏只零星地有少量館藏（本書〈覺醒的肇端：《70年代》初探〉一文的作者陳智德先生收藏得比較完整），對於《70》及其同代的社會運動，亦沒有較有系統及完整的學院或普及歷史、政治、社會研究。這年代的社會運動及《70》這份刊物，便因單純口耳相傳及資料上的匱乏，已庶幾近昇華為集體想像裡某種「革命小宗派」，香港社會發展史裡的幽靈。崇拜者當然視之為香港社會運動永恒的革命象徵；較為批判的，要不視之為名存實亡的「形容詞」（陳冠中語），便是「有熱無光」（馬國明語）地與統治者意識辯證地對立。該年代的社會運動對殖民統治有甚麼影響，社會及統治體制的轉變如何回應等，不啻一頁又一頁的空白。結果七十年代的社運退潮後，不僅沒剩下多少重新前進的力量。以社會行動帶來「希望」、「改變」的立場，今天已被廣大的犬儒心靈眨為純然的烏托邦，甚至淪落為「我也曾經激情過」之類的廉價談資。運動的退潮，幾乎同時成為其不應再被討論及書寫的理由。

本書主體《1970s》劇本主角阿富及其《70》同代人，具體介入本土社會政治問題，對共產黨治下中國愛恨交織，同時積極關注國際政治問題，從中提煉出進步而具行動力的香港本位。如果七十年代的重要性，在於所謂「香港」作為一種本位／視角的堀起，這本位／視角斷不局限於城市中產消費文化的層次，至少同樣重要的政治、社會、文化等公民權利面向，卻嚴重缺乏探討。無視有關社會運動的認識空白，無疑就是自斷兩臂，無法具體了解及探索這本位／視角的可能性及局限。

不（再）由自主的未來

一直以來，關於香港社會發展的故事，難免總給人「too good to be true」的感覺：四九年共產黨解放中國，大批資金、技術、廉價勞工湧來香港；韓戰爆發聯合國實施禁運，香港轉型輕工業；七十年代麥理浩社會改革，教育、廉政、消費者權益、住屋等彷彿從此全部信手拈來不費吹灰；七十年代末內地改革開放，及時雨地解決香港日漸百物騰貴的困局，並向珠三角融合踏出第一步；回歸後更是基建人材資金全面融合自由行。香港的目標的代名詞就是經濟發展，而經濟發展就如筆者曾在內地看過一間餐館的口號「沒有最好，只有更好」。香港就是故事過五關斬六將的英雄人物，連六六及六七年兩場騷動，幾乎都要被解釋為提供了麥理浩大幅增加社會福利的動力了。一如早兩年特區政府無法吸納的保衛天星皇后運動，今天都成了瑯瑯上口人見人愛、據稱能平衡城市過渡發展的「保育」活動。

流行的論述指：大勢所趨，這是人人抬頭北上的年代：中國已經不再是三十年前改革開放之初，地平料平人工平適合粗放地發展工業的中國。據說內地網民已是數以億計，報章雜誌不僅有水平有深度種類多，讀者人數是對著版面打個噴嚏也引來排山倒海的回應，每個城市都有自己的藝術村，建築物的規模及可供發揮的空間足令所有建築師心跳加速，「CEPA」長簽長有，港珠澳大橋如箭在絃，廣深港高速鐵路勢在必行，來往內地的口岸越開越多，融合是王道北上就是大勢。

不知甚麼時候開始，香港的自我定位彷彿被逼進了一種「要錢定要命」的僵局：出路就是北上，「香港本位」就是倒退消極。支撐這僵局的，不過是一堆似是而非的抽象假設：北上代表面對十三億人市場的雄心、延續香港一直以來的流動性開放性、甚至以流動否定香港官僚的井底視野；香港本位關顧香港則代表戀棧殖民地統治、恐共犬儒、固守不可一世的優越香港人身份、無視潮爆中國海量的可能生——可謂亂七八糟。

