返鄉下耕田（的意識型態）

常識裡「返鄉下耕田啦你」，一如「返屋企訓啦你」，是貶抑、批評，甚至詛咒的說話。好端端能在家裡安睡，又或在農田裡把自己的食物種出來，詭異地幻成惡意的攻擊。

原來早在一九八八年，港台製作了一集名為「粒粒皆辛苦」的《鏗鏘集》，介紹香港最後一戶米農。該集講述一個在東涌的家庭，一家人齊心合力，種米捉魚掘蜆燒柴，在糧食上自給自足。種米與種菜不同，需要集體勞動，犁田培苗收秧當然是幕後必不可少的前期工夫，但舉家動員插秧仍是令人踏實又感恩的場面。劉家傑的語調當然難免憂屈：不僅一家之主發哥在拍攝期間把谷送到村裡士多打磨後兩天，使用了二十多年的打磨機突然宣告不治；片末旁白又說，村子可能多過幾年，年輕一代都外出打工後，金黃色稻田的景象便會不再，語調無邊滄涼。

鏡頭所見，農家子阿偉早上六時已吃過早飯，把活幹完才上學去。在班房裡，旁白說，「與其他同學比，阿偉比較懂事」。再加上片末有一段阿偉的獨白，說他不會留在農村，一定會外出打工云云。說穿了，沒遊戲機沒閒錢消費時間都花在幹農家粗活的阿偉要面對的，就是絕大部份人都不需面對或不願面對的，而這就是所謂「懂事」。

人算天算，含淚送別稻田，不過是「你返鄉下耕田」的善意變奏。「最後的米農」之說在二十多年前已經出現，與其說是因為耕種代表落後原始，不如說前途談判塵埃落定，香港不再憂慮大陸斷水斷糧；還有香港自七十年代起發展新市鎮，令農田價值不再以農作物產量為量度標準。許多人不知道的，也許還有香港農業的自給自足程度，原來曾達六成。即香港人食用的白米蔬菜魚和肉等，曾經有百份之六十是香港制造的。那不僅是真的，也因而似乎是香港農業日漸式微的如山鐵證。然而，戰後蔬菜統營處運作了，合作社條例又生效了，而那邊廂港英政府無法處理上百萬內地走難來港的移民——誰又會同時聯想到種菜和賣菜等經濟活動能起的人口管治作用呢？

農業在香港經已式微人人都懂得說，然而許多歷史研究都說明，農業的興衰，與農業代表落後原始vs工商業代表先進摩登的對立，原來可能是兩碼事——正如「返鄉下耕田」是一句詛咒，可能也並不理所當然。

原刊八月五日《信報》

自然的（不自然）回歸

友人近日談及香港獨立音樂圈，說香港沒有好音樂，皆因缺合適的「文化土壤」。另一友人在另一場合又說，很想看《熱浪球愛戰》，意不在看周秀娜，而是因為電影宣傳片有句對白：「我要喺呢個沙灘上，『落地生根，開枝散葉』！」一時間，對事物和現象的反思和批判，都在與大自然相關的意象裡，找到當頭棒喝及本質的表達形式。

齊澤克在《How to read Lacan》裡，提及堪稱最偉大的三位思想巨人：哥白尼、達爾文和弗洛伊德。哥白尼的地心說否定了地球是整個宇宙的中心這謎思；弗洛伊德的無意識學說，則逼令以理性自居的人類直面自己連自己的意識都控制不了這事實。達爾文呢，他的成就看來還比較謙虛：他嘗試思考及梳理一個沒有人類的意識及外力的「大自然」是如何運作及變化。

達爾文發表《物種起源》時於1859年，工業革命已發生，啟蒙運動亦已開到靡爛，人類及所謂「理性」已經穩坐世界核心——文明及歷史發展，要克服上帝的絕對權柄，及大自然千秋萬世的不變。但《物種起源》要處理的，卻不僅是大自然如何發展及變化，更是在人類缺席的情況下如何變化。效果上，人類從敬畏自然，依賴自然的一極，被達爾文的學說正式安放到另一極，人與所謂大自然已經成為兩個個別的世界，大路朝天各走一邊。

後來的發展就耳熟能詳了。工業文明，物質財富越發達，社會就越懂得「重新發現」大自然、環保、生態、土地的重要性：登山遠足、潛水出海、周末農夫等，都涉嫌是同一背境下的產物。大前提是，無論城市生活多倦人多墮落，閒日是做速遞還是抄石油還是文化創作，大自然作為避風港都能收留你，一個周末咁多。

談論自然思考自然，換言之，已經又越過高山又越過谷。各人的「自然」並無理所當然的共通性，可以是終極絕對的權威，可以是人類文明的「郊野」，或對現代文明的深刻批判——歷史對「自然」開了自工業革命計起足二百年的玩笑。兜了一個大圈後，如今天我們都能發乎自然地以自然為喻依，認為自然的原理及機制是有批判及本質性的參考意義，這批判的力度和基礎難道不正是在這史詩式的玩笑嗎？

原刊七月廿九日《信報》

主次的辯證，或語言失效的地方

一個地方，誰是主誰是次？李嘉誠只有一個，沒名沒姓的「小人物」卻是排山倒海浪奔浪流；為甚麼「做不了不一個李嘉誠」竟能成為對年青人的一種挑釁？而小人物爭扎求存，其存在於城市裡又是否只有某種過渡性的意義——即盼望有朝一日能富貴迫人？這恐怕不只是一個價值判斷的問題，也許更是一個認識的問題。

曾經聽中國導演賈樟柯談他拍的電影，他說，有人問為甚麼他早期拍的電影，總是拍小偷、小混混、失業者之類的邊緣社群，他就回應道，邊緣？那可是中國人口的絕大部份呀。他言下之意，就是直指中國大國堀起的過程中，在和諧穩定富強小康的想象裡，就連中國人口的基礎和主體都幾乎要看不見了。中國就只是如《非誠勿擾》裡的華衣美服都市浪漫，先不討論這是否恰當的美好生活想象，更迫切的問題是，其他人呢？尤其當所謂的「其他人」，根本不在小數。近日有報導指出中國在全球的百萬富翁排行榜位列第三，僅次於美國及日本，但到底還是一百萬個左右——哪麼另外的十二億九千九百萬人呢？

曾經讀過一本關於政治哲學的書，作者問「為何空洞能指（empty signifier）有政治的重要性」——驟眼看來簡直抽象得天怒人怨不知所云。文章要論證的觀點不是本文的重點，但當中的一個把主次逆轉的推論，卻一直令筆者印象深刻：任何表徵系統都必定有其邊界，空洞能指所指涉的就是這邊界，就是表徵系統開始失效的地方，亦即進步政治的機會所在。甚麼意思呢？

形象化一點地說，當權者或任何政治都有其有效的領域，有領域就表示有疆界，而對疆界的一般想像，就是「中心」的相反、荒無、冷清、非關鍵等、區別內外、把內部不從屬的驅逐，外來嘗試闖進的要被消滅等。但從異見者或社會運動者的立場來說，能夠整合力量的支點，卻正正就是邊界本身。它定義了甚麼人能適應權力分配的系統，和權力從哪個位置開始失效——這就構成了進步政治的阿基理德點。換言之，從當權者或主流論述角度而言的不可能或蠻荒之地，其實就是進步力量確認及串連的泉源或中心。究竟「中心」是中心，還是「邊緣」才是中心，端視乎希望社會維持現狀，還是寄望有進步的轉變。所謂的「不可能」及「蠻荒」，並不單純是客觀描述，同時也是述行的、演練的、命名的，因而是政治的。

當時讀著，對這種以中心定義邊緣，再反客為主由邊緣反擊中心的概念操作興奮不已，只是書裡的道理也只是似懂非懂。本書的作者阿高找筆者為他寫點東西時，他說「希望籍著這些人物畫讓讀者多留意身邊的人，或更進一步，主動認識他們的生活」。筆者想，阿高的說法實在是溫柔體貼。從阿高的人物畫看，所謂的「認識」並不是簡單、理所當然、刻板的認識，倒是認識到日常語言的（缺乏）有效性，及滔滔不絕地與我們擦身而過的人，是如何逃離對他們慣常的描述。此間的距離，不單是引發無窮創作空間的距離，更可能是一個更具體更踏實的參考點，讓大家思考日常語言裡權力及價值分配的意識型態。

從凡事只想如何能達至飛黃騰達的角度而言，窮是問題、卑微是問題、品位不足也是問題，小人物的總是原始的，需要不斷否定自身，才能脫胎換骨為日常語言確認。然而，若把想法轉換一下，會否問題根本不在於富與窮的對立，亦不是偉大與渺小的對立，而是現成的描述語言和意象根本無法有意義地發揮指涉功能？這種可稱為「失語」的情況，與其說是一種「病態」，不如說是某種能力，某種能體會語言及其對應物之間存在著斷裂和鴻溝的能力。這是體會、直覺，同時也是經已是一種批判。以人物畫作表達，難道不也是廣義意識型態批判的另一種形式嗎？

(本文為阿高新出版的繪本《小香港人》所撰，他的手繪實在好，最要命是那如snapshot的眼光。)

革命總是a貨

有天看電視，內地新聞節目報導了一宗騙案：某專營進口頂級歐洲貨的家俬店，被揭發其售價以百萬人民幣計的貨品，其實不過產自深圳土炮家俬廠。主播愔然說，為了滿足消費者奇怪的心態，本土的產品竟然要給自己貼上進口的標籤，才可以擠身高檔市場——但明明內地的家俱業，以生產量計算，其實冠絕全球遠遠拋離其他國家。

我們語用裡所謂「a貨」，不就是如此嗎？說是歐洲進口，其實是中國製造；明明是中國製造，卻與歐洲的競爭對手的款式一模一樣；款式已經一樣一樣，英文名字的拼法又有幾個字母的差別。所謂「a貨」，不過就是海量地抄襲、冒充現成事物的嘲諷說法。若果「a貨」意味道德判斷，其基礎就是有所謂的「原裝」物。

基亞魯斯達米第一部在伊朗以外拍的電影《似是有緣人》（certified copy），男主角提到，達芬奇成名之後，他的的雕刻師傅老是叫他複制師傅自己的一件雕刻——原因是達芬奇親手造的，價錢會賣得比較好。電影的男女主角，在意大利小鎮漫無目的地閒逛天南地北地胡扯，形式上複製了《日落巴黎》（before sunset）和《情留半天》（before sunrise），雖然兩位已屆中年的主角已不是《情留》的青春無敵和《日落》的風華正茂。而兩人的關係也是似夢迷離，到散場也不知他們是假戲真做的陌生人，還是滄海桑田的老夫老妻。戲裡戲外都在揣摩電影的題旨：複制品也能像原裝正版的一樣好。

