自然的（不自然）回歸

友人近日談及香港獨立音樂圈，說香港沒有好音樂，皆因缺合適的「文化土壤」。另一友人在另一場合又說，很想看《熱浪球愛戰》，意不在看周秀娜，而是因為電影宣傳片有句對白：「我要喺呢個沙灘上，『落地生根，開枝散葉』！」一時間，對事物和現象的反思和批判，都在與大自然相關的意象裡，找到當頭棒喝及本質的表達形式。

齊澤克在《How to read Lacan》裡，提及堪稱最偉大的三位思想巨人：哥白尼、達爾文和弗洛伊德。哥白尼的地心說否定了地球是整個宇宙的中心這謎思；弗洛伊德的無意識學說，則逼令以理性自居的人類直面自己連自己的意識都控制不了這事實。達爾文呢，他的成就看來還比較謙虛：他嘗試思考及梳理一個沒有人類的意識及外力的「大自然」是如何運作及變化。

達爾文發表《物種起源》時於1859年，工業革命已發生，啟蒙運動亦已開到靡爛，人類及所謂「理性」已經穩坐世界核心——文明及歷史發展，要克服上帝的絕對權柄，及大自然千秋萬世的不變。但《物種起源》要處理的，卻不僅是大自然如何發展及變化，更是在人類缺席的情況下如何變化。效果上，人類從敬畏自然，依賴自然的一極，被達爾文的學說正式安放到另一極，人與所謂大自然已經成為兩個個別的世界，大路朝天各走一邊。

後來的發展就耳熟能詳了。工業文明，物質財富越發達，社會就越懂得「重新發現」大自然、環保、生態、土地的重要性：登山遠足、潛水出海、周末農夫等，都涉嫌是同一背境下的產物。大前提是，無論城市生活多倦人多墮落，閒日是做速遞還是抄石油還是文化創作，大自然作為避風港都能收留你，一個周末咁多。

談論自然思考自然，換言之，已經又越過高山又越過谷。各人的「自然」並無理所當然的共通性，可以是終極絕對的權威，可以是人類文明的「郊野」，或對現代文明的深刻批判——歷史對「自然」開了自工業革命計起足二百年的玩笑。兜了一個大圈後，如今天我們都能發乎自然地以自然為喻依，認為自然的原理及機制是有批判及本質性的參考意義，這批判的力度和基礎難道不正是在這史詩式的玩笑嗎？

原刊七月廿九日《信報》

主次的辯證，或語言失效的地方

一個地方，誰是主誰是次？李嘉誠只有一個，沒名沒姓的「小人物」卻是排山倒海浪奔浪流；為甚麼「做不了不一個李嘉誠」竟能成為對年青人的一種挑釁？而小人物爭扎求存，其存在於城市裡又是否只有某種過渡性的意義——即盼望有朝一日能富貴迫人？這恐怕不只是一個價值判斷的問題，也許更是一個認識的問題。

曾經聽中國導演賈樟柯談他拍的電影，他說，有人問為甚麼他早期拍的電影，總是拍小偷、小混混、失業者之類的邊緣社群，他就回應道，邊緣？那可是中國人口的絕大部份呀。他言下之意，就是直指中國大國堀起的過程中，在和諧穩定富強小康的想象裡，就連中國人口的基礎和主體都幾乎要看不見了。中國就只是如《非誠勿擾》裡的華衣美服都市浪漫，先不討論這是否恰當的美好生活想象，更迫切的問題是，其他人呢？尤其當所謂的「其他人」，根本不在小數。近日有報導指出中國在全球的百萬富翁排行榜位列第三，僅次於美國及日本，但到底還是一百萬個左右——哪麼另外的十二億九千九百萬人呢？

曾經讀過一本關於政治哲學的書，作者問「為何空洞能指（empty signifier）有政治的重要性」——驟眼看來簡直抽象得天怒人怨不知所云。文章要論證的觀點不是本文的重點，但當中的一個把主次逆轉的推論，卻一直令筆者印象深刻：任何表徵系統都必定有其邊界，空洞能指所指涉的就是這邊界，就是表徵系統開始失效的地方，亦即進步政治的機會所在。甚麼意思呢？