在這「要錢定要命」的敲詐裡，北上或留港這對互相排斥的選項，難道不是被同一盲點所遮蔽嗎？這個盲點有個名字，就是對香港社會的政治、歷史失語。這種失語，不是一時一地的機能偶然失靈，而幾乎是系統地迴避自身的歷史政治沿革，結果當然只能是任由宰割無言以對。失語有多種不同的面貌，包括正常的話說不出，卻不斷發明新用語和字眼，亦包括語言錯亂，即把不恰當的詞語、音節等置換到本想說的話，造成溝通的混亂，餘不一一。缺乏對香港本位／視角的了解及探索，其實無異於棄守一套有歷史累積（由成功失敗檢討教訓所組成）的語言。大勢到臨便任由宰割無言以對，無以從歷史中汲取教訓，更說不上重踏前人的腳步，嘗試以行動把握機會創造形勢。

自七十年代末的前途談判以來，香港不是已連番經歷類似的失語麼？香港的流行文化研究，約七十年代末八十初開始成為顯學。《號外》伙拍《大特寫》、《電影雙周刊》等於1979年在藝術中心搞了個「香港普及文化研討會」，不就被譽為香港文化研究的起點麼？有趣的是，文化研究這門學科，戰後在英國是馬克思主義學者及知識份子透過辦成人教育，嘗試鞏固工人階級的生活方式，抵抗保守黨的文化統識工程而創立的跨學科（文學、歷史、社會學等）運動。在香港，在前途談判給趕出倫敦及北京的談判桌，自己命運無法掌握的同時，香港的文化研究卻「發現」了茶餐廳鴛鴦菠蘿包阿燦 can do不中不西混雜夾縫等「繽紛」的香港文化真締，傳頌至今。

筆者無意質疑這些說法是否不能描述香港某些局部的面貌。事實上，前途談判及過渡期人心惶惶，關於香港生活面貌的論述，或可起安定人心的功能，甚至協助香港人迴避自己早已被倫敦和北京排斥出前途談判桌的冷酷現實。然而，單憑這些說法，舉例說，能回應早前政策局的副局長及助理的雙重國籍問題嗎？能作為香港盡快進行雙普選的理據嗎？政治議題若不好說，近年「最後一代香港文化人」、香港文化政策、西九等議題，答案除了義無反顧的北上搏殺，香港文化研究又如何回應？八十年代早有流行曲唱到：未曾酒醉已清醒，未曾深愛已無情。今已被掉了包的、始於七十年代，以行動改變社會的香港本位／視角，在此有沒些少參考價值，還是流行曲二十年前已一語成懺？

重複「失敗」：窮未竟之志

近年歐洲的馬克思主義者有股「平反熱」，常識中越是污名的人物，例如列寧、盧卡奇、甚至作古近二千年的聖徒保羅，列著隊獲重新闡釋1。自八十年代末「蘇東波」發生鐵幕倒下，原本社會主義共產主義國家紛紛改朝換代，全面走向市場資本主義及英美議會民主。不僅左派思想在冷戰時與英美「自由世界」的意識形態對立已成歷史，亦成了前鐵幕國家不堪回首的包袱和創傷。歷經百多年共產主義運動的最終「失敗」，幾乎成為資本主義乃人類社會最佳組織方式不證自明的證詞。強調「革命」、「平等」、「解放」的左派知識份子快要連昂首站立的位置都沒有了，但他們腦袋都出了問題嗎，怎麼都懷舊轉向，「保育」歷史大奸角去了？情況其實恰好相反。

上文提及香港現況「要錢定要命」的歷史敲詐，八十年代末開始在整個世界的範圍裡難道不是越演越烈嗎？《70》的前輩份屬無政府主義及托洛斯基主義，大概不會特別認同列寧。然而借斯諾文尼亞思想家齊澤克的說法，如果列寧是透過先鋒黨的組織，「不合時宜」地在沙俄發動了一九一七年的十月革命2，史大林所幹的只不過是收割或騎劫了列寧，偷換了先鋒黨的革命功能，透過對歷史唯物主義的僵化詮釋，合理化其龐大的官僚社會主義，鞏固蘇維埃的極權統治。換言之，哪怕史大林事實上承繼級轉化了列寧，但兩人所成就的，及未完成的任務，分別到底是差天共地的。

