臥底的一體兩面 ——從邱禮濤的四部電影說起

法國電影理論家巴贊（andre bazin）認為，西部片（western）是美國電影表表者。為甚麼？西部片在一片遼闊的草原或大漠、警長與蕩寇的殊死搏鬥中，收藏著的往往就是所謂「野蠻」與「文明」或「自然」與「文化」之間的矛盾，尤其許多西部片故事發生的時間都是十九世紀中下旬，即美國就奴隸問題爆發南北內戰的時期﹐其所指涉的歷史時期及主要矛盾，就是由立國以來美國文化的關鍵元素，懸而未決又或持續地具有生產性的問題意識。這也是為甚麼巴贊會借用其同鄉法國人類學家李維史陀（claude levi-strauss）的概念，指出西部片的「深層實際」就是「神話」。

對巴贊來說，西部片在美國為甚麼由二十世紀至今歷久不衰，就是因為西部片處理的是關於美國文化的「歷史的真實」。也就是說，雖然西部片並無故作客觀地說標榜如實複製歷史，然而，西部片卻是辯證地介入美國人對於美國文化歷史的心結。換言之，巴贊嘗試探問的是，若某類型的電影於一個地方具頑強的生命力，這生命力的文化歷史基礎是甚麼？若把巴贊這斷言指向香港，值得思考的將是，有否某類型電影在香港長拍長有，並在過程中幻變出不同的面貌及推進？有的話，這類電影應大概已有意無意刺中香港文化歷史的某個核心問題或矛盾。

所謂「臥底片」，本應屬於警匪片的分支。若由香港電影新浪潮導演章國明於八一年的《邊緣人》算起，臥底片於香港不已有差不多三十年的歷史，亦與香港近三十年的社會政治文化發展同步脈搏。然而，臥底到底是甚麼，為甚麼在整體香港電影據稱在走下坡的大勢下，竟然旱地拔葱逆流而上，以至在《無間道》系列之後，成為了港產片的一種不斷被延伸，不斷被實驗的類型？歸根究底，臥底涉及的，包括了對自己身份的不安、對記憶的形式、時空條件及制度的思考等；引伸下去，就是臥底的界線問題，亦即是為何及如何成為臥底，從臥底到擺脫臥底身份等的過渡，這裡亦同時涉及了有關效忠問題龐大及複雜的糾纏：誰才是真正的效忠對象，有所謂真正及根本的效忠對象嗎？身份過渡可能嗎？身份過渡涉及甚麼因素、權力、物質條件、意志？又或者倒過來看，新身份舊身份誰是主誰是客？甚麼因素決定一個人的身份及社會關係？換言之，臥底是否只能出現於以黑與白劃分的警匪領域？

由上世紀六七十年代始，香港逐步建立一種有別與對祖國毫不質疑的所謂「香港認同」，歷經八十年代初前途談判及八九民運，九十年代則是一個要對效忠問題急速地下決定的年代，回歸後無法迴避的則是，新身份對自身各種無情的詰難和（絕望）真相。從這角度看，臥底片相關的，難道不就是香港人這二、三十年來耳熟能詳甚至親歷其境的基本處境嗎？根據文化研究學者羅永生對香港臥底片的經典分析，《無間道》系列破格之處，不僅是走出了臥底片的典型悲情格局，不再以身份的迷失或失落（不知自己是兵是賊，對黑與白絕對的正邪劃分感迷茫等）為前題，而是以搶奪自己命運（黑幫頭子韓琛（曾志偉飾）放在警隊裡的臥底劉建明（劉德華飾）的經典對白：「我要做好人」）為目標，並點出了記憶政治的關鍵：檔案。換言之，想做甚麼人，與他人對之是否認同，並不是靜態的「命運」，而端視乎相關的檔案等因素如何記載、記載了甚麼、記載在哪裡、甚麼人有權取用等，身份及記憶的宿命性質被無情的剝奪，取而代之的是赤裸的鬥爭。