形象化一點地說，當權者或任何政治都有其有效的領域，有領域就表示有疆界，而對疆界的一般想像，就是「中心」的相反、荒無、冷清、非關鍵等、區別內外、把內部不從屬的驅逐，外來嘗試闖進的要被消滅等。但從異見者或社會運動者的立場來說，能夠整合力量的支點，卻正正就是邊界本身。它定義了甚麼人能適應權力分配的系統，和權力從哪個位置開始失效——這就構成了進步政治的阿基理德點。換言之，從當權者或主流論述角度而言的不可能或蠻荒之地，其實就是進步力量確認及串連的泉源或中心。究竟「中心」是中心，還是「邊緣」才是中心，端視乎希望社會維持現狀，還是寄望有進步的轉變。所謂的「不可能」及「蠻荒」，並不單純是客觀描述，同時也是述行的、演練的、命名的，因而是政治的。

當時讀著，對這種以中心定義邊緣，再反客為主由邊緣反擊中心的概念操作興奮不已，只是書裡的道理也只是似懂非懂。本書的作者阿高找筆者為他寫點東西時，他說「希望籍著這些人物畫讓讀者多留意身邊的人，或更進一步，主動認識他們的生活」。筆者想，阿高的說法實在是溫柔體貼。從阿高的人物畫看，所謂的「認識」並不是簡單、理所當然、刻板的認識，倒是認識到日常語言的（缺乏）有效性，及滔滔不絕地與我們擦身而過的人，是如何逃離對他們慣常的描述。此間的距離，不單是引發無窮創作空間的距離，更可能是一個更具體更踏實的參考點，讓大家思考日常語言裡權力及價值分配的意識型態。

從凡事只想如何能達至飛黃騰達的角度而言，窮是問題、卑微是問題、品位不足也是問題，小人物的總是原始的，需要不斷否定自身，才能脫胎換骨為日常語言確認。然而，若把想法轉換一下，會否問題根本不在於富與窮的對立，亦不是偉大與渺小的對立，而是現成的描述語言和意象根本無法有意義地發揮指涉功能？這種可稱為「失語」的情況，與其說是一種「病態」，不如說是某種能力，某種能體會語言及其對應物之間存在著斷裂和鴻溝的能力。這是體會、直覺，同時也是經已是一種批判。以人物畫作表達，難道不也是廣義意識型態批判的另一種形式嗎？

(本文為阿高新出版的繪本《小香港人》所撰，他的手繪實在好，最要命是那如snapshot的眼光。)

革命總是a貨

有天看電視，內地新聞節目報導了一宗騙案：某專營進口頂級歐洲貨的家俬店，被揭發其售價以百萬人民幣計的貨品，其實不過產自深圳土炮家俬廠。主播愔然說，為了滿足消費者奇怪的心態，本土的產品竟然要給自己貼上進口的標籤，才可以擠身高檔市場——但明明內地的家俱業，以生產量計算，其實冠絕全球遠遠拋離其他國家。

我們語用裡所謂「a貨」，不就是如此嗎？說是歐洲進口，其實是中國製造；明明是中國製造，卻與歐洲的競爭對手的款式一模一樣；款式已經一樣一樣，英文名字的拼法又有幾個字母的差別。所謂「a貨」，不過就是海量地抄襲、冒充現成事物的嘲諷說法。若果「a貨」意味道德判斷，其基礎就是有所謂的「原裝」物。

基亞魯斯達米第一部在伊朗以外拍的電影《似是有緣人》（certified copy），男主角提到，達芬奇成名之後，他的的雕刻師傅老是叫他複制師傅自己的一件雕刻——原因是達芬奇親手造的，價錢會賣得比較好。電影的男女主角，在意大利小鎮漫無目的地閒逛天南地北地胡扯，形式上複製了《日落巴黎》（before sunset）和《情留半天》（before sunrise），雖然兩位已屆中年的主角已不是《情留》的青春無敵和《日落》的風華正茂。而兩人的關係也是似夢迷離，到散場也不知他們是假戲真做的陌生人，還是滄海桑田的老夫老妻。戲裡戲外都在揣摩電影的題旨：複制品也能像原裝正版的一樣好。