這個差之毫釐謬之千里的區別，如不批判地辨別，不就墮進勝利者的恒常模式嗎？勝利者總有能力事後回溯性地編織其勝利的理由，這些理由不止是其角力到最後的失敗，還必然包括對手由盤古初開已犯的錯誤。易言之，全盤失敗。要說明全球資本主義脫穎而出的理由，及馬克思主義的必然失敗，有甚麼好得過污名化歷史上第一個將馬克思主義在國家範圍內付諸實行的人物？這裡的論述操作，便是要回溯性地把鐵幕倒台、冷戰、以至史大林奪權等事件，一條大路通回列寧，完成一套整可歌可泣的火紅「失敗」史詩。勝利者的模式，街坊一點的說法，不過就是成王敗寇。

若對歷史稍為認真，對未來還不至於完全失去期許，恐怕就要先拒絕「要錢定要命」的敲詐：拒絕不假思索地埋沒列寧的革命意義，認同他為整個馬克思主義運動打開的缺口，才能擺脫歷史的失語狀態。在當下全球資本主義全面凱旋的情況中，左派要挽狂瀾於既倒重新尋找立足點，重新發動「革命」、「平等」、「解放」的政治，他的建議就是要回歸列寧，甚至重複列寧：「重複列寧，就即是在他實質上幹了甚麼，與及他打開了甚麼可能性之間作出區別…並不是重複他幹了甚麼，而是他未完成的、失落了的機會」。面對歷史上偉大的心靈或事件，任何時代要問的問題，便不是「它們在這時代還是否適切」之類的傲慢問題。恰好相反，我們應該謙虛地問：以它們在歷史上所達到的高度，會如何評價今天的情狀。

所謂的「平反熱」，除了是平反個別人物的個別事蹟，在香港以至世界語境裡，生死悠關的更是一種重新扣連歷史和將來的激進態度：在看來密不透風的宿命中，將各種未竟大志的悲觀意涵無情地推向對立一極，尋找希望和行動的根據。

關於本書

回歸以來，香港如何思考與中國的關係、如何思考自身等問題，如果回歸前的憂慮還隔著一條深玔河的距離，回歸後早已正式成為眼下要面對的生存狀態。香港是否只是可以一闕繼續跳的舞和一場繼續賭的馬，抑或同時存在著如劇本最後連結起來的66九龍騷動、《70》、八九民運及更多未及書寫，亦未竟全功的社會運動？如果所謂「香港」的體質裡，其實存在著不願被動地適應「大勢」，而相信以行動改變社會的心靈，只不過這些心靈一直沒有成為構成香港故事的有效元素的話，對例如珠三角經濟及文化融合等絕對埋身及當下的議題，今天能有自信地重新提出本地議程嗎？

當所有人都只能認為「c'est la vie」（生命就是如此）的時候，此時此刻書寫《1970s》及七十年代，就是嘗試透過嘗試填補某段歷史空白，解答某些問題，以一代人的經歷把「c'est la vie」這麻木斷言狠狠倒轉，成為當下對自己的拷問：為甚麼今天會變成這個樣子？有甚麼可能性還未窮盡？在當年以行動改變社會的標準下，今天匆匆棄守我城，是否就是文首笑話的「太早開槍」？七十年代由社會運動、電視廣播及其他消費文化出所闖出的一片廣闊而塵埃未定的「香港社會」，如何在未知是有意還是無意的歷史空白中介下，一晃眼便到了再沒選擇的今天？《1970s》裡浪奔浪流的行動者，他們所處的社會的文化抑壓及赤裸政治暴力不比今天少，他們又是如何在哪怕不乏猶豫無力困惑中，闖出某種有如靈光的世界？