本地劇團「前進進」於剛上演的《a貨革命》，甚至問了一個看似相當離譜的問題：有沒有「a貨」是沒所謂原裝正版的？常識告訴我們，教會導人向善，或以宗教一點的話來說，協助人類達至救贖，但眼下教會的實踐和文化本身會否便產生其他問題？許多背包客夢昧以求的神聖西藏，與青藏快線通車後成為廉價旅游熱點的西藏，又是怎樣的落差呢？最核心的問題是，實際發生過的社會運動，有人讚有人罵，是否不過是引領社會走到理想境地的個別及局部嘗試呢？日常語用裡上無異於庸俗低檔的「a貨」，在劇場裡被盲拳打死老師傅地轉換到徹底不同的地平線。

如果a貨是不完美的模仿，或心目中完美事物有缺憾的實現，浪奔浪流的「革命」嘗試，不就是貨真價實的「a貨」嗎？不斷求變是人或社會的常態，只是歷史發展並非直達天庭的大路，寬廣直接。換個角度看，如有人告訴你，他或她能拯救世界「包搞掂」，那大概會是保險經紀、政客、傳教士或者補習天王。

換言之，以社會或時代作為思考單位時，完美的狀態總不現成存在，也沒有教科書式的方程能準確引領。a貨的出現，就是說明「完美」並不是歐洲名牌有錢就買得到。但我們需要a貨，又或者a貨必需出現，難道不正因為革命必需綵排，完美並非一蹴即至？

（原刊七月廿二日《信報》）

廠佬的心願，或難以啟齒的自由

今屆華語紀錄片電影節短片組冠軍得主，乃台灣導演賀照緹的《我愛高跟鞋》。電影把消費高跟鞋這回事，還原並回溯成一條跨國而涉及眾多不同部門及人事的生產鏈。由紐約曼克頓同時是頂級高跟鞋的設計師及消費者開始，追到台資於廣東省「Made in China」的所謂「精品線」，接著比較下欄級數的工廠，一直追到東北的牛皮廠。

這種對品牌或消費品生產線的追蹤，乃是批判全球化的基本馬步。Michael Moore的任何一套電影、《毒食難肥》、《海豚灣》等都是信手可拈的例子。多高檔多精緻的消費品，生產線一旦被攤開，都難免奇臭無比血跡斑斑。在這種全球生產線的視覺下，全球化就幾乎等同滴水不漏的系統，條分縷析的科層，及所向披靡的強制。

就如開場前工作人員的提醒，電影最後大牛小牛連續屠宰及剝皮的片段，連同小牛餘音裊裊的哀鳴，無疑是當頭棒喝位，也幾乎是任何冷靜平實的紀錄片必要的陰暗面。然而，經營「精品線」的台資工廠東主，無論在廠房內如何萬人之上運籌惟握，但當面對歐洲品牌的代表時，卻是動彈不得七個一皮。打工女孩看著每天碰上過百雙的潮物，下班後也只能牽著其他女工的手，在工廠附近買雙廿多塊的便鞋。不僅工廠東主無法完整的駕御整條生產鏈，工人更與自己的出產，更是隔開了幾個階級的距離。《我愛高跟鞋》令人無法釋懷的地方——恰恰不是操弄和控制——，難道不是全面的無奈和失序嗎？

日常語用裡，「自由」是個抽象而相對的概念；而流行的偏見裡，農夫不僅知識水平低，其生命也是被自己那塊被曬得裂開的土地牢牢綑縛。一句話，百辭莫辯的不自由。有趣的是筆者曾經三番四次，從不同本地農夫口裡聽到他她們說「耕田唔知幾自由」。在跨國食品企業、運輸及能源政治、快餐文化、食物安全等天羅地網的全球化境裡，農夫身上舉重若輕道成肉身的「自由」，我們又能明白多少？

即便台商的工廠管理向來都以狠辣見稱，走在工廠內的種植及飼養區，《我》裡頭鞋廠東主提及他退休後的打算，竟然是回家鄉種田。這除了是何不食肉靡的犬儒，會否還是一輩子對著機器、層級及客戶之後的肺腑？

（刊七月十五日信報）

曾偉雄的倉鼠

二十世紀的大儒梁漱溟，固然是家傳戶曉的新儒家學者。近讀他三十年代出版的《鄉村建設理論》，才認識到他曾於二十世紀的二十至三十年代，奔走中國各地，推動所謂「鄉村建設運動」。當時的中國，舊的垂死新的未活。他認為由十九世紀中同治光緒年間中國被逼對外開放始，就開始了中國的百年鄉村破壞史，傳統的農村組織及文化被不可逆轉地質疑、破壞。

梁漱溟由北京到廣州到河南推動鄉建建運動，目的其實不單在鄉村本身，而是整關係到整個民族的前途。當時一些流行的說法，例如中國衰敗當歸咎於帝國主義及軍閥，又或者某些如「貧、愚、弱、私」等的個人劣根性等。他乾脆地否定：前者好像中國此刻就多了兩樣東西，去掉就好了；後者又好中國此刻有這四樣缺乏，添補進來就好了。換言之，梁氏其實示範了一種思維的短路：民族前途是抽象的概念，他從這抽象問題的思考，將答案猛然鎖定於最瑣碎，從今日香港的眼光甚至是無關痛癢的鄉村建設問題。這不是一條現成的陽關道，而是他一種主觀而帶行動後果的判斷。

大儒的思路當然高層次，香港警察於七一遊行翌日發表的新聞稿，難道不是梁氏思維短路的相反版本，一個滑稽的相反嗎？替補機制扭曲了香港人的選票，剝奪了香港人的政治權利，此等破壞社會原有並且基本到極點的政治和社會秩序的提議，乃是今年七一參與人數達零三年以來最高，及大量市民主動留守的基本原因。特區政府不願意或沒膽量面對這局面，卻以廉宜的「破壞社會秩序」為由，武力清場及拘捕示威者，還臉不紅氣不喘把事情包裝成勝利完成任務。這種短路，一笑也。

當中生死悠關的區別，在於是否有意迴避真正的、核心的問題。情況就如一對恩愛的夫婦，太太在交通意外中不幸離世，但痴情的丈夫卻能處之泰然。原來秘密就在於太太生前的閨中竉物——倉鼠。丈夫無法面對至親離世之痛，便以細心照顧倉鼠權宜地替代之。有效嗎？暫時。結果，一天當倉鼠也四腳一伸，丈夫再也無險可守時，無可挽回地精神崩潰了。特區公安當然可以挾其倉鼠充甚麼都沒發生，唯天地悠悠，能避到甚麼時候呢？

（刊七月八日《信報》）

《打擂台》的解殖聯想

筆者的all time favourite之一是wolfgang becker的《goodbye! Lenin》（港譯《快樂的謊言》）。故事講述兒子的媽媽乃忠心的共產主義者，卻不幸於柏林圍牆倒下前昏倒了，東西德統一後媽媽突然甦醒。作為兒子的，也就要避免媽媽受刺激再度心臟痛發，所以不惜一切要保住，以至還原媽媽一直生活的共產主義社會及生活環境。郭子健和鄭思傑的《打擂台》，難道不是《goodbye! lenin》在地的延伸及切中時弊的批判嗎？

不少論者都從《打擂台》中看到希望：甩頭甩骨的老一輩（泰迪羅賓飾的羅新、梁小龍飾的林良淳及陳觀泰飾的陳德成）仍能發光發亮，而一無是處的新一代（黃又南飾的梁景祥）亦能經歷轉化而改變人生價值及生存意義，這都是相當合理的閱讀及評價。尤其是片末梁向龐青（陳惠敏飾）下戰書，及最後淳大戰龐家軍（李海濤飾），淳踢出會心一腳後，傻笑著亂揮拳，彷彿勝敗的境界已昇華至另一維度。箇中新舊兩代之間的互相影響及結連，在電影各種誇張卡通化的剪接及特技配合下，均顯得示了導演的對所謂「懷舊」的距離和自覺，並沒一廂情願的崇拜過去。

那麼，電影的秘密到底在哪裡呢？難道不是羅新昏迷了的那三十年麼？電影開首，旁白譚炳文說，七十年代是拳頭打出位的年代，然後羅新昏迷，不久淳與成便因護孤（即桂，賈曉晨飾）而分別斷手斷腳。時間再往前推，就已是龐青開設講求宣傳的摩登拳館、祥淪為幾近廢物的辦公室小職員、祥的小學同學叢生猛（歐陽靖飾）不用真功夫已能歛財攞彩。究竟這三十年香港發生了甚麼事？甚麼事導至原本拳頭打出位的處世之道已成過去之餘，各種光怪陸離病態窒息的價值觀和作風竟大殺四方？

或許這些問題，便構成了不同世代對《打擂台》的評價的秘密分水嶺。七十年代末中國改革開放，香港人北上發財慰然成風，電影圈以至廣義的文化界都視整個八十年代的為黃金年代。九七年之前，香港的經濟都是有如神話般一飛衝天去（八四年及八九年等的陣痛當然是例外）。換言之，區隔了三十年前後世道的，就是流行版本裡香港最為風光的三十年，而也正正就是這三十個所謂光輝的年頭，便成了《打擂台》今天要處理的空白；甚至乎，電影隱密的批判對象。換言之，《打擂台》所召喚的一道裂痕，難道不就是對最近三十年——即殖民地末期和回歸後——香港社會經濟文化的看法的分歧嗎？

從這意義看，《打擂台》或許才是香港首部的「解殖」電影。因為它非並建基於流行版本的香港故事，電影反倒是透過羅新門和祥這幾近「騎呢」的代際聯結，追討三十年來的經濟及社會文化騎劫。拳怕少壯，淳當然敵不過龐家軍，但丟下護膝胡亂揮拳，卻最底限度擺脫了想當然的（個人及社會的）成王敗寇觀。