本地劇團「前進進」於剛上演的《a貨革命》，甚至問了一個看似相當離譜的問題：有沒有「a貨」是沒所謂原裝正版的？常識告訴我們，教會導人向善，或以宗教一點的話來說，協助人類達至救贖，但眼下教會的實踐和文化本身會否便產生其他問題？許多背包客夢昧以求的神聖西藏，與青藏快線通車後成為廉價旅游熱點的西藏，又是怎樣的落差呢？最核心的問題是，實際發生過的社會運動，有人讚有人罵，是否不過是引領社會走到理想境地的個別及局部嘗試呢？日常語用裡上無異於庸俗低檔的「a貨」，在劇場裡被盲拳打死老師傅地轉換到徹底不同的地平線。

如果a貨是不完美的模仿，或心目中完美事物有缺憾的實現，浪奔浪流的「革命」嘗試，不就是貨真價實的「a貨」嗎？不斷求變是人或社會的常態，只是歷史發展並非直達天庭的大路，寬廣直接。換個角度看，如有人告訴你，他或她能拯救世界「包搞掂」，那大概會是保險經紀、政客、傳教士或者補習天王。

換言之，以社會或時代作為思考單位時，完美的狀態總不現成存在，也沒有教科書式的方程能準確引領。a貨的出現，就是說明「完美」並不是歐洲名牌有錢就買得到。但我們需要a貨，又或者a貨必需出現，難道不正因為革命必需綵排，完美並非一蹴即至？

（原刊七月廿二日《信報》）

廠佬的心願，或難以啟齒的自由

今屆華語紀錄片電影節短片組冠軍得主，乃台灣導演賀照緹的《我愛高跟鞋》。電影把消費高跟鞋這回事，還原並回溯成一條跨國而涉及眾多不同部門及人事的生產鏈。由紐約曼克頓同時是頂級高跟鞋的設計師及消費者開始，追到台資於廣東省「Made in China」的所謂「精品線」，接著比較下欄級數的工廠，一直追到東北的牛皮廠。

這種對品牌或消費品生產線的追蹤，乃是批判全球化的基本馬步。Michael Moore的任何一套電影、《毒食難肥》、《海豚灣》等都是信手可拈的例子。多高檔多精緻的消費品，生產線一旦被攤開，都難免奇臭無比血跡斑斑。在這種全球生產線的視覺下，全球化就幾乎等同滴水不漏的系統，條分縷析的科層，及所向披靡的強制。

就如開場前工作人員的提醒，電影最後大牛小牛連續屠宰及剝皮的片段，連同小牛餘音裊裊的哀鳴，無疑是當頭棒喝位，也幾乎是任何冷靜平實的紀錄片必要的陰暗面。然而，經營「精品線」的台資工廠東主，無論在廠房內如何萬人之上運籌惟握，但當面對歐洲品牌的代表時，卻是動彈不得七個一皮。打工女孩看著每天碰上過百雙的潮物，下班後也只能牽著其他女工的手，在工廠附近買雙廿多塊的便鞋。不僅工廠東主無法完整的駕御整條生產鏈，工人更與自己的出產，更是隔開了幾個階級的距離。《我愛高跟鞋》令人無法釋懷的地方——恰恰不是操弄和控制——，難道不是全面的無奈和失序嗎？

日常語用裡，「自由」是個抽象而相對的概念；而流行的偏見裡，農夫不僅知識水平低，其生命也是被自己那塊被曬得裂開的土地牢牢綑縛。一句話，百辭莫辯的不自由。有趣的是筆者曾經三番四次，從不同本地農夫口裡聽到他她們說「耕田唔知幾自由」。在跨國食品企業、運輸及能源政治、快餐文化、食物安全等天羅地網的全球化境裡，農夫身上舉重若輕道成肉身的「自由」，我們又能明白多少？