侯萬雲的劇本《1970s》並非學院式的歷史證供，卻鮮活的紀錄了「石頭爆出來的一代人」（江瓊珠語）在嚴苛情況下，如何為後來者擴闊耕耘本土社會有別於時尚消費的領域，並走過主流社會發展表面上「形勢比人強」的近四十年。陳智德的〈覺醒的肇端：《70年代》初探〉謙稱初探，實質可能是屹今對《70》最有完整最有系統的整埋，當能引介讀者走進《70》堪稱超時空的視野。侯萬雲及出版計劃發起人莫妙英的訪談，由話當年談到對社運的「成敗」思考，提供了更具體的創作／出版的背景及動機，參與以至關心社會運動的讀者不能錯過。介紹劇本曾提及的各場社會運動及其意義，編幅所限其實是不可能的任務；唯事件簡述部份亦希望提供一個近乎速食的印象，讓讀者一窺始於六十年代末，十多年社會運動的尖銳性及影響。繼續爬梳及辯論的責任，不可能是本書所有作者及編者所獨有的，需要讀者及所有對香港著緊的人延續及擴充。

出版《1970s》，非今天大勢已定因而有懷舊而旁觀的距離來複述事件，而是嘗試重複敢為天下之先的《70》為當下社會繪畫路線座標，重複《70》的介入、行動、改變的精神。

《1970s：不為懷舊的文化政治重訪》，進一步多媒體出版社出版

一個不務正業者的請假信

2009-12-17T22:13:00.004+08:00

唔知邊位老細，

還有功課未改，還有稿未交，但請假信要遞給甚麼人，仍未有頭緒，沒工返的人可以向誰請假？如果寫日記是裝作寫給自己看，實情心底裡是想寫給不知是否存在但據說無所不知的上帝，這請假信的收信人就權當是天下所有我不從屬的老細好了。

沒工返的人請假，無非就是為了竭斯底里的空白姿態：你以為我好得閒，我就偏偏要公告天下星期五我甚麼都不會做，除了到立法會反對政府的高鐵撥款申請。有些事情是重要的，而「重要」兩個字是有意義的。

今天我花了大約四個小時，與六位朋友圍著立法會慢行，他們又捧著米又要行又要跪，可稱苦行。而我就只重覆兩個動作：對著韓國鼓，鼓皮打一下，鼓邊三下，然後重覆，為苦行者提供節奏。不如問問自己，你記憶裡對上一次感覺與人同步是甚麼時候？對上一次感到與其他人生命相連，又是甚麼時候？我的動作是機械的，偶然數多或者數少，走到第二十六步，鼓聲暫停，身前六位朋友除徐跪下，等待我時快時慢的數二十秒，然後繼續下一個循環，不為甚麼，清心寡欲，就是為了以最慢最專注最不喧鬧的姿態，要求自己向世界發表最嚴肅的集體宣言。雖然只是區區的四小時，絕對比不上菜園村村民幾十年的耕耘和高鐵一旦上馬後香港人以後幾代人的債，專注和體力和付出仍是有少少的。不敢說能達到陳雲說「快樂的抗爭者」的境界，但至少感到一刻的滿足和安寧。

沒有顧用我的老闆，老套地說，不打工當然是為了追求自由——所謂沒人管，消極的自由。可能很多老闆都曾經激情過，熱血過，你們沒理由不明白積極的自由，即經過付出和爭取達到理想，這無論如何是更令人激動及嚮往的。付出過才是你的，在商言商的你亦沒理由不明白，但這句話的另一層次，是當你對一個地方的付出，無論成功或失敗，都已一層接一層地構成了城市的土壤，像一顆攔路的石頭。那種身份那種歸屬感，金錢不能交換，別國護照也不能取代的，可謂妙不可言。

老實講，唔理得你點睇了，星期五下午你無論如何見不到我，除了你也親身到立法會附近。

周思中
二零零九年十二月十七日

後記：

這個blog每天大概有不超過三十人光臨，並且大多是google彭浩翔的《av》又或者露體狂小丁等行錯路來到的。如果你有緣看到這帖，誠意邀請你十二月十八日，下午一時半起，擠到立法會門外水洩不通的人群裡，反高鐵！