（刊《香港電影回顧2010》）

《得閒炒飯》的希望與失落（和其必然關係）

某位思想家說過，作品是意念的墳墓。許鞍華的《得閒炒飯》完美演繹麼了這句斷言。

電影開始的一場，macy（吳君如飾）在酒吧與一班女同志爭論關於性別議題，（雖然對白寫得刻板糟糕）當在場友人批評雙性戀破壞同志形象時，macy給大家上了一堂性別教育課：世界有男人女人外的太多不同性別；有同性戀異性戀也有雙性戀：雙性戀世界裡還有「六四、七三、八二、九一」之分等。簡單說，性取向理應多元，尤其甚至連同志間都會出現刻板定型的環境中，堅持多元而不跌入人云亦云的流行類別，就是解放就是異見。

從這角度看，電影的上半部，即交代曾是同性伴侶的anita（周慧敏飾）和macy如何重逢，及分別懷孕的來龍去脈，如何嘗試與另外兩位有著大量前塵往事的女同志謀求和解及共同生活和照顧小孩等，都是在嘗試在開創某種未算離經叛道，但肯定不是人人接受行之有效的伴侶、母子等生活關係。

然而，中段的電影下半部份（四人天台晚飯一幕起），劇情和情調便有了何止一百八十度的轉變。從elenaor（萬綺雯飾）以「家庭」作為單位及概念來描述日後的關係起，所有對於情愛關係的陳腔濫調便如山崩海嘯般掩至：macy怕束縛怕承諾要做無腳雀仔、anita遭其任職的銀行歧視和不公對待，而她本身亦因為伴侶對家庭關係的遲疑，弄得困擾煩惱不堪。

關係裡一方強勢卻害怕承諾，一方柔弱而落得如「受害者」般難以自控縛手縛腳，不就是最老掉牙的流行異性戀裡的定型麼？許導前作《天水圍的夜與霧》裡基本角色塑造，不就是按照這種性別特質的分配麼？

換言之，《得閒炒飯》說不定根本就是兩套電影，第一套是電影的首半部，電影的主題是如何開創和描述一種可能性，氣氛佻皮明快。第二套電影是電影的下半部，卻是粵語殘片倫理悲劇，一方如何想逃走和猶疑，另一方則無助和受害，節奏囉嗦劇情完全可預期。吊詭的是，這裡第一套電影，論主題就是第二套電影的批判，但實質次序上卻被第二套電影所稀釋。

結局那狀甚兒戲的抗議銀行歧視未婚懷孕運動，不是鬧劇一場嗎？不僅向來特立獨行目空凡塵的macy突然保守起來，反過來責怪發起抗議運動的友人，指她們「導至」anita苦不堪言；更異想天開的是銀行竟就此讓步，向anita提出大筆賠償。劇情至此已是跡近失控，已完全被偶然與外力佔領，但求團圓結局，電影開首的理直氣壯至此已徹底淪陷。

這並不是簡單的「前言不對後語」，「自相矛盾」的批評，而是斗膽提出前後半完全迥異情調的某種必然關係：略為改寫流行的歌詞，這難道不是透露出某種根本困難嗎——越美麗的東西，越不敢碰。一種無以名狀的伴侶和母子關係，因為藏著危險而美麗的解放能力，必需被各種陳腔濫調的壓力和無厘頭的心理關卡所中介；而這裡的所有矛盾和張力，亦只能被一場與鬧劇無異的抗議運動來調停。

作品是意念的墳墓，意思不僅是完成的作品會給原初的意念無情摧毀，《得閒炒飯》的教訓會否就是，後半部份暴烈的中介和稀釋，就是前半的奇思理想得以完整保的隱秘原因？

（刊《香港電影回顧2010》）

警惕「懷舊電影」——短論《72家租客》

一九九七年，網上曾有人開玩笑，貼了一篇文章，虛構了一個名為「回溯局」的美國政府部門。該部門指出，美國即將出現「過去耗盡」的情況。甚麼意思呢？

懷舊熱潮也者，即將過去作為消費品。據該報告指出，直至七十年代為止，懷舊的對象與消費的當下還起碼相隔二十年，即七十年代的人最接近都只是懷五十年代的舊，但隨著列根總統八十年代解除了對於懷舊的管制，懷舊的距離越來越短，以至九十年代末已有人開始懷九十年代初的舊了。該局的局長警告，若懷舊消費熱持續，以至消耗率高於「過去」的生產速度，二零零五年美國將耗盡所有可供懷舊的過去。該時候甚至有可能出現一個相當災難性的情況：人們將開始懷念尚未曾發生的事情。

消費過去的趨勢，在曾志偉的《七十二家租客》裡，難道不是已完美的展示嗎？電影開始之前雖有字咭打出該片向1973年的《七十二家房客》致敬，而開首一幕的亦是一個包租婆與一眾租客的緊張關係。然而，除此之外，電影的大部份劇情，就基於這個所謂致敬的大前提下，盡情地把各種各樣熱門話題和新近經典電影的元素炒炒雜雜成一套賀歲片。

劇情本是簡單和老掉牙不過：一對新相識的男女，阿玉（鄧麗欣飾）和哈仔（黃宗澤飾）發現，原來各自的父親（張學太飾的石堅，和曾志偉飾的哈公）本是老友兼街坊，但卻因爭女（袁詠儀飾的小桃紅，後來成了哈公的太太）成為世仇，並同時在西洋菜街打對台賣手機。後來西洋菜街面臨內地富商收購，哈和石青年時代仇人的遺孤又回來報仇。風雨交加中，哈和石的和解一併解決了所有問題，大團圓結局。

有說電影是辛勞的現代生活的一帖麻醉劑，有助穩定社會，讓觀眾消消氣後就好回家睡大覺。實情是漫無目的的懷舊電影更能勝任此任務有餘。胡鬧、隨意地相繼出現的《葉問》、《無間道》、《性工作者十日談》和《laughing gor之變節》等近年電影元素堆砌成的《七》，彷彿承認了當下的不存在，或根本欠缺任何內容，當下只是。「過去」之所以可能，端賴每個當下都能產生特定的內容；但若當下的內容，都不過是三幾年內的所謂「過去」的隨意和噱頭剪貼，那此時此刻是否能成為日後回顧的對象，也就成了棘手的問題了。

回顧和重現過去，不應是為墮落和不堪的現狀尋求合法性，而是總結經驗和教訓，以指引更理想和人本的當下和將來。即使電影裡有舊區社區網絡面臨財團收購重建等當下元素，但在所有回顧、致敬和懷舊的煙幕過後，和解模式都只是財主突然良心發現（甚至協助街坊找出擲漒水彈的元凶！），便暴露出加入所謂時事及抗爭元素都只是一廂情願不假思索，無異於叫觀眾等運到。難道這就是所謂「致敬」和「懷舊」電影了嗎？

（刊《香港電影回顧2010》）

《東風破》的大材小用

以寓言翻譯當下具體的社會處境，本是電影的一大長處。電影能點出社會現實的特點，並設想不同應對方式所潛在的不同教訓。在香港，不同的政府部門向來慣於與港和和商營電視台合作，以戲劇的形式拍攝關於部門的片集。慈善機構委托拍攝電影呢？麥婉恩和鄭斯傑合導的東華三院一百四十周年的紀念電影《東風破》便是罕見的例子。

東華醫院創立於開埠初期的1870年，按港大歷史學者冼玉儀的研究，早在1866年，已有建議設立中醫醫院，但遭當時港督麥當勞反對。幾年後，發生一宗關於義塚如何處理屍體的醜聞，惟當時的多位主要官員互相推缷責任。再者，當時從徵收博彩稅所得大額稅款搞得政府手足無措，靈機一觸便想到從中撥出款項設立醫院。醫院的管理階層（今天我們所熟悉的「總理」），便由當時在全球華人網絡經營商業與貿易的本地精英所組成，他們更成為港英政府簡接管治的伙伴。而十九世紀末發生的一場瘟疫，令港英政府出招西醫化東華，壓抑其中醫業務等。按文化研究學者羅永生的說法，這筆恩怨情仇甚至構成了香港人某種身份迷失的歷史無意識，遺留至今的就是臥底片大放異彩的歷史條件。因偶然而成的東華，甚至不能說是反映香港社會及與海外華人關係的發展史，它根本就是這段歷史本身。

當畫外音經常提到，「不喜歡現在的自己，是因為覺得之前揀錯了」。這就不禁令人發歷史的幽思：在關於東華的脈絡裡，要評論的「之前」是甚麼？「揀錯」又是甚麼意思？官恩娜分別扮演當下的竹昇妹merry及四十年代二戰時的並蒂（苗可秀飾演當下的並蒂，即eva）：前者是毫無先兆患上血患，隨時兩腳一伸回到香港「箍煲」（其網上結識的男友為周俊偉飾的allen）的少女；後者丟掉男朋友往美國行醫幾十年，現要回港擺平侄孫（同為allen）打算變賣祖業福源號的事情。換言之，兩人都是回來面對某種死亡：字面意義的血肉之軀死亡，及曾經光輝而重要的祖業結束。merry的問題是病入膚盲但情歸何處，eva的任務是疏忽照顧，現在如何撓狂澆於既倒。這被死亡陰影籠罩的兩位角色，偏偏由一人分飾，難道就是要暗示兩者不僅不矛盾，甚至其實可以同一個人的兩種處境嗎？而這就是電影要眾焦的「過去」及「選擇」嗎？

在《東》的故事裡，複雜多維的東華三院淪為面目模糊的慈善團體；其半山地區和舊區老店的鏡頭裡，香港看似一個浪漫懷舊的小城，多於一個因重建和地產狂熱而恒常地轉換面貌的經濟城市——但這難道不是福源號之所以要變賣的真正背景麼？這關於我城的特質，若是太顯然易見地呼應著電影關於「之前揀錯」的主旨，但電影卻在其構圖和劇本裡將這本堪大肆發揮的特質徹底隱藏了。

有論者指電影的唯美處理有「偽岩井俊二」風格，筆者倒認為電影的色調和開場一幕merry在沙灘踱步，思考生命的鏡頭，更似michel gondry的《無痛失戀》，欠缺的卻是《無》裡的積極承認自身的殘缺，超越（建基於錯誤期待的）妄想。東華以至香港的複雜身世，從「揀對揀錯」視之，從過個人到社會到歷史，可供創作推演狂想的元素無疑俯拾即是。在《東》的一片死亡陰影裡，卻只剩下私密的無力和悔咎，迴蕩於香港睛朗的天空。