《無間道》系列後，臥底片的可塑空間無可否認大大擴充，容讓不同導演以此類型的電影處理各種關於香港社會文化現象。但事實上，處理身份和記憶等問題的港產片源遠流長，亦傳嚴格意義的「臥底片」所能蓋括，以近年臥底片的發展為礎，回顧不同的作品如何承接、引申、嘲弄、剝削、挪移相關的主題，不失為檢討港產片與本地社會政治文化互動的一種進路。


《laughing哥之變節》：死亡與沉倫之間

如果《十月圍城》裡所有主觀地不為革命而成就了革命的烈士，因為電影票房賣座及橫掃各大主流電影頒獎典禮，暗示了回歸十二年香港終於找著了最便宜也最感覺良好的安身立命之道（即中港通吃，邊緣地涉足社會公義問題，權宜地模糊自己參與的主動性，於內地各式重門深鎖的限制之間游刃有餘），同年由邱禮濤所執導，表面上迥異的四部電影（《頭七》、《laughing gor之變節》、《死神傻了》及《同門》），不啻以不同的面貌，說明安身立命位置的不可能，或曰，人與這個位置之間某種不可化約、根本的距離。

邵氏投資的《laughing gor之變節》，雖然是無線劇集《學警狙擊》的延續，故事卻是緊跟《黑白道》（邱禮濤，06）已設定的方向再推進。《laughing》裡一哥的角色就是《黑白道》裡的單海生（張家輝飾）的擴充。海生和一哥都曾經被警方派往社團當臥底，《黑白道》的故事就是海生把社團大佬捉拿歸案，回歸警隊後的遭遇。社團舊朋友當然對他恨之入骨，警隊的「新同事」對他亦每有避忌猜疑，所謂「豬八戒照鏡，裡外不是人」。一哥的角色就設定在他回歸警隊後，對同僚徹底失望，憤而離職重投社團並當了大佬——就是這個大佬指派laughing到警隊當臥底。《laughing》對《黑》故事的擴充，就是這個黑幫臥底，學堂還未畢業便再被指派到正興當警方臥底。電影的情節時間就描寫了laughing於一次毒品交易中被捕，引起社團對他的懷疑與追殺，他逃出了警察的拘留，形成黑白兩道同時追尋這位「臥臥底」的下落。

一反臥底片的基本問題意識，《laughing》以否定的方式，回應臥底片關於做不做好人的主題。如果《無間道》系列的核心問題是「我想做個好人」——這屬於意願及選擇的層次——《黑白道》及《laughing》則是鍥而不捨地追問做「好人可能嗎？」、「做返好人又如何？」，又或者一哥在酒吧梯間對laughing說「我知道你唔會（把社團的秘密供出），但成個正興都覺得你會」。laughing在片末火併後，回應冼sir問他想拿偷聽器（繼續做臥底）還是拿警察制服時，雖然不耐煩地說「點解一定係二選一？點解一定係你地安排晒A餐B餐然後等我揀？」，但結局的一場大火併，基本上除了laughing以外全體死亡（包括前臥底一哥、黑到極的座頭、不是警察臥底的社團中人、不是社團臥底的警察等）。這難道不是道出了，選擇並不在做好人還是做臥底之間，而根本就是死亡與無盡沉淪的臥底生涯之間徹頭徹尾的勒索嗎？對「做好人」的基本問題而言，不僅laughing根本無路可走，臥底片亦彷彿已走到某個某個掘頭巷。