超越抗爭的菜園主體——短論《鐵怒沿線》

2009-11-25T16:53:00.000+08:00

看社運電影節的《鐵怒沿線》，感受良多。電影一改印象中社運電影的行動作風，遊行示威、官員對峙的場面不多，更多是村民們認為是沒甚麼大不了的閒話家常，向持攝影機的陳彥楷和其他支援組朋友介紹他們各自的田地、有甚麼農作物、不同品種有甚麼功效、可以如何烹調，也有高媽媽以八十多歲高齡在元朗街頭健步如飛地拖著兩個紅白藍擺賣，應付麥記職員和食環人員，當然還有向其「顧客」傳授各種資訊等。換言之，在風風火火的反高鐵保菜園運動中，《鐵怒沿線》的制作人向觀眾呈現了一幅表面上風馬牛不相及、甚至說毫無抗爭性的菜園村民風。

但真是風馬牛不相及嗎？當然，飽讀理論朋友或者會有另一種批評：是否我們城市人特別鐘情於田園生活的「異國風情」？無用說，菜園村的環境得天獨厚，天特別藍，草也特別青，顏色大概不用在電腦苦心孤詣地調校，已令村的環境羡煞旁人。但筆者想說的，倒是別的。

菜園村屹今的問題，究竟在哪裡？是村子要擴建，蓄阻擋一班要四十八分鐘就由西九直達廣州外圍的貴人嗎？是村民與政府糾纏於賠償問題嗎？恐怕都不是，菜園村是一條要不是政府大張旗鼓建鐵路，也不會有人認識、自給自足的蚊型農村而已。要不是政府始作俑者，菜園村幹嗎要按奈不住抗爭？換言之，若認為菜園村要替自己辯護、要展現政府的沬黑打擊手段，甚至如何理直氣裝地向政府痛陳政府不是，都是捲進了政府所設的泥漿了。村民各人的田地，各自的農作物，高媽媽簡短而自信的務農生涯自述，就是無法摧毀的理由。需要解釋、需要為其指控提出理據的是政府，與及所有即將投票贊成政府方案的議員，無論其選區是否菜園村所屬選區。

也換言之，《鐵路沿線》的制作者，不知是有心還是無意，以一套極度靜態的電影，向觀眾展示了筆者認為最具攻擊性的態度。不問可知高鐵除了菜園村還有千萬般問題，但對不起，菜園村本身並不玩政府那場遊戲，村民的歷史、知識和生活形態並不是為了與政府對立而存在，故也不是政府的抹黑和其他手段可以打擊的——當然前提是需要有如《鐵路沿線》之類的紀錄片，以冷靜和真誠的眼光，不浮誇不挑釁地讓村民表示其作為主體（而不是政府的對立面）的面貌。菜園村關注組高春香的媽媽，高媽媽對其農作物及其務農生涯自信的述說，就是甚麼為之主體的最佳說明。老套一點也要說，從影像及敘事策略上，《鐵路沿線》可稱耳目一新。

社運電影節的兩場《鐵路沿線》均已結束，有興趣自組小型放映的，可聯絡社運電影節朋友smff@riseup.net。阿邊個的評論可見這裡。另最新消息：上海街404號活化廳，將於十一月廿七日晚七點半加開一場。

但也要再說一次，一條廣深港高速鐵路，其實是一個潘朵拉的盒子（據說更精準的應為寬口罈）。不揭開尤自可，一揭開就全是香港各式各樣的頑疾惡、殘民自肥的勾當和赤裸裸的暴力。不是麼？農業問題、原居民散村的分殊待遇、落地生根的老人的生活習慣文化、土地規劃不民主、機建項目的炫耀性浪費、西九的發展問題、大角咀等舊區的私有財產權利、立法會議員的利益瓜葛、官場的獨斷作風、香港之於珠三角的文化及經濟定位等，餘不一一。幾乎無所不包的問題，將香港穩定有序的外表，無情的撕開：原來香港社會一直以來的「平衡」，不僅脆弱不堪，更需要先制造後掩飾大量不公不義。

現在不僅受影響的村民、鐵路沿線受影響的街坊己組織起來，廿多個民間組織亦己聚合起來組成大聯盟，大專界同學亦組成了「大力菜」（大專力撐菜園聯盟），學界、專業人士亦舉辦論壇回應，還近六百個已放不下平靜書桌的文化人聯署反高鐵，抗議唐英人以「文化」之名拆家園建鐵路。聯署行動尚未完結，希望聯署者請將名字和資料傳給「社區文化關注」統籌區國權先生 keithauau@gmail.com。