（刊《香港電影回顧2010》）

宿命的另一種模式——短論《火龍》

若果警察與除暴安良之間的等號，早已在我們的常識裡成為過去；若劉偉強麥兆輝的《無間道》三部曲已把警賊善惡之別混得兩茫煙水，《火龍》的世界則更進一步，原來甚至警察的名字是滿身傷痕，連表面上屢破大案奮不顧身的警察，說破了原來都不過是為自己贖罪，說不上崇高和神聖。

文方（黎明飾）對著匪徒，總是按奈不住要往濫用私刑的底線推進，目的是找出殺害他身懷六甲的妻子的兇徒；而兩年破了四單大案的紀sir（任賢齊飾），就如《無間道》III裡的楊國榮（正是由黎明主演），冷靜沉著，但由掃毒組自願調到重案組，只是為了長時間策劃劫贓行動，把警察從毒販破獲的毒品反劫回來，償還他自己的鉅額債務。

本來處於兩個不同世界，有著各自目標的警察，宿命地因為同時介入處理一宗軍火案而產生了矛盾和對立。妻子遇害令文成為穿著警察外衣，帶著證件的一團狂暴怒火；而因為鉅額債務和升職失敗（徐若瑄飾的女友本是夜總會公關），警察對紀來說已不過是副業，正職其實是劫贜集團的首腦。至此，兩人之間的矛盾和對立的參考點，已徹底脫離了傳統警匪片裡正邪之間的對立，辦案的意義亦已經完全非關甚麼伸張正義。各懷鬼胎的人，與及單純作為手段和工具的「執行職務」，把整個警務空間轉化得有如肉帛相見的地下鬥室。

在此意義下，「火龍」這意象便相當值得討論。尋常警匪片都是以片末一場浴血動作場面，來為對立的兩方分辨寇。然而，《火龍》卻借了類宗教的本源權威來作方和紀的判官。方和紀生肖同屬龍已是失諸任意，兩人的鏡像關係難道還需以同一生肖加以確認嗎？借舞火龍的場面來分配結局予兩位主角，亦是與劇情發展幾近無關。

根據傳說，舞火龍的確是一種救贖儀式——十九世紀末大坑村民因為誤殺龍王之子化身的一條大莽蛇而導至瘟疫後的解脫方法——但兩位主角最後誤閒舞火龍的現場，從而獲得審決（紀）和提升（方），雖然是絕對本土的一種創意挪用，教訓卻彷彿是人間惡已無法人間了，火龍的介入就是導演以超越的外力介入。片首片末鏡頭在黑白而靜止的立體空間裡遊走，不是冥冥中那雙把世事盡收眼底的眼睛嗎？

事情發生有其內在構成性的因素，事態發展不由主觀意識完全控制，是一種宿命；天網恢恢疏而不漏，人算不如天算，事情的結果要不是有超越的外力介入，便是可由外力所解釋，這是另一種宿命。在不僅正邪難分，甚至正義淪亡的世道（唯一的正人君子，只剩下幫忙軍火賊造炸藥，臨死前大呼「我不是劫匪」的新移民黃勇，惟他被自制的炸藥炸得粉身碎骨），若要防止判斷力徹底混淆，《火龍》的教訓，難道不是訴諸作為超自然力量的本源傳統作為道德的最後保證嗎？

（刊《香港電影回顧2010》）

一種笑聲，兩個問題——短論《壽西斯古》

一九廿九年，俄國導演維托夫發表了《拿攝影機的人》，明明是有故事想講但偏偏以今天我們慣常用語裡的紀錄片手法呈獻出來。電影空前之處，在於他和他的攝制隊，真的拿著攝影機到處跑，看來紀錄國人的日常生活、日常環境、用具、場面等，出來的作品卻既有實牙實齒的紀實性，亦有詩化能量極強的意象，更有到今時今日為止大家還是玩得樂此不疲的後設元素：不僅告訴觀眾不要太入代，大家在只是在電影院中看一套電影，亦進一步把電影的攝制、剪接過程統統都放進電影裡，成為電影的一部份。維托夫的野心，毀滅所有非紀綠片的制作，並替電影創造出一種「絕對的語言」，令之不同於文學及劇場。而《拿攝影機的人》居功至偉的，就是幾乎與維托夫成了同義詞的「蒙太奇」技術，即剪接。


問題一：光環的回歸？

即使經典如《拿》，也有評論指其並不是純粹的紀實，即個別場境其實是有安排演員演出的，那麼andrei ujica的《壽西斯古自傳》又麼如何分類或定位呢？如電影節的簡介所說：「說是紀錄片不恰當，該是真人演出的劇情片。導演沒拍過半個鏡頭，只是把浩瀚的千多小時新聞片剪成故事，事實證明，導演能化身蒙太奇重構自傳。」無論是剪接或是場面調度或是景深轉移等，無論是想表達導演心目中世界的複雜性也好，想表達場景本身複雜多義的本質也好，電影的原理難免均是為了在混亂的的世界裡把主題或主線強調出來。但換著主題是一個活生生的人，和一堆現成的影片，這目標又是否可能？一個人，凡夫走卒也好蓋心世豪俠也好千苦罪人也好，其存在的意義大概也與成為一套電影的內容這碼事，相去甚遠。還要導演剪接成的片段，並不是導演親自追隨前羅馬尼亞總理壽西斯古而拍下的，而是從關於壽西斯古的新聞片段（所謂客觀的第三隻眼）中剪接出來的，新聞片段本身有其制作的脈絡及意圖（就當是作宣傳和報喜不報憂之類），這條片的制作方法已足夠把電影分類及與電影相關的概念，搞得手足無措張冠李戴。

若果影像與所謂的「真實」永遠有著一條不可克服的鴻溝的話，《壽》有意無意開出的問題，就更令觀眾失重如墮深淵：認識歴史人物是甚麼意思？還有可能嗎？德哲本雅明說，機械複制年代的藝術品都無可避免失去所有「原物」的光環（aura），但大哲的教訓碰著《壽》都難免要面對新形勢了：今時今日光環已是要建基於機械複制的菲林片。觀眾由壽西斯古的審訊，倒敘回他承繼前領導，再經歴三小時screen duration回顧了他當總理的一生，這就是壽西斯古了嗎？還是這被標榜為「浩瀚」的千多小時新聞片，效果上不過令觀眾需要直面某種荒原：原始片段越多，就難免涉及了越多每段片段所涉及的動機和意識型態，亦說明了我們離所謂原本，難免越走越遠。


意識形態的笑聲

片中有些情節，彷彿想引觀眾發笑，例如運動會開幕禮安排運動員在移動的花車上打排球。然而，令人不安是在有些笑聲，卻像廉價的政治正確證書：懂笑就是某種「西方自由世界優越感」的證書。例如當壽西斯古在一次新聞公報發表他如何理解timisoara的起義，旁邊有幹部貌似睡著了；又例如他在舞會中隨著音樂擺動等。笑當然稀鬆平常，然而當傳來的笑聲彷彿是懂得嘲笑前共產黨的證明時（尤其加上看了電影節另一套紀錄片《呃錢帝國》(the inside job)之後），難免會錯覺認為是意識型態本身透過觀眾在偷笑。

筆者沒有做過社會調查，但共產政權或社會主義政權，出於社會控制的需要，都要把人民編進組織裡，社會福利或其他一般生活待遇，即使難提一流，至少未必差得過市場經濟的貧富兩極化的社會。這點令攝進電影裡人民的笑臉和掌聲，我都不敢貿然斷定是假的，是安排出來的跑龍套。建基於這點，電影主體部份當壽西斯古當權時，許多公開場合上，人民給予的掌聲和笑容，如何與當壽西斯古被抓後被盤問時受到的惡意攻擊如何過渡和排解，情緒上的距離難免難以理解的。事實上，不僅是壽西斯古倒台前的人民和倒台後的聆訊人員的態度相距千里，而是導演本身無意亦沒有處理的距離，只輕輕跳過，彷彿這鴻溝不是一回事，要過渡毫無難度也不值一提。


問題二：轉型之謎

八十年代末當壽西斯古到訪某面包工場和地盤時，在場的人還煞有介事的預備總理來訪，當他到達後便熱烈發出掌聲。轉個頭便是壽氏兩公婆在坐一家小房裡，既不承認聆訊的合法性復亦要承受提問者的針鋒相對，雙方的惡意和苛刻張力極大。彷彿不知是真心或是假意的掌聲，輕輕便能過渡到極端的仇恨，舉重若輕不經不覺。

這也許不是羅馬尼亞獨有的現象，而這不經不覺的過渡也許未必會成為後世了解東歐變天過程的的關鍵，或者在西方議會民主加市場經濟的假設上，蘇聯和東歐的變革和轉型是必然的，也是正義的。然而，這個過渡難道不正正才是最有發掘的價值嗎？倒台電光火石的幾天發生了甚麼事嗎？還是之前電視台所有拍下的片段裡的人都在作假？壽西斯古不僅受鐵幕國家如中國越南北韓等的歡迎，就連英國和美國的環球片場都官式訪問遊覽過。電影後段在一次類似人民代表大會的會議中，有代表搶咪說壽西斯古的連任是他操縱選舉的結果，結果被在場所有其他代表開水汽水狂噓，那場面裡誰是真誰是假的？壽西斯古到底是個怎樣的人？羅馬尼亞人究竟忍辱負重做了廿四年（或更長時間）臥底，抑或在變天一刻突然醒覺看破世道發現真相？看紀錄片感受（之前所未知的）真相的衝激是愉快和幸福的，然而當看完後帶著的疑問比入場前還多的時候，難道這就是導演所強調新聞片客觀的「第三隻眼」的功能嗎？

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由呃錢帝國到美孚居民抗爭——變與不變的辯證

齊澤克09年出版的《first as tragedy, then as farce》裡寫到，資本主義發源於歐洲，一般的說法是與民主政制為孖生仔。然而，歴史發展總是是飄忽而吊詭的﹐到了二十世紀後期，新加坡和社會主義祖國 的資本主義開始發力。鄧小平也說新加坡模式將是中國的典範云云之後，資本主義與民主政制的天生鏈結正式宣告無效。

這裡的歴史問題是，到底是歐洲式的經驗（即民主與資本主義共同發展），還是亞洲價值的資本主義（即威權主義加資本主義），才是今天對時代的回應？亞 洲模式到底是歐洲模式的例外、異數、不良變種；還是歸根究底，亞洲模式其實克服了歐洲模式因為民主政制的（相對）無效率，換言之，是歐洲模式的合理演化？