即便台商的工廠管理向來都以狠辣見稱，走在工廠內的種植及飼養區，《我》裡頭鞋廠東主提及他退休後的打算，竟然是回家鄉種田。這除了是何不食肉靡的犬儒，會否還是一輩子對著機器、層級及客戶之後的肺腑？

（刊七月十五日信報）

曾偉雄的倉鼠

二十世紀的大儒梁漱溟，固然是家傳戶曉的新儒家學者。近讀他三十年代出版的《鄉村建設理論》，才認識到他曾於二十世紀的二十至三十年代，奔走中國各地，推動所謂「鄉村建設運動」。當時的中國，舊的垂死新的未活。他認為由十九世紀中同治光緒年間中國被逼對外開放始，就開始了中國的百年鄉村破壞史，傳統的農村組織及文化被不可逆轉地質疑、破壞。

梁漱溟由北京到廣州到河南推動鄉建建運動，目的其實不單在鄉村本身，而是整關係到整個民族的前途。當時一些流行的說法，例如中國衰敗當歸咎於帝國主義及軍閥，又或者某些如「貧、愚、弱、私」等的個人劣根性等。他乾脆地否定：前者好像中國此刻就多了兩樣東西，去掉就好了；後者又好中國此刻有這四樣缺乏，添補進來就好了。換言之，梁氏其實示範了一種思維的短路：民族前途是抽象的概念，他從這抽象問題的思考，將答案猛然鎖定於最瑣碎，從今日香港的眼光甚至是無關痛癢的鄉村建設問題。這不是一條現成的陽關道，而是他一種主觀而帶行動後果的判斷。

大儒的思路當然高層次，香港警察於七一遊行翌日發表的新聞稿，難道不是梁氏思維短路的相反版本，一個滑稽的相反嗎？替補機制扭曲了香港人的選票，剝奪了香港人的政治權利，此等破壞社會原有並且基本到極點的政治和社會秩序的提議，乃是今年七一參與人數達零三年以來最高，及大量市民主動留守的基本原因。特區政府不願意或沒膽量面對這局面，卻以廉宜的「破壞社會秩序」為由，武力清場及拘捕示威者，還臉不紅氣不喘把事情包裝成勝利完成任務。這種短路，一笑也。

當中生死悠關的區別，在於是否有意迴避真正的、核心的問題。情況就如一對恩愛的夫婦，太太在交通意外中不幸離世，但痴情的丈夫卻能處之泰然。原來秘密就在於太太生前的閨中竉物——倉鼠。丈夫無法面對至親離世之痛，便以細心照顧倉鼠權宜地替代之。有效嗎？暫時。結果，一天當倉鼠也四腳一伸，丈夫再也無險可守時，無可挽回地精神崩潰了。特區公安當然可以挾其倉鼠充甚麼都沒發生，唯天地悠悠，能避到甚麼時候呢？

（刊七月八日《信報》）

《打擂台》的解殖聯想

筆者的all time favourite之一是wolfgang becker的《goodbye! Lenin》（港譯《快樂的謊言》）。故事講述兒子的媽媽乃忠心的共產主義者，卻不幸於柏林圍牆倒下前昏倒了，東西德統一後媽媽突然甦醒。作為兒子的，也就要避免媽媽受刺激再度心臟痛發，所以不惜一切要保住，以至還原媽媽一直生活的共產主義社會及生活環境。郭子健和鄭思傑的《打擂台》，難道不是《goodbye! lenin》在地的延伸及切中時弊的批判嗎？

不少論者都從《打擂台》中看到希望：甩頭甩骨的老一輩（泰迪羅賓飾的羅新、梁小龍飾的林良淳及陳觀泰飾的陳德成）仍能發光發亮，而一無是處的新一代（黃又南飾的梁景祥）亦能經歷轉化而改變人生價值及生存意義，這都是相當合理的閱讀及評價。尤其是片末梁向龐青（陳惠敏飾）下戰書，及最後淳大戰龐家軍（李海濤飾），淳踢出會心一腳後，傻笑著亂揮拳，彷彿勝敗的境界已昇華至另一維度。箇中新舊兩代之間的互相影響及結連，在電影各種誇張卡通化的剪接及特技配合下，均顯得示了導演的對所謂「懷舊」的距離和自覺，並沒一廂情願的崇拜過去。