人在城市總得佔多少物理空間、總對城市的將來有多少想像、甚至可能有些少稅要納、有些物業受制於法律制度，高鐵就是一條要在所有戰線把香港人推向耐性極限的惡棍。來來來，呼朋喚友，十一月廿九號，推倒高鐵！

行動詳情

反高鐵停撥款大遊行詳情

主辦：反高鐵停撥款大聯盟
大聯盟成員：慢慢發行動組、街坊工友服務處、社區發展陣線、社區文化關注、正言匯社、關注綜援檢討聯盟、石崗菜園村關注組、菜園村支援組、香港理工大學關社組、大專力撐菜園村聯盟、香港天主教正義和平委員會、批判地理學會......正邀請更多團體加入

日期：29/11/09(日)
集合時間：下午2:00
集合地點：銅鑼灣東角道（崇光百貨門外）
路線：銅鑼灣崇光百貨 → 軒尼詩道 → 中環﹝地點容後公布﹞
聯絡：25603865﹝香港天主教正義和平委員會﹞
參與形式：參加者可帶備自己的單車、BB車、手推車、小販車、板車、輪椅、11號車（人行），不同形式，展現城市慢慢發展的理念。

大會建議參加者穿綠色衫。

between psychosis and hysteria

必要的逆流

雜談邊界

有代價的「保鮮」

要求

賽德克的兩種死亡

發展狂歡節

眾生花

康有為之否定的否定

不合時宜的收割

答非所問（的秘密）

不滅的膠片（與苦悶的政治）

青春的幻覺

論清醒

政治喪屍考

蠃得不情願，或討債的邀請

稻米的情欲，或堅決的意識型態進攻

AK47

理解錯的問題，可望不可即的答案

無怨無悔的解殖思考

享受你的病癥，或夢醒夢仍在

二百萬年的小石，或認識的極限

房子的秘密

麥格芬出沒注意

垃圾

喪屍的貢獻

紅火蟻與黑格爾

返鄉下耕田（的意識型態）

自然的（不自然）回歸

主次的辯證，或語言失效的地方

革命總是a貨

廠佬的心願，或難以啟齒的自由

曾偉雄的倉鼠

《打擂台》的解殖聯想

《得閒炒飯》的希望與失落（和其必然關係）

警惕「懷舊電影」——短論《72家租客》

《東風破》的大材小用

宿命的另一種模式——短論《火龍》

一種笑聲，兩個問題——短論《壽西斯古》

由呃錢帝國到美孚居民抗爭——變與不變的辯證

被禁止的公益 ——如果菜園村是一場戰爭

認真評論者完蛋——《非誠勿擾2》的不敗之地

兩種死法，或《讓子彈飛》作為「後華叔年代」的註腳

突破「拆遷」的流行文化勒索，或，「等」的秘密

獨立電影不見了？ 記藝發局電影與媒體小組座談會

討不一樣的債——短論《碼頭與彼岸》

私人電影，或直達普遍性的《小東西》

《再生門》的極端與暖昧

香港社會的病徵及戀物 ——「80後」的真理與謊言

臥底的一體兩面 ——從邱禮濤的四部電影說起

這麼近那麼遠的時代，或《明媚時光》的誠實

解謎的機制——短論邱禮濤《頭七》

嶺南貓――如果不只是寵物

為了展望的記念 ――菜園新村的辯證

向植物學習

逆想徒勞，或傲慢的失敗

Truth is not out there，或僵局作為必經之路

體貼一點的電影節，可以嗎？

香港社會的病徵及戀物 ——「80後」的真理與謊言

逆想進步——菜園村的靜態反擊

借題發揮——由今年電影節的港產片說起

[撮譯]齊澤克：土著的回歸

融合之秘密——盒子不經意的收藏

八十後祈路——苦行聲音提綱

功能組別之「後」

白在辯證

《1970s》編話：拒絕認命，重複《70》

一個不務正業者的請假信

超越抗爭的菜園主體——短論《鐵怒沿線》

獨立電影不見了？記藝發局電影與媒體小組座談會