當時讀著，只覺有如星爺所講：「明就唔係幾明，但就好似幾有橋」。但除了作為一個論點，這說法對於看待具體社會政治問題，有沒甚麼意義？這才是更有挑戰性的問題。

時值電影節，入場觀看Charles Ferguson的《Inside Job》（港譯《呃錢帝國》）。電影的資訊翔實地解釋了次按風暴的政策根源，各種衍生工具的原理，各大投資銀行的管理層不負責任及荒唐行事手法及決定，與評級機構的關係，大量頂級學附掛著學術權威而實為歴任總統幕僚，發表著各種不負責任論述，諸如此類，當然眼界大開。

年薪過億的評級機構管理層，明知大有問題的投資衍生工具評為「三條A」，還說「this is just an opinion」；頭頂學術桂冠的名牌學者，光天化日下眼睜睜隱瞞掩飾否認自己的責任，為十多萬美元的報酬撰寫鱔稿權威報告；投資銀行管理層把世界經濟搞 得寸草不生，還可以大刺刺的會億億聲的年終花紅；美國政府不僅花幾千億救市，還想方設法禁止受害者追究責任。有專做華爾街顧客的性工作者，毫不驚訝的指出 許多客人是「開公數」的來幫襯；也有專做華爾街個案的心理專家，氣定神閒的解釋酗酒、吸毒、嫖妓——然後翌日繼續上班，在華爾街根本不是新聞。當然匈牙利 思想家Karl Polanyi幾十年前就已提出資本主義的本質是壟斷和反市場，但《Inside Job》不就是以已經織進了我們全球化的金融經濟操作，為Polanyi的提法下了當代難以否定的註腳嗎？

散場後，卻隱隱然有點怪異的感覺：明明是令到千多萬人失業、美國政府大拿拿掏七千億出來救市、波及全世界（最低限度美國經濟衰退，大量出口到美國的 內地工廠叫苦連天）的金融危機，我們卻像只進了大觀園又或奇珍動物園般，不斷給排山倒海的訝異所迫近？可能出於筆者經驗的限制：即從未有資源涉足這種扭轉 六壬的金融衍生工具市場。但像筆者的人，又何嘗是少數呢？別說投資，若按聯合國「if the world is a village of 100」的數據，以有否銀行戶口作準則h的話，能在任何銀行有個帳戶的人，已比全地球百份之三十五的人口富有。即便如此，電影看畢就像知道多了火星上有種從前未為人知的生物，感覺就像——咁都有既——然後就散場和同行友人繼續聊天或吃飯或回家睡覺。但明明這有如我們身體的血液流動般內在的維度呀：我不知道，不代表它不存在，但為何一旦我知道了，它竟然已變成了某種身外的知識客體？

當然這裡要討論的並不是導演處理這主題的手法。想說的倒是，當我們還以為，新加坡李光耀模式、或大國崛起的社會主義中國，污染（或演化）著歐洲兩三百年以 來「資本主義—民主政制」的優良品種時，原來即使是歐美的資本主義，亦與任何意義下的理想「民主政制」早已脫鈎。就像卡通片裡被猛獸追趕的兔子一樣，明明 已經走出了懸崖，只是未發現自己已經踏著空氣。當以為變化只是最新近的現像，才發現根基從來都未稱得上穩固。

香港的經驗又可以如何與齊澤克的提法對話呢？當然就是近日的美孚新村居民抗爭。 政府與發展商的賣地協議完全不透明，私人屋苑的管理處可以擅自把屋苑居民一直付費維修管理的私家路賣給發展商，發展商明知有村民反對卻鬼鬼崇崇的深夜開 工，警察則如常的教工人挿水扮被襲擊，以至居民要搭帳蓬睡車底的抗爭。還以為是聽得快要正義感疲勞的內地城管或拆遷事件，誰不知事情乃是發生於傳說香港中 產階級搖籃的美孚新村，而抗爭的主體甚至包括斬叉燒回家已要捱埋怨的家庭主婦和退休人士。抗爭意識的出現也不懂先探測政治形式是抑迫性的威權主義，還是據 說比較自由的民主政制，黃俊邦說得好：「所謂的『激進』，是如何培養出來的呢？不會是黃毓民、長毛教的，而是與政府、發展商接觸、抗爭後得來的」。

也就是說，甚麼傳統歐美發達國家、發展中國家、以至香港和新加坡之類受到前殖民地的「好處」而今發展成不倫不類的資本主義城市都好，共通點都是黑箱、封閉、壟斷的政商關係。歴史時期和地理位置的分別，似乎都只是稻草人。

英國左派史家Eric Hobsbawm零九年在英國衛報發表的文章，〈Socialism has failed. Now capitalism is bankrupt. So what comes next?〉，難道不是已經把真正的問題完整的指出了嗎？雖然歴史地說絕對是有大量內容可以反覆論辯，惟若仍然糾纏於究竟甚麼形式的政治組織方式才最適合資本主義，卻可能從根本便有問錯問題之嫌：若資本主義的內核就是黑箱壟斷和封閉，幹嗎還花心機大費周章為其設計一套稱身完美的衣裳？

被禁止的公益 ——如果菜園村是一場戰爭

美國導演大衛連治1986年的《blue velvet》的第一幕：從蔚藍天空搖下的鏡頭，但見純白籬笆和鮮紅小花，單純簡樸的小鎮上，消防車和小孩在溫暖的太陽下慢動作 走過，老人在自家花園中澆水。在悠揚樂韻裡，水喉意外卡住了，老人亦突然心臟病發倒臥在地，鏡頭切到草地，並逐漸推近放大，裡面的昆虫其實正在進行殊死的 搏鬥，配樂也變為地獄般的聲線扭曲——正當其時，小孩還天真無邪地走近，小狗也本能地在跌在地上的水喉找水喝。

這一幕敏銳地指出，和諧美好與陰暗殘酷的對立，和大都會與市郊大自然之別，並不對位。為城市度身訂造的對家，鄉郊被想像為如片中隨風擺動的小花——樸素和 善良的（偽）像徵。彷彿那裡自然無添加，沒有矛盾也沒有劊子手，靜止而說不上希望。這當然並不具體， 也缺乏辯證。


行政主導下的裸命

菜園支援組成員朱凱迪上星期四護村其間，為了保護其他巡守員，被工程人員熟練地以柔道招式「浮腰」狠撻，頸部腰部受傷，虎口裂開需要縫針。政府還主動辯解 工地人員只是「自衛」；站在一旁的警察無動於衷，也被解釋是出於「情況突發」。儘管荒謬得嘆為觀止，但也許都不是新聞了。日復日面對穿著警察制服，卻執行 著地盤保安任務的幾百警力。村民真金白銀租來一架升降台，其所屬公司也會馬上收到承判商電話，指升降台若不離開菜園村，便別寄望再接到該承判商的生意。村 民購買新村土地時，賣方除了五百萬路費，還要求村民承諾不參與村代表選舉。

作為一個現代公民，在法律的保障下，據說享有公民權、經濟權、文化權、政治權等。菜園村村民不過想另找一個新居所，就要把作為公民的權利統統賠掉？回答這 個問題，不妨從另一角度思考：集體搬村是洪水猛獸嗎？成真的話，對刻下用盡方法阻撓的對方，會有甚麼效果？


例外的挑釁性

搬村在香港沒太多先例，對非原居民的散村更是前無古人。村民並不是各自買現成的房子，而是把所有家庭買地的錢湊在一起，成立一間所有家庭合資的公司購買農 地。在多位建築師、測量師和規劃師等專業人士協助下，新村土地規劃亦是他她們花了數以百小時計的會議時間，以民主方式共同決定。房子採用生態友善及節省能 源的原則來設計；新村公用土地則是用作集體有機耕種及其他社區經濟的計劃上。

菜園新村從規劃到建屋到新村日後的經濟活動，都是以民主、參與式、社區為本等作為大原則。西諺有云「例外就是規則」（the exception is the rule），新村就是例外，就是一種挑釁，挑釁支配我們生活常規的邊界或極限——全村集體地拒絕為供一層樓而做地產商的奴隸，以 至在農業、食物供應及其他經濟活動，減底對全球化和大規模生產的依賴。在地產霸權及大財團壟斷的大局下，換言之，新村要是能夠實現，就一次突圍和嘗試。如 此的自主，不一定能夠改寫香港人幾十年來習得的存活常識，也不一定能說服窮一生精力上車上位的醒目仔；但新村要是能成真，成真的就是一種與現行秩序矛盾的 基進可能性。


必需打擊的「希望」

河蟹當道，香港政府鸚鵡學舌，面不紅氣不喘的說以「 人性化」的方式處理石崗菜園村。彷彿整件事，由兩年前菜園村反高鐵，再由去年高鐵通過撥款，到現在村民集體搬村，都被營造成沒有政治分歧，亦沒有甚麼敵人和矛盾。一切都是安 排、處置、賠償、困難，一切行政解決。

法哲德里達在〈論絕對的敵意〉裡說過，「一個地方（表面上）越少政治，其實越多，一個地方（表面上）越少敵人，其實越多」。意思是，敵我之分——即判別、 定義及命名敵我——是政治的基本，而你死我亡的戰爭則是政治的根本操作。雖然傳統意義的武裝衝突不發生，但並不意味政治操作在菜園村中缺席。政治是處理人 的問題，而當今戰爭的原理，乃是把敵人眨抑為道德上不配為人的惡魔，或實質上被剝奪各種權利的裸命，驅逐出政治的範疇。政府要把菜園村從根本地擊倒，就是 要將之修辭化為「賠償」的問題，「村民不顧安全闖入工地」的問題，就是把問題遞界出政治的領域。

菜園村村民不過要求安份守己耕住合一的簡單生活，在這扭曲的世態，竟不經意地挑動了常規政治、經濟和社會邏輯的底線。這裡沒有被動和靜態的受害者，反是有被全力抑壓、你一拳我一腳的動態鬥爭。這就是難以承受的「絕對的敵意」的基礎，卻也指出了基進改變的缺口。

認真評論者完蛋——《非誠勿擾2》的不敗之地

捷克劇作家哈維爾論及「後極權」社會時，舉例說：某蔬果店經理在櫥窗上掛起橫額，上面是《共產黨宣言》的「全世界的工人們，聯合起來！」橫額其實是隨果菜 附送，店店都有但從來沒人關心橫額的內容。蔬果店以橫額掩飾對失業的恐懼；官僚用橫額掩飾對權力的貪欲；而小市民，則「心照」地噤若寒蟬過日子。要在所謂 「後極權」的國度過平凡日子，代價是沉默地不斷說謊。這種文化，犬儒是也。