那麼，電影的秘密到底在哪裡呢？難道不是羅新昏迷了的那三十年麼？電影開首，旁白譚炳文說，七十年代是拳頭打出位的年代，然後羅新昏迷，不久淳與成便因護孤（即桂，賈曉晨飾）而分別斷手斷腳。時間再往前推，就已是龐青開設講求宣傳的摩登拳館、祥淪為幾近廢物的辦公室小職員、祥的小學同學叢生猛（歐陽靖飾）不用真功夫已能歛財攞彩。究竟這三十年香港發生了甚麼事？甚麼事導至原本拳頭打出位的處世之道已成過去之餘，各種光怪陸離病態窒息的價值觀和作風竟大殺四方？

或許這些問題，便構成了不同世代對《打擂台》的評價的秘密分水嶺。七十年代末中國改革開放，香港人北上發財慰然成風，電影圈以至廣義的文化界都視整個八十年代的為黃金年代。九七年之前，香港的經濟都是有如神話般一飛衝天去（八四年及八九年等的陣痛當然是例外）。換言之，區隔了三十年前後世道的，就是流行版本裡香港最為風光的三十年，而也正正就是這三十個所謂光輝的年頭，便成了《打擂台》今天要處理的空白；甚至乎，電影隱密的批判對象。換言之，《打擂台》所召喚的一道裂痕，難道不就是對最近三十年——即殖民地末期和回歸後——香港社會經濟文化的看法的分歧嗎？

從這意義看，《打擂台》或許才是香港首部的「解殖」電影。因為它非並建基於流行版本的香港故事，電影反倒是透過羅新門和祥這幾近「騎呢」的代際聯結，追討三十年來的經濟及社會文化騎劫。拳怕少壯，淳當然敵不過龐家軍，但丟下護膝胡亂揮拳，卻最底限度擺脫了想當然的（個人及社會的）成王敗寇觀。

（刊《香港電影回顧2010》）

《得閒炒飯》的希望與失落（和其必然關係）

某位思想家說過，作品是意念的墳墓。許鞍華的《得閒炒飯》完美演繹麼了這句斷言。

電影開始的一場，macy（吳君如飾）在酒吧與一班女同志爭論關於性別議題，（雖然對白寫得刻板糟糕）當在場友人批評雙性戀破壞同志形象時，macy給大家上了一堂性別教育課：世界有男人女人外的太多不同性別；有同性戀異性戀也有雙性戀：雙性戀世界裡還有「六四、七三、八二、九一」之分等。簡單說，性取向理應多元，尤其甚至連同志間都會出現刻板定型的環境中，堅持多元而不跌入人云亦云的流行類別，就是解放就是異見。

從這角度看，電影的上半部，即交代曾是同性伴侶的anita（周慧敏飾）和macy如何重逢，及分別懷孕的來龍去脈，如何嘗試與另外兩位有著大量前塵往事的女同志謀求和解及共同生活和照顧小孩等，都是在嘗試在開創某種未算離經叛道，但肯定不是人人接受行之有效的伴侶、母子等生活關係。

然而，中段的電影下半部份（四人天台晚飯一幕起），劇情和情調便有了何止一百八十度的轉變。從elenaor（萬綺雯飾）以「家庭」作為單位及概念來描述日後的關係起，所有對於情愛關係的陳腔濫調便如山崩海嘯般掩至：macy怕束縛怕承諾要做無腳雀仔、anita遭其任職的銀行歧視和不公對待，而她本身亦因為伴侶對家庭關係的遲疑，弄得困擾煩惱不堪。

關係裡一方強勢卻害怕承諾，一方柔弱而落得如「受害者」般難以自控縛手縛腳，不就是最老掉牙的流行異性戀裡的定型麼？許導前作《天水圍的夜與霧》裡基本角色塑造，不就是按照這種性別特質的分配麼？