《頭七》與《同門》：誰是主角？

如果對自我身份的不安乃臥底片的基本問題，《頭七》及《同門》儘管格局迥異（前者甚至說不上是「臥底片」），卻完成了相同方向的層層遞進。《頭七》表面上是帶著不可告人秘密的小馬（張智霖飾）想到已荒廢的日月村，找來了四海為家、以「人為財死」作座佑銘的計程車司機地圖王（林家棟飾）來帶路。路上，地圖王打聽小馬為甚麼要到日月村，並裝作痛癢無關地告訴他關於日月村春雷飯店的傳言。電影下半輪到小馬揭曉關於日月村的秘密：秘密原來不只是日月村故事另有版本，而是地圖王需要壓抑小馬所講的故事，才能說出他那不痛不癢的版本。換言之，關鍵是春雷飯店女主持阿芳（亦即地圖王的母親，葉旋飾）到底是地圖王口中孤苦的受害者，還是小馬版本裡拋下兒子與大賊潛逃女子。因為小馬的版本，正正是地圖王今天舉目無親四海為家的殘酷真相。

亦即是，導演兼編劇的邱禮濤玩了一個小把戲：以情節橫跨的一程車時間，完整地完成了一次誰帶著秘密，誰才是「塘邊鶴」的換位。表面上帶著秘密的小馬，其實不過是個虛位，但這虛位卻把地圖王這個看來的nobody，無情地扯進故事的風眼，令地圖王無法再迴避自己的過去。若他不出現，地圖王將把自己那無根的角色，宿命地一直扮演下去，連直面自己孩提時代創傷的機會也沒有。《頭七》所拷問的就是所謂「原初的身份」：當觀眾以為地圖王是自有永有地無根，故事發展下去才知道，無根不過是自保機制，浪子形象需要義無反顧地壓抑他孩提時的經歷，才能走鋼索地勉強維護。從角色的互動來說，小馬驟眼看帶著將要被揭曉的秘密，但那其實不過是虛位。地圖王的經歷才是要揭曉的秘密，主體從來都是地圖王，只是他不願承認。

《同門》的教訓，難道不也一樣嗎？社團內部四位辦事人珈琲（黃貫中飾）、沙紙（恭碩良飾）、木星（陳子聰飾）和文拯（梁俊一飾）因為另一辦事人jimmy（潘源良飾）遇襲而內哄，jimmy的太太張樺（蔡少芬飾）剛巧不在香港，只得由拿不定主意亦不情不願的打手伍寶（余文樂飾）暫代辦事人位置。jimmy的另一頭馬黑水既不滿伍寶暫代辦事人，亦想借勢向另外四位辦事人開戰，一統江湖。而四位辦事人亦非省油的燈，各自盘算如何合縱連橫，重整社團內的權力分佈，一夜之間內憂外患同步爆發。

故事有趣的地方，不僅是後來由《飛砂風中轉》發揚光大的殘酷現實——古惑仔不願做辦事人，也不僅是珈琲那場搞了一整晚也未竟全功的性愛。身為主角的伍寶不僅處處受制於各位蠢蠢欲動的辦事人，但幾位雄心壯志打算一夜內改朝換代的辦事人，其實也不過是警察臥底張樺完成大業的跑龍套。張樺整個情節時間內都身在台灣，不單不表示她置身局外，而是所謂的extimate，即主體核心裡的外來物。伍寶雖貴為暫代辦事人，卻被幾位辦事人處處制肘；幾位辦事人以為能為自己打出個新時代，卻原來只在由身在異地的張樺早早寫好的劇本裡完美地扮演了那自我毀滅的角色，彷彿無論辦事人及觀眾，都必需經歷「誰才是主角」的誤認，何謂「內在」何謂「外在」統統兩茫煙水。

電影開始時的旁白，離身客觀地介紹社團概況及幾位主要的辦事人，這旁白有如全知上帝角度，而聲線則天真無邪得近乎扭曲。最後揭曉時，這聲線不負眾望地道成肉身為張樺。這與希治閣《驚魂記》難道不是不謀而合嗎？探員arbogast上樓查看時，俯視梯間的鏡頭緩緩地向上升，彷如一個客觀全知的角度，不久便接到乾屍母親衝出來把探員殺害——那個視點並不屬於全知的上帝，暗中把所有線索操控在手的乾屍的視點，與全知的上帝原來並無二致。《同門》片頭那天真無邪的全知旁白，也不是上帝的聲線，說穿了也不過是用盡辦法把自己的真正身份收藏的張樺。錯認它為離身客觀的第三者旁白，其實只是幾位辦事人，錯認自己真的能夠一夜之間渾身解數改朝換代的必要條件。電影經意不經意表達了的，到底是某種主體／能動者的錯認，和「動」與「不動」的辯證。