「丟開所有幻覺，為了擁抱真的生活」，《非誠勿擾2》的介紹這樣寫道。表面看，這與謊言虛偽當道的犬 儒文化及表達，就是你死我亡的殊死對立了。問題當然是，真的對立嗎？

《非2》延續因無聊發明而致富的秦奮（葛優飾），與曾當別人情婦而重重情創的梁笑笑（舒琪飾）之間， 總差一點點，這麼近那麼遠的故事。若第一集的核心是廣發徵婚啟示的秦奮，能否奪得笑笑對愛情已經幻滅的芳心，第二集的「試婚」，就更是兩個人，乾脆跳過相 愛新婚渡密月等階段，假定「審美疲勞」已經出現，直接演練老夫老妻的關係。女的不准丈夫碰，男的以裝殘廢要太太服侍作還擊，看大家能否捱過去。結果當然失 敗。

秦奮口說並非要愛，只不過想找個媳婦，笑笑的目標更樸素： 「若要對一個人好，就永遠都會對他好」，與及「若果日後會離婚，為甚麼當初還要結婚？」原來，即使「丟開所有幻覺」，橫眉冷對所謂浪漫的一切虛幻，剩下的 「真的生活」也只不過是最刻板的陳辭濫調。尖酸克薄冷嘲熱諷所指向的，不過是表面那一層虛偽，哪愛情和婚姻到底可以如何？有出路嗎？可以精彩嗎？恐怕還要 問問坐大廳的老爺和奶奶哩。

《非2》另一條線，關於秦奮的哥兒李香山（孫紅雷飾）。兩條線的相交處，就是當秦奮與笑笑膠著時，香 山突然宣告身患絕症。《非誠勿擾》若不是笑笑絕望跳涯，兩人難以相處的困局不會衝破的缺口；《非2》 若非香山將死的善言，秦和笑笑之間難道又會突然排除萬難「珍惜眼前人」？幻滅和犬儒的張牙舞爪，彷彿只有在死亡所意味的靜止和絕對之前，才能略為收。

然而，按故事 脈絡，經歴了電影開首那場盛大而充滿對甚麼是高檔次有品味想像的「離婚典禮」（馬車踢死兔洋服酒會還有現場西樂團演出，幾乎誤會是西九豪宅廣告，當然少不 了正宗白人為馬車上的乘客開門），香山已收心養性寄情事業。秦奮粉墨登場當旅游節目主持，輕挑嘲弄其客戶時，香山還認真教訓他：收了人家錢還得罵人？相比 秦奮的玩世不恭，香山的認真和責任感儼然就是犬儒的對立面，或者倫理道德彼岸（流行的成就觀當然也要商榷）。但犬儒的對立沒有受到奬勵，卻無沿無故的被判 了死刑。香山死後，電影的所謂大團圓結局，如果不是絕對悲觀和苟且偷生，或許便是說故事者的自許上帝目空一切。

德哲Peter Sloterdijk 1987年的《犬儒理性批判》，區別了古希臘的狗智（kynicism）與當代的犬儒（cynicism）。他指出，古希臘狗智學派的老祖第歐尼根，天生天養，放棄一切私產， 孓然一身了無牽掛，鄙視一切裝模作樣的組織和制度，離經叛道隨街小便造愛。對著阿歴山大大帝說「我曬太陽別擋住」的，不就是第歐尼根嗎？

語言刻薄冷嘲熱諷，保守的激進的偷笑的鄙視的坦蕩的，歴史 上已經幻化出不同的面貌。第歐尼根衝撞式的狗智，和哈維爾論及的自保式犬儒，差距何止千里。視乎到底情境是光棍一無所有的豁出去，抑或是澟烈的政治低壓下 的存活策略，還是佔了便宜又賣乖、政治正確的小聰明。

當然，正如死了個彷如道德高地的香山，秦奮和笑笑原來就可以白頭到老——賀歲片標準的狂想曲。又狗智又犬儒等上綱上線煞有介事的詮釋和引申，眾聲喧嘩，豈不更令虛無的電影成為話題？誰動感情誰完蛋，電影不是早已警告了？

兩種死法，或《讓子彈飛》作為「後華叔年代」的註腳

（一）
內地賀歲大片《讓子彈飛》的教訓是甚麼？所謂的「讓子彈飛」，開場便說明了。姜文要生擒坐在馬車裡的葛優，就燒槍把連著馬群和車廂的繩射斷。子彈射出了， 馬群和車廂還是一併在疾走。姜說「讓子彈飛一會」，慢慢才見馬群開始亂走，車廂才開始失控。換言之，所謂「讓子彈飛」，描述的也許就是一種狀態及另一種狀 態之間（所謂「原因」和「效果」之間），不完全直接和馬上相連的那一刻。誰是因誰是果，過程是怎樣，動機是甚麼，全部都是變數。

在這意義下，片裡許多失諸煞有介事的嘲諷和調侃現實的噪吵雜音，都不重要了。反正電影最後有意無意間道出一個殘酷的現實：姜文想動員群眾幹掉周潤 發，以銀両利誘，失敗；以槍支挑動仇恨，都失敗。最後只能透過幹掉周潤發的替身，並在群眾前耀武揚威，才能穿越群眾的懦弱自私，才能鼓動群眾的唔執輸心 態，集體抄周的家。以假亂真的營造出周大勢已去的格局，成就他引刀成一快，吞槍自盡。

這涉及到的殘酷真相是，死亡是一個矛盾及多層次的概念或操作，姜文及群眾也討厭周潤發，卻沒有能力直接把它置於死地，一宗策動出來的偽死亡事件，然 後「讓子彈飛一會」，才能構成「唔死都冇用」的條件。周潤發替身的死亡，不僅觸發了群眾的討債心理，也令還生區區的周潤發真身變成客觀意義的「遊魂野鬼」 ——所有人都認定他已經死去，在群眾的意識裡「周潤發」這條目已經不存在、給取銷了。當群眾都膽小懦弱，自己手瓜又不夠，劣勢也。但如何動用這種劣勢來逆 轉局面，就成為了殺人的行為本身。這是電影清醒的悲觀，也是周潤發的真正死因。有如《無間道》裡黃志成督察死後的陳永仁：誰知道他的真正身份是警察呢。


（二）
有個流行的說法，指華叔的過身是香港檢視本地社會運動及民主運動的好時機。這裡似乎有兩個似是而非的假設；一）某某人是某某時代的代表；二）檢討作為一種尋找機會的活動，死亡就是它的獵物。

華叔的去世後，媒體、社會行動者和政治人物競相浮面評論，筆者也難免好奇，這到底是出於一種怎樣的現實需要和心理狀態？本網編輯葉蔭聰在報章論到， 「香港的政治人物忙著把自己編進由華叔所代表的民主派族譜中」，無疑有著相當挑釁的啟發性。用個傳統一點的說法，就是每年六四紀念的口號：薪火相傳。另一 個說法，作為一個近年已垂垂老矣、所作所為亦有大爭議的的民運人士，華叔過身的意義（或斗膽一點說，華叔過身的「價值」），不過是讓論者或政治人物，在論 述上和精神上搶回作為icon的「華叔」的永恒不滅。華叔作為民運的icon，有其實至名歸風雨不改的歴史內涵，也是各種回溯性論述的效果和中心點。

若然檢討民主運動和社會運動是一件有意義和迫切的事，所謂「時機」又是一個甚麼性質的東西？若按《明報》的安裕所說，其實司徒華有兩個，一個是反殖的司徒華，一個是後八九的司徒華，論者想透過論述來達到永恒不滅的，又是哪個司徒華？在這個過程裡有意地要被註定埋沒的（甚或謀殺掉的），又是哪一個？若以論者林輝語，「後華叔年代」就意味著要「華叔模式的結構與有政治能量的社會運動結合」，並不免無厘頭地把這寄望，寄諸聞說正在籌組的新工黨，那就是平白地將兩個司徒華，視為同一牌子在貨架上任君選擇的兩款貨色，忽略或迴避了兩個司徒華，畢竟是各自特定政治歴史環境下判斷的結果。

所謂檢討，或者就是要檢討這個環節。而不是「華叔模式的組織」和「有政治能量的社會運動」之間，在近廿幾三十年間香港政黨和壓力團體歴史中出現的似是而非對立，或者有失諸口號之嫌的所謂「重新結合」。


（三）
死亡本意味絕對的靜止，是生命、改變、動態等的天生對立面。華叔的去世，可能只是揭開了潘朵拉盒子，又或者剛發射的一顆子彈。不僅讓民主派爭相把自己編進 族譜，甚或修改族譜，還實際挑動或創造了泛民裡的矛盾，和潛伏已久的對立。到底最後死亡的會是作為一具肉身的華叔，或是香港社會從來都存在，但也一直被丟 在角落頭的抗爭熱情、反殖反威權的抵抗精神，子彈還未飛完，鹿死誰手還未分曉。只是，結果，從來不是等出來的。當你認為你有個停戰區可以讓你隔岸觀火，那兒其實已是敵方事先安排好的戰俘營。

突破「拆遷」的流行文化勒索，或，「等」的秘密

友人jonathan在第二次大舉出動之前，為文〈石油汽罐抗爭史〉討論對收地流行的文化假設的思考，立論深刻值得細讀。事情卻是，十九號當日，地政大軍沒有出現，只有一隻爛頭卒拋下一句「既然大家今日唔比我地入村，我地覺得好遺憾，我地唯有宣佈今日的清拆行動暫時取銷」，便離開了。村民沒丟石油汽罐，地政及警察也沒有甚麼「盡忠職守、恢復秩序」。這暫時的結果，是否說明〈石〉文及他的關切並不適切？從一個「後十九號」的角度，我想答案剛好相反：jonathan的分析，加上昨天的情況，或者能為拆遷的流行文化想象提供些少根本的衝激。

今天關於地政收地失敗的新聞，都在a6版之後。地政完全無法子入村，村子真的護下來了，從護村的角度來說，是完全的成功，甚至是比十一月四號抵擋地政人員首次入村收地更成功（當然從「未建屋絕不搬」的運動目標而言，還是同志乃需努力）。這成功在媒體的版面不被重視，昨晚cctvb的十一點新聞甚至沒有提及——但這並不說明事情的失敗，而是思考的起點。