換言之，《得閒炒飯》說不定根本就是兩套電影，第一套是電影的首半部，電影的主題是如何開創和描述一種可能性，氣氛佻皮明快。第二套電影是電影的下半部，卻是粵語殘片倫理悲劇，一方如何想逃走和猶疑，另一方則無助和受害，節奏囉嗦劇情完全可預期。吊詭的是，這裡第一套電影，論主題就是第二套電影的批判，但實質次序上卻被第二套電影所稀釋。

結局那狀甚兒戲的抗議銀行歧視未婚懷孕運動，不是鬧劇一場嗎？不僅向來特立獨行目空凡塵的macy突然保守起來，反過來責怪發起抗議運動的友人，指她們「導至」anita苦不堪言；更異想天開的是銀行竟就此讓步，向anita提出大筆賠償。劇情至此已是跡近失控，已完全被偶然與外力佔領，但求團圓結局，電影開首的理直氣壯至此已徹底淪陷。

這並不是簡單的「前言不對後語」，「自相矛盾」的批評，而是斗膽提出前後半完全迥異情調的某種必然關係：略為改寫流行的歌詞，這難道不是透露出某種根本困難嗎——越美麗的東西，越不敢碰。一種無以名狀的伴侶和母子關係，因為藏著危險而美麗的解放能力，必需被各種陳腔濫調的壓力和無厘頭的心理關卡所中介；而這裡的所有矛盾和張力，亦只能被一場與鬧劇無異的抗議運動來調停。

作品是意念的墳墓，意思不僅是完成的作品會給原初的意念無情摧毀，《得閒炒飯》的教訓會否就是，後半部份暴烈的中介和稀釋，就是前半的奇思理想得以完整保的隱秘原因？

（刊《香港電影回顧2010》）

警惕「懷舊電影」——短論《72家租客》

一九九七年，網上曾有人開玩笑，貼了一篇文章，虛構了一個名為「回溯局」的美國政府部門。該部門指出，美國即將出現「過去耗盡」的情況。甚麼意思呢？

懷舊熱潮也者，即將過去作為消費品。據該報告指出，直至七十年代為止，懷舊的對象與消費的當下還起碼相隔二十年，即七十年代的人最接近都只是懷五十年代的舊，但隨著列根總統八十年代解除了對於懷舊的管制，懷舊的距離越來越短，以至九十年代末已有人開始懷九十年代初的舊了。該局的局長警告，若懷舊消費熱持續，以至消耗率高於「過去」的生產速度，二零零五年美國將耗盡所有可供懷舊的過去。該時候甚至有可能出現一個相當災難性的情況：人們將開始懷念尚未曾發生的事情。

消費過去的趨勢，在曾志偉的《七十二家租客》裡，難道不是已完美的展示嗎？電影開始之前雖有字咭打出該片向1973年的《七十二家房客》致敬，而開首一幕的亦是一個包租婆與一眾租客的緊張關係。然而，除此之外，電影的大部份劇情，就基於這個所謂致敬的大前提下，盡情地把各種各樣熱門話題和新近經典電影的元素炒炒雜雜成一套賀歲片。

劇情本是簡單和老掉牙不過：一對新相識的男女，阿玉（鄧麗欣飾）和哈仔（黃宗澤飾）發現，原來各自的父親（張學太飾的石堅，和曾志偉飾的哈公）本是老友兼街坊，但卻因爭女（袁詠儀飾的小桃紅，後來成了哈公的太太）成為世仇，並同時在西洋菜街打對台賣手機。後來西洋菜街面臨內地富商收購，哈和石青年時代仇人的遺孤又回來報仇。風雨交加中，哈和石的和解一併解決了所有問題，大團圓結局。