何解死神都發傻

話說有個自視甚高的天子，某天郊遊，走到山腳時向身邊的人問：我最不喜歡行山，誰有辦法令我走上山頂，重重有賞。說罷有個才子走出來，說無辦法叫天子走上山頂，卻有辦法令天子走下山。天子不信他有如此能耐，便隨他上山看他甚麼葫蘆賣甚麼藥。當然，上到山頂後，才子告訴天子：你不是已上山頂了嗎？

《死神傻了》裡面，一心希望出版自己的漫畫書的陸仔（陸永權飾），被漫畫社老闆（歐陽靖飾）問了一個問題：可唔可以死多啲人。以《人肉叉燒包》、《伊波拉病毒》和《的士判官》等血腥殘酷電影起家的邱禮濤，便以整套《死神傻了》回答這個電影主角和導演本人都不斷要面對的問題。

陸仔抱著其作品走上漫畫社，簡單介紹了他那個「一開始光茫茫，後尾黑壓壓」的故事，漫畫社的老闆便問他可否多死幾個人，因那會比較商業。陸仔漫畫的故事便出現了大量不明不白的死亡：在厠所撞到頭掩死、在婚宴上被人打死、在卡拉ok樂極生悲火燭燒死、鬧市中被漒水彈擲中後被車撞死、街頭打鬥橫死、在食店口角被襲致死等。當然，電影的結局，就是上述死亡事件都只是在陸仔腦海中閃過的念頭，他真正的想法是拒絕漫畫社老闆的要求，因為他希望「個世界靚啲」。那只是念頭，一閃即逝的念頭。

換言之，在這套劇情輕喜劇中出現過的死亡事件，其出現或存在的理由就是被否定，死亡事件是為了最終被否定而出現的。《同門》以瓦解社團為任務的張樺，翹起二郎腿等待眾辦事人以改朝換代為動機而自行毀滅，《死神傻了》裡作為主體的一連串死亡，其實都不過是虛構的情節裡沒真正發生過的念頭。前者不做事但事情照樣發生，後者不斷生事但其實甚麼都沒有發生，兩者容或相反但都不過是銅版的兩面，完整地演活了「動」及「不動」的辯證。如果《同門》還有張樺這個情節需要的臥底來完成整個敍事，對血腥暴力等商業元素陽奉陰違的《死神傻了》，如果都有個臥底角色的話，這角色難道不就是導演邱禮濤本人嗎？死神都發傻，事出並非無因。


聖人不死，臥底不止

據說任何病如果有多過一種、甚至上千百種現成藥說療效特強，即是該病根本無藥可醫。眾多藥方的存在，只說明一個現實，就是問題根本並未解決。關於身份、記憶等問題，在香港或者就是那種不治之症，並適逢其會地於臥底類型中大展拳腳。甚至非傳統臥底題材的電影也在承接或延續臥底片的基本問題意識時，或許正正表示香港文化基因的問題，其實並未有任何一鎚定音的解答。這顆終極音調永遠無法敲響，未嘗不是好事。成功的電影如《十月圍城》也許捕捉得到香港人在回歸十二年這時刻不願明言或未能明言的欲望，但關係到香港人身份或記憶等的問題，並未因而解決。至少邱禮濤單單於零九年的四炮，已經足夠令問題繼續推進，效果卻並不是為問題關門封盤，而是精力充沛地延閣著任何貌似能一統天下的答案。