〈石〉說在收地抗爭這類事件，我們早已被植入某種主體意願，而這種意願就是：官方緊守崗位，村民竭斯底里。十九號的護村行動，就是這種意願的徹底背反。沒被排在港聞的前方，難道不是因為昨天的結果，並不能被妥貼的被frame進——1）地政和警方緊守崗位，收地行動艱難但最終完成；或者2）村民頑強抵抗，菜園爆發大規模衝突——這種流行但簡化的二元對立嗎？昨天的行動，並沒有乖乖的被收納於大眾的預期。莫失莫忘的是，政府收地不成，不是因為遭預到暴力的抵抗而公職人員招架不住，恰恰相反，是政府人員根本不敢入村！

入村護村的集合時間為十九號早上七時半。對於年輕的巡守隊及支援者來說肯定是早得令人卻步的時份，但不僅十八號晚已有許多人於村內留宿，十九號清晨吃早餐時，沒有在村留宿的支援者均已魚貫到場。七時許清晨的菜園村，已給謢村的群眾擠得車水馬龍！

八時左右，大家都逐漸到達自己的崗位。既然政府和港鐵都如此認為高鐵的義正辭嚴理所當然，大概也沒甚麼理由要懼怕反對的聲音。今年一月初立法會外的萬多群眾都可以視為草芥，為甚麼要怕那區區的幾百村民及支援者？

然而，時間一分一秒的過去。筆者守在近錦上路方向的村民家附近，村口和爛地的消息可是山高皇帝遠，九時多還未有跡像收地人員開始行動，錦上路一邊亦是水靜鵝飛。只是偶爾有消息指哪邊有警員妄視，哪邊有穿山甲，哪邊有地政車隊候命等。時間就是如此經過，而進村支援及巡守的朋友也越來越多，也到了不同的位置守候。不同的位置有不同的活動，有朋友在爛地上練習建街壘，有的真緊守崗位但凡見到貌似公職人員者便上前查詢，也有因為太過百無聊賴失而偷得浮生欣賞美麗的菜園風光。但整體而言，就是幾百人在村裡，以大大小小的隊伍為單位，等，等，等。

流行的觀念裡，等待意味著被等待的對象來到，或者被等待之對象的到來，乃是等待這行為本身的目的或界限。然而，昨天的等待，就說明了等待這行為完全相反的意義及功能。幾百位巡守者各自在其位置上乾煎了一天，由七時多一直到鄧志深發表其荒謬絕倫的聲明。大家的等待彷彿毫無作為，彷彿沒有直接抵擋到任何甚麼，彷彿甚麼都沒有發生。意想不到的是，原來幾百人這樣在等，結集起來，是可以等到大家希望抵擋的東西龜縮遠處，根本不敢出現。換言之，等待，尤其是集體的等待，原來是有力量保證被等待的對象的不（敢）在場，是沒有enocunter發生的最有力保證。

等待看似虛無，看似是沒有動作的動作，但其實被等待的對象，定義上偏偏就是處於等待這行為之外。幾百人嚴陣以待，公職人員就沒機會假裝伸張正義，村民也無需要被逼到失去分寸——關鍵就是集體而目標確的等待，或曰「動員」的別稱。

護村成功而不獲主流媒體重視，並非行動「失敗」的甚麼證詞，而是曝露出流行的主體意願的極限。昨天的護村行動，不經意地，低調但有效的瓦解及演練了對拆遷的流行文化假設。

獨立電影不見了？ 記藝發局電影與媒體小組座談會

於九月獲選連位的藝發局電影及媒體小組主席杜sir杜琪琒，剛於十一月九號晚舉辦了一場座談會，找來了一室的本地獨立電影工作者，討論如何發行及推廣獨立電影。

八月底藝發局選舉時，本網訪問了電影及媒體小組的候選人崔允信，他認為杜sir的問題是向電影工業傾斜，而他認為藝發局的本 份，卻是在如何支援本地 獨立電影的土壤。言猶在耳，若崔允信「向工業傾斜」的說法還是過於抽象，座談會的討論便彷彿為傾斜是甚麼意思，下了一個有趣的註腳。


發行的（非）政治

有自力辦電影節的與會者指出，精打細算的話，搞電影節和小本發行是可以的，三幾百蚊印海報、逐間場地敲門問放映的可能性、儲 錢製dvd或把現成的海 外動畫dvd的版權買回來、甚至沒錢就外出打工賺錢來繼續搞等。獅子山下的拼搏精神。也另有與會者談及該機構於內地及台灣搞pitching的經驗，即類 似讓制作者與買家碰面招商的活動。先招一大批紀錄片工作者交計劃書，然後再廣邀世界各地的紀錄片買家及投資者，有車水馬龍的展銷場面又有一班熱誠紀錄片工 作者的制作，成交！（記者難免想起geoff bowie的the universal clock: the resistance of peter watkins裡提到的mip-tv，即全球電視 頻道買家搜購紀錄片的名利場）該機構的代表亦以其近期的一套頗為成功的紀錄片為例，說明發行是否可為，歸根究底就是「質素」。在山寨的掙扎求存及勝者為王 的殘酷競爭之間，也有機構比較務實，想方設法找機會，例如與影院合作於長片放映前加映短片，游說航空公司把獨立制作放到航班椅背的頻道裡，開發網上新媒體 等，諸如此類。

沒有惡意，但類似的討論，與商業機構的市場推廣部門，為一種未進入市場或市場佔有率低的產品度橋分別並不很大。所以問題就是，藝發局要做的事，是否就是這種任何盈利眼看見有利可圖就插雙腳進去的生意？又或者，推廣本身，除了以人頭或票房或賣出多少隻dvd之外，還有甚麼意思？舉例來說，若航空公司拒絕放映同志主題的電影，這是一個東家唔打打西家的問題，還是推廣本身便是有其社會文化政治維度的事情？關於獨立電影發行的討論，是否 更應處理這些問題？該如何處理這些議題？這就回到一個最基本的問題：藝術局認為在電影和媒體範疇裡，該做的是甚麼，和為甚麼？


因循抑或忘本？

與會的小組顧問舒琪於開場白便說，當有人說香港電影近年似乎有點起色，獨立電影的發行及推廣近年似沒大改善，甚至越來越困難。從藝發局的角度，他們有需要多聽意見，把握現在這種急速變化的生態，以免一直因循，或固守慣例。

但若根據港大比較文學系張美君博士的新著《尋找香港電影的獨立景觀》裡的訪問，電影及媒體小組的問題，或許不是因循。恰恰相反，是忘本。按書裡藝發局電影及媒體小組首任主席陳嘉上的說法，培育及支持獨立電影的發展，正正藝發局增設電影及媒體小組的原因。

雖然都是出於從電影工業發展的考慮，但有別於杜sir「冇分咩獨立唔獨立」及「電影只有分好睇唔好睇」等的斷言，陳 嘉上九十年代時認為香港表面上聲勢浩大的電影工業並沒有一個相應的電影文化在背後支撐，工業本身不保證創意，又指電影工業與學術及獨立電影不應割裂。所以 他當主席的時候，主動邀請以影像媒體參與社會運動的團體「錄影力量」申請藝發局資助，又促成了發行獨立電影的「影意志」成立，亦鼓勵業界調動資源，協助獨 立電影的制作等。以錄影力量的鄭智雄的說法，藝發局「是相當進步的機構」，較少高高在上指點江山的傲慢。換言之，電影及媒體小組，成立之始並不視獨立電影為進入業界的踏腳石，而是視之為需要與業界並存才能構成完整健全電影文化的一部份。


當「獨立」遇上「發展」

太初的狀態也只是其中一種狀態

，原本的理想和任務不一定要千秋萬世或一成不變。席間崔允信提到獨立電影的發行及推廣有一個大前提兩個大目標：大前提是不能讓「發展」蓋過「獨立」，目標是保護言論自由及多元化；二是建立有深化空間的分眾。這些比較原則性的提法，要麼是席間沒其他與會者跟進或回應，要麼便被熱情不夠或質素不夠等說法被否定掉。

直到有一位與會者，他表示他沒有向藝發局申請資助，也沒有甚麼冤屈困難，但他並不是來聽各位前輩教訓和學在業內生存的道理。進一步他指出，席間當然 有許多行內前輩，但他們在當場的身份乃是手執分配公共資源權力的公職人員，連曾蔭權都要裝模作樣搞個「置安心」來針對他所理解的青年房屋問題，但整個討論 會卻連甚麼形勢分析及理念原則的討論都沒有。當然最後也是沒回應，杜sir也只得說「唔敢教你做人」和「好多野唔係靠我地就可以做得到」。

筆者並沒有一幅很完整的文化政策圖像，不太懂得把這個討論會所突顯的問題，安置在整幅圖像裡。當主席杜sir給自己的任務是「幫小朋友入行」時，這 是對電影與媒體小組的性質及功能一個質性的轉變，獨立電影連過渡、踏腳石的資格都沒有了，它根本便是被判為不存在。這不是會一個無需解釋的決定。或者從這 角度看問題難免有點中遺老的感覺：彷彿藝發局與藝團之間應是有種光棍齊齊打江山的幻想。但，為何不？

討不一樣的債——短論《碼頭與彼岸》

影行者成員李維怡的新作《碼頭與彼岸》放映日的兩年前，中環舊天星碼頭剛剛渡過其最後一夜，而放映當日亦時值保衛菜園村運動第二波的一次大遊行，放映地點則是中環愛丁堡廣場，亦即皇后碼頭的原址。其實關於保衛天星和皇后碼頭運動，社運電影節往年亦放映過《人在皇后》及《天星鐘星》，今年於護菜園第二次高峰之際放映《碼頭與彼岸》，又是怎樣的一回事，重複的地方與重複的時間，每年回歸的運動起伏，一旦與電影結合，可有甚麼意思？

皇后碼頭的保衛運動後，有評論指這是一件「事件」，即運動並不依賴某些既有的形勢或認識框架，反之運動創造出新形勢，與及重新扣連香港歴來社會運動的新座標。這種說法有其洞見，當時當刻亦有其進步的意涵，但今天看來限制難免顯露：此看法未免太橫掃千鈞，太絕對，適用範圍未能有意義地限定。以至這種看法與後來發生的事情如何繼續能扣連？如果天星皇后的劃時代意義真的如此絕對，其後再發生的事情是否就是因循，往後發生的運動還可有「進步性」的空間嗎？