有說電影是辛勞的現代生活的一帖麻醉劑，有助穩定社會，讓觀眾消消氣後就好回家睡大覺。實情是漫無目的的懷舊電影更能勝任此任務有餘。胡鬧、隨意地相繼出現的《葉問》、《無間道》、《性工作者十日談》和《laughing gor之變節》等近年電影元素堆砌成的《七》，彷彿承認了當下的不存在，或根本欠缺任何內容，當下只是。「過去」之所以可能，端賴每個當下都能產生特定的內容；但若當下的內容，都不過是三幾年內的所謂「過去」的隨意和噱頭剪貼，那此時此刻是否能成為日後回顧的對象，也就成了棘手的問題了。

回顧和重現過去，不應是為墮落和不堪的現狀尋求合法性，而是總結經驗和教訓，以指引更理想和人本的當下和將來。即使電影裡有舊區社區網絡面臨財團收購重建等當下元素，但在所有回顧、致敬和懷舊的煙幕過後，和解模式都只是財主突然良心發現（甚至協助街坊找出擲漒水彈的元凶！），便暴露出加入所謂時事及抗爭元素都只是一廂情願不假思索，無異於叫觀眾等運到。難道這就是所謂「致敬」和「懷舊」電影了嗎？

（刊《香港電影回顧2010》）

《東風破》的大材小用

以寓言翻譯當下具體的社會處境，本是電影的一大長處。電影能點出社會現實的特點，並設想不同應對方式所潛在的不同教訓。在香港，不同的政府部門向來慣於與港和和商營電視台合作，以戲劇的形式拍攝關於部門的片集。慈善機構委托拍攝電影呢？麥婉恩和鄭斯傑合導的東華三院一百四十周年的紀念電影《東風破》便是罕見的例子。

東華醫院創立於開埠初期的1870年，按港大歷史學者冼玉儀的研究，早在1866年，已有建議設立中醫醫院，但遭當時港督麥當勞反對。幾年後，發生一宗關於義塚如何處理屍體的醜聞，惟當時的多位主要官員互相推缷責任。再者，當時從徵收博彩稅所得大額稅款搞得政府手足無措，靈機一觸便想到從中撥出款項設立醫院。醫院的管理階層（今天我們所熟悉的「總理」），便由當時在全球華人網絡經營商業與貿易的本地精英所組成，他們更成為港英政府簡接管治的伙伴。而十九世紀末發生的一場瘟疫，令港英政府出招西醫化東華，壓抑其中醫業務等。按文化研究學者羅永生的說法，這筆恩怨情仇甚至構成了香港人某種身份迷失的歷史無意識，遺留至今的就是臥底片大放異彩的歷史條件。因偶然而成的東華，甚至不能說是反映香港社會及與海外華人關係的發展史，它根本就是這段歷史本身。

當畫外音經常提到，「不喜歡現在的自己，是因為覺得之前揀錯了」。這就不禁令人發歷史的幽思：在關於東華的脈絡裡，要評論的「之前」是甚麼？「揀錯」又是甚麼意思？官恩娜分別扮演當下的竹昇妹merry及四十年代二戰時的並蒂（苗可秀飾演當下的並蒂，即eva）：前者是毫無先兆患上血患，隨時兩腳一伸回到香港「箍煲」（其網上結識的男友為周俊偉飾的allen）的少女；後者丟掉男朋友往美國行醫幾十年，現要回港擺平侄孫（同為allen）打算變賣祖業福源號的事情。換言之，兩人都是回來面對某種死亡：字面意義的血肉之軀死亡，及曾經光輝而重要的祖業結束。merry的問題是病入膚盲但情歸何處，eva的任務是疏忽照顧，現在如何撓狂澆於既倒。這被死亡陰影籠罩的兩位角色，偏偏由一人分飾，難道就是要暗示兩者不僅不矛盾，甚至其實可以同一個人的兩種處境嗎？而這就是電影要眾焦的「過去」及「選擇」嗎？

在《東》的故事裡，複雜多維的東華三院淪為面目模糊的慈善團體；其半山地區和舊區老店的鏡頭裡，香港看似一個浪漫懷舊的小城，多於一個因重建和地產狂熱而恒常地轉換面貌的經濟城市——但這難道不是福源號之所以要變賣的真正背景麼？這關於我城的特質，若是太顯然易見地呼應著電影關於「之前揀錯」的主旨，但電影卻在其構圖和劇本裡將這本堪大肆發揮的特質徹底隱藏了。