帶著這個問題，我不禁想若將《碼頭與彼岸》倒轉來看，即由尾開始rewind著看，是否能為問題提供某種思考的出路？若倒著帶看，開始的會是工人把貼在皇后碼頭牌匾上紅色字「摩地大商場」的透明膠紙底撕下，然後是寫著「如果這就是結束 當初我就不會來」的字咭，之後是事件中被警察抓了的三位戰友，再之後就是小紅帽的軍靴與許多皇后碼頭留影和清場現場的叠影，再之後就是以類似sitar音樂把整體感覺怪異化後的碼頭頂清場片段。把次序倒轉後的鏡頭連續，就像是（據說存在的）無情的歴史判官，你不會服它，但據說他就是存在，祂不僅是事情發生的次序的最終決定者和保證者，這個次序本身亦就是一個判決。祂從一個從來都已經全知的觀點或高點，把意義回逆性地分派給過程之中發生過的種種片段及環節，天網灰灰。換個街坊點的講法，成王敗寇。

亦即是，事情的絕對及超越的意義，與那個據說存在的判官給出的評價及教訓之間，總存在著一段性質不明亦不易處理的鴻溝。

齊澤克談及總會重複出現的歴史事件時，有一個相當值得思考的提法。他反目的論，亦即否認有歴史判官。但他所否認的，並非簡單的不認為事件有必然的關係及次序。他認為，第一次的失敗，總會被理解為「某些價值／原則／理念／誓學係唔work既」，這種理解，當然就是根據既有形勢和認識框架的理解，但也就是誤認，而這誤認會構成他名為「符號債務」（symbolic debt）的冤案。誤認就是壓抑，而反彈和湧出就是以壓抑為前提。以至所謂的重複，說到底就是被壓抑的「某些價值／原則／理念／誓學」回來討債，而不是甚麼樸素的失敗乃成功之母之類，或存在著某個在制高點的歴史判官所負責操作的「歴史必然性」。冤案不過是社會運動所主張的改變不發生或未發生的另一個名字。所謂的「必然性」，不過是誤認／壓抑和討債之間關係的暗渡陳倉。

從這意義看，要反擊宿命論，要反駁世界「係咁冇得變」之類的說法，不能只指出某場運動的絕對意義／突破性，而是要辦別由這點至到判官的判決之間，有甚麼東西給壓抑了，有甚麼債務產生了，這就是事情會再發生，並且最後有條件成功的阿基理斯足踝。從這意義看，《碼頭與彼岸》主體三部份的「人民規劃」、「本土解殖」、「空間對決」等，難道不就展現了運動被被壓抑了的「自主的人」嗎？而這，難道不是完全見諸天星皇后之後前仆後繼的都市運動、社區運動、居民運動？

菜園村的事件，人民規劃已不止是口號式的提法，而是有如利東街的規劃圖、屋如何建等的實踐。菜園新村艱難但堅韌的成長，不就是香港人民規劃史的一個重要經驗嗎？而相對於原居民村的所謂散村所受的待遇，法例上和與原居民對奕的不對等上，不就是殖民地年代的遺產嗎？到現階段的對抗，既是要守衛舊菜園直至新村築好，亦是所謂「時間換空間」，舊菜園所需要守護多長時間，其實只是為了孕育集體建村這個新家園能夠最終實現。種種方面，其實是沿著被壓抑的未竟之志，繼續咬緊牙關頂硬上。

電影主體三部份，筆者其實斗膽建議，不妨試試關掉音量來看。減去具體每個人精彩和不同角度的發言和訪問，仍會看到一張張自信而眼裡有光和熱的面孔，與及他們直接短路到烏托邦的身體動作。這是科層裡的機器、歴史的既得利益者和對世界失去熱情的犬儒者所缺乏的——當然他們也會盡力壓抑他們所見到的熱與光與自信。歌仔也有得唱「one man's freedom fighter, is another's terrorist」，自主的人是危險的，因為他們看得出現實不過是權力絕望地要維持的大謊言一則。

《碼頭與彼岸》不一定易明，也不一定好看，但它其實召喚著每個人承認運動和抗爭並不破壞和諧，相反它提醒每人都有責任討回人們被剝奪的自主和自信。

私人電影，或直達普遍性的《小東西》

有位湖南畫家，十年來一直耕耘一系列的油畫，主角是一位盧森堡人，今年世博盧森堡館的館長。與他十年來作畫不斷的熱情相比，系列裡的畫色調全是灰灰藍藍。筆者不懂藝術，但直覺已看得出畫中所描述的狀態，儘是不確定和多重含義的狀態——例如半夢半醒、例如惶恐失措、例如根本不在意畫家在場自在的站立。畫家眼睛的角度也是曖昧的，有頭頂歪歪斜斜的角度、有半身全身的側身、有從肚腩以至腳部平看上去的。

換言之，若以為一批十年功力的畫作，就足以令被畫的對象，清𥇦無雜如x-光般被表現出來；又或者，儘管油畫系劃表意多於寫實，但若以為看畢就能了解得到盧森堡人的神緒，可能都會大失所望。他們的關係是觀察者／被觀察者？是影象的消費者／被消費者？是朋友／工作伙伴？與其說十年相交十年功力可以令兩個陌生人認識和靠近，倒不如說以十年時間真切地累積出來的，不過是任何兩人之間總是有著難以逾越、不能化約的那一小段距離。常用的語言若無法有效的把握這種關係，是否代表這種關係乃是我們認識系統裡的某種空白？

若要把這裡涉及的洞見，以戲劇化的方式再現，把空白幻化為創造的基礎，可造就一個怎樣的故事？《巫山雲雨》（章明，1996）、《過年回家》（張元，2000）的編劇，《海鮮》（2001）、《雲的南方》（2004）的導演朱文，本身大學唸理工科，後來卻寫詩寫小說寫劇本甚至執導拍電影，他大概相當明白從一種媒介到另一種媒介，又或一種介面到另一種介面之間的距離，大概是甚麼一回事——至少從他09年的新片，兼香港亞洲獨立電影節的開幕電影《小東西》而言。


如何描述一段關係（一）：逆寫溝通

七十多分鐘的電影，頭五十分鐘有如夢境，夢裡一個說英語的老外畫家（即湯馬士，世博盧森堡館館長），走到不明草原上的一間小屋子裡，作客幾天想找作畫的靈感。小屋是一個湖南小伙子（即湖南畫家毛焰）經營的旅店，後來因為疏忽照顧客人，被迫要作老外畫家的模特兒。效果當然就是《迷失東京》（《lost in translation》，sofia coppola, 2003）的大漠草原版。分別只在於《迷失東京》也許可視為一套沒旅程的公路電影，男女主角在其相識的過程中找回某種「自己」，讓自己好好安頓；而《小東西》也在找，也有安頓或最底限度織編出一種說法的需要，傍敲側擊地交代兩人關係裡難以言喻的地方。然而從電影裡各場溝通情境裡中，找著東西或安頓或說法的人，或許不是湖南人或者老外，而是導演朱文本身。

再加上最後約二十分鐘兩人所謂的「現實關係」或「現實世界」，我們又得到《mulholland dr.》（david lynch, 2001）的男性情誼版了。但若《mulholland dr.》裡三分二夢境加三分一「現實」，講的是一個失敗者如何把自己現實生活中的恩怨情仇，以夢境轉化為一個自己是徹底受害者，從怨恨轉化為無辜的演練裡，闡明人意識裡的陰暗邪惡操作；《小東西》就是以夢境和現實之間的鏡像倒影，補充及限定了在導演心目中，湖南畫家及其盧森堡友人之間在現實裡珍貴的關係的性質。


如何描述一段關係（二）：有限及暫時的「存有」

老外離開旅店的前夜，與店主兩人於湖邊生火燒烤喝酒。老外說：「地球外若不是有著某種形式的生物存在，人就不免太孤獨了」；店主當然聽不明白，但也回話：「對！這裡十月就要下雪，我也要回鎮上了。」一個塞外不知明的地方，這樣的一段對話，不就披露了這個夢、草店小店這空間、兩人關係甚至存在本身，在導演眼中的本質嗎：身處之地不會是唯一有人存在的地方，即空間的有限性乃是必然的；店子並非年中無休，偶然遇上老外，便不代表可以一直招待下去，換言之時間的轉瞬即逝也是無可避免。

當然導演於片頭已打出「莊周夢蝶」的典故，亦出現了一隻領路的蝴蝶，把老外帶到旅店。但片裡夢的層次其實豈止於此，網上評論亦頗為熱話的，亦包括一場據說向胡金銓致意的武打場面。只有老外才看得見的一位黑衣女，與只有湖南店主才看得見的白馬俠，於老外和店主午睡日光浴時，在某種說不清楚的愛欲情仇交纏中，惡鬥起來。最後的和解是當兩人都斷了一臂血流如注時，相擁和接吻才有發生的條件。


如何以電影進行反思：為「殘缺」一辯

這個夢中的夢，難道不是為導演說明他眼中兩人的關係的最重要基礎嗎？所謂認識不認識，重來都不是兩個所謂完整個體的客觀接觸，也不是更政治正確一點的所謂放下「偏見」、「包容」之類的套話，有效而真誠的結盟，都是建基於互相及各自承認自身的限制及不足，或再精準一點的說法：殘缺。從這角度講，電影裡其他（包括夢裡和現實中各種因語言問題、文化差異及所謂有沒有精神問題之間）發生的溝通誤會，便統統不能以常識標準的「溝通無效」便草草否定。各種誤會及笑料也不是由於缺乏某種「普遍」溝通條件（例如英語能力）的結果，而是誠實和平等溝通的構成條件。有別於大國堀起的傲慢，與及每每扎馬猶恐被粗暴干涉的自卑及戒備心，朱文的坦承及謙遜，更見彌足珍貴。

詩人導演也許就是有種能力，把現成語言無法靠近的意象，以別的情景來比喻或置換。《小東西》把大大小小、私人公共、認識誤解、親密陌生搞得兩茫煙水，其野心大概指向由這私人、充滿情感、定見及過去為出發點，直達某種素被壓抑，或對財大氣粗的現實來說沒甚麼利益，亦因而沒甚麼既成的說法或表達的「普遍」。《小東西》的小，因為性質上它屬私人範疇，是朱文基於他與毛焰和湯馬士的友誼和認識，創作出來寄喻他對某些問題，及毛焰湯馬士之間關係的思考。但電影同時亦是大的、抽象的和普遍的：朱文不把小置放於大的對立面，卻以小的語言小的對象小的情景達到比流行的、感觀的、物質的大還要大的境界。