有論者指電影的唯美處理有「偽岩井俊二」風格，筆者倒認為電影的色調和開場一幕merry在沙灘踱步，思考生命的鏡頭，更似michel gondry的《無痛失戀》，欠缺的卻是《無》裡的積極承認自身的殘缺，超越（建基於錯誤期待的）妄想。東華以至香港的複雜身世，從「揀對揀錯」視之，從過個人到社會到歷史，可供創作推演狂想的元素無疑俯拾即是。在《東》的一片死亡陰影裡，卻只剩下私密的無力和悔咎，迴蕩於香港睛朗的天空。

（刊《香港電影回顧2010》）

宿命的另一種模式——短論《火龍》

若果警察與除暴安良之間的等號，早已在我們的常識裡成為過去；若劉偉強麥兆輝的《無間道》三部曲已把警賊善惡之別混得兩茫煙水，《火龍》的世界則更進一步，原來甚至警察的名字是滿身傷痕，連表面上屢破大案奮不顧身的警察，說破了原來都不過是為自己贖罪，說不上崇高和神聖。

文方（黎明飾）對著匪徒，總是按奈不住要往濫用私刑的底線推進，目的是找出殺害他身懷六甲的妻子的兇徒；而兩年破了四單大案的紀sir（任賢齊飾），就如《無間道》III裡的楊國榮（正是由黎明主演），冷靜沉著，但由掃毒組自願調到重案組，只是為了長時間策劃劫贓行動，把警察從毒販破獲的毒品反劫回來，償還他自己的鉅額債務。

本來處於兩個不同世界，有著各自目標的警察，宿命地因為同時介入處理一宗軍火案而產生了矛盾和對立。妻子遇害令文成為穿著警察外衣，帶著證件的一團狂暴怒火；而因為鉅額債務和升職失敗（徐若瑄飾的女友本是夜總會公關），警察對紀來說已不過是副業，正職其實是劫贜集團的首腦。至此，兩人之間的矛盾和對立的參考點，已徹底脫離了傳統警匪片裡正邪之間的對立，辦案的意義亦已經完全非關甚麼伸張正義。各懷鬼胎的人，與及單純作為手段和工具的「執行職務」，把整個警務空間轉化得有如肉帛相見的地下鬥室。

在此意義下，「火龍」這意象便相當值得討論。尋常警匪片都是以片末一場浴血動作場面，來為對立的兩方分辨寇。然而，《火龍》卻借了類宗教的本源權威來作方和紀的判官。方和紀生肖同屬龍已是失諸任意，兩人的鏡像關係難道還需以同一生肖加以確認嗎？借舞火龍的場面來分配結局予兩位主角，亦是與劇情發展幾近無關。

根據傳說，舞火龍的確是一種救贖儀式——十九世紀末大坑村民因為誤殺龍王之子化身的一條大莽蛇而導至瘟疫後的解脫方法——但兩位主角最後誤閒舞火龍的現場，從而獲得審決（紀）和提升（方），雖然是絕對本土的一種創意挪用，教訓卻彷彿是人間惡已無法人間了，火龍的介入就是導演以超越的外力介入。片首片末鏡頭在黑白而靜止的立體空間裡遊走，不是冥冥中那雙把世事盡收眼底的眼睛嗎？

事情發生有其內在構成性的因素，事態發展不由主觀意識完全控制，是一種宿命；天網恢恢疏而不漏，人算不如天算，事情的結果要不是有超越的外力介入，便是可由外力所解釋，這是另一種宿命。在不僅正邪難分，甚至正義淪亡的世道（唯一的正人君子，只剩下幫忙軍火賊造炸藥，臨死前大呼「我不是劫匪」的新移民黃勇，惟他被自制的炸藥炸得粉身碎骨），若要防止判斷力徹底混淆，《火龍》的教訓，難道不是訴諸作為超自然力量的本源傳統作為道德的最後保證嗎？

（刊《香港電影回顧2010》）