無題

近來身體都像快揮發掉，除了（懶）深刻的形而上的歷史的思辯的，其他一概老人癡呆水過鴨背。為自己預備了記事簿，轉頭就想不起哪裡丟了。昨晚上有幸去開一個讓我戰戰兢兢但其實又有啤酒又有小吃的會，席上的人都是之前只能在書店酒館咖啡座免派發的文化資訊才會見的名字，談的是一個系列的音樂會。二十年前我打賭沒有「社運歌」這概念吧雖然現在我們有《誰說》。二三十年前的blowin in the wind之類根本就是流行歌只欠家裡的雙親不會唱。但黑鳥又有南音的《香港史話》，那到底是甚麼時代。

怕悶怕靜默怕直面沒生產性的時光流逝，今天我們都愛用音樂中介意識和時間。最要命那次是一二一的人民集擊。擾攘了整個上午才能擺脫不擅面對示威者的九龍區食環和警察，坐著臨時命名船旗都是當天才寫就的「本土號」，大搖大擺地晃到皇后碼頭，拉兩條五十米的超級無敵大banner貫通了時間和空間，讓百家在原本港督的檢閱台上發話。人民集擊就是在這種氣氛下發生，爛銅爛鐵燈柱鐵欄圍板手鼓見野就敲，成百人的集體亢奮投入下，喪心病狂的拍子和節奏構成六十分鐘不停的意識和感觀事件。

類似的文化形式當然並不是今天才出現，事實上文化形式如何回應社會這當也不是今天才冒出的問題。魯迅讚賞板畫不是也內含他對當時社會的分析嗎？賈樟柯的《站台》的流行曲運用之於突現社會的快速轉變的效果，難道也會屈居甚麼社會學論文之後嗎？今天會上的一席人，這次聚會的里程而偶然意義，為何不是填充了社運動除了價值和觀點外的實踐的連續性或承傳，即使就算是連續性或承傳都難言是有明確意識。歷史除了由事實組成，表達吐述整理還靠意志和熱情。

上述都不是本文的重點。

散會後，到開會地點旁邊的一間studio。看似畫室的一個舖位，晚上不以酒待友就浪費。在門縫中看見是晶瑩的紅酒杯和杯裡的啤酒。畫室兩旁都是車房，車房關門後街就變得空盪。不打擾了一行六名男子，廿歲到五十多都有，一人手指夾著一支煙，電光火石間在馬路中心停下不超過五秒。在兩旁由三四層高的唐樓構成的五秒空間，不同年代的六個人，晦暗的街燈下，形成了一種奇幻的充盈感。充盈來自對兇殘的外在環境一種淡泊的自信，自信來自對一時一地的所謂挫敗和無效的嗤之以鼻。語境確是不同，但一樣的道理，陳智德不是在一篇談論社區文學的文章說過嗎：

文學工作者必須正視文學對革命或社會運動和公共事件本身的無力，文學也無法改變或改良社會，無法參與社會運動和公共事件，它始終孤單而無力，文學人必須走過這痛感無力的過程，才得到力量促成具公共意義的文學。

當是喻言啦。上面是個一廂情願遊絲妄想感覺良好的嘉年華，如果不是集中營。

playlist回歸：

1. glory box（portishead live at roseland, ny）
2. anyone can play guitar（radiohead live at glastonbury 94）
3. rolling people（the verve live at wigan 98）
4. like a rolling stone（bob dylan live at newcastle 66——甚麼叫魅力，魅力就是連攝影師和剪接師都不願意讓片段離開bob dylan那囂張的臉）也可看看jimi hendrix的版本
5. ship song（nick cave live at the writercircle 99）
6. 香港歸來的孩子（黃慶雲著）
7. homo sacer（giorgio agamben，睇到一頭霧水）
8. leningrad cowboys go america（1989, aki kaurismaki）
9. juha（2003, aki kaurismaki）

鋼鐵是怎樣煉成的——短論賈樟柯

賈樟柯的說話，聽一次醉一次。有些人是天生說故事的人，口講的話幾乎可以原文照錄，因為他她們不能容忍自己沒想清楚，不能成為完整敍述的說話，所以一開口便 是有齊起承轉合前因後果的東西。星期一到嶺南看賈樟柯，聽他用半小時講述了自己的創作理念，雖然當中不少片段都已是耳熟能詳，但組合起一併聽，還是激動得 不得了——鋼鐵是這樣煉成。

一個令人感動的藝術家，不能對世界對社會沒有分析沒有看法；面對現實世界的障礙，不能沒有自己的對應技巧（這比原則性的大拒絕要費力得多）。看著台上這個疲倦的人，說著「生命力」是他到三峽後的重要感悟，我們這些一事無成的壞鬼乜乜，能不臉紅嗎？

當天的節目是《東》的放映，同場加映《三峽好人》的片頭，戲肉是賈樟柯與觀眾交流創作心得。《東》這條紀錄片，拍攝畫家劉小東到三峽和曼谷作畫，算是與賈樟 柯以往的作品有不少的分別。作為紀錄片，《東》的主角是導演擺明車馬拍的，以往他只偷偷把鏡頭擱在一邊記錄日常生活；其次，賈樟柯向來長於表述時代轉變中 的人的處境，這需要對所表述的地方有透澈的認識感受和分析，《東》大半部片攝於曼谷（一處無論導演和畫家都陌生的地方），因此電影也顯了與 以往相當不同的視點。講主咁多先，想看可自己想法子找來看也。

去年寫了篇東西，大意是認識賈樟柯是始於他的電影，後來卻發覺到他的多重身影。星期一聽完他的自白，這個當時的觀察不能不釋釋下去。賈樟柯不僅能夠把他自己的電影中的每個故事說得動聽，也能後退一步，把自己的電影歷程當作一個更長更廣的故事來覆述：一個自小出生在山西籍籍無名小城的人，廿歲左右才出城到北京學習電影，然後憑著過去廿多年養成的眼光和感性，拍出幾部電影，裡面有當代中國現代化最重要的問題的縱橫交錯（註一），判斷的尺度有精準但冷靜的拿捏；而在看來似是電影藝術以外的一堆發行和推廣的庶務上，他復有初出茅廬的企業家般的拼勁（註二），並且與近十多年中國電影產業體制改革緊密相關。如此的組合，無可否認挑戰和質疑著我們一直對所謂藝術和商業之間界線的貧乏想像。

讀黃子平老師的《革命‧歷史‧小說》，裡面有一章談到小說和新聞在內地情況的一些分析。他提到一個例子，一個本在內地發表帶有自傳色彩小說的作家，其作品有其天花龍鳳的私生活內容，在國內還被嚴重批評為精神污染而屢遭查禁。唯後來有則在文匯報刊登，後來被人民日報全文轉載的新聞，就是述說這個人私生活混亂而最終被老外欺騙——好一則愛國道德教育的大新聞。小說和新聞分別代表的虛構與真實，看來風雨不改鐵證如山，唯近距離一點看，這種區分只因對文類有種不證自明的假設。在一種人稱專制強權的國度裡，小說和新聞這種虛弱的對立，更反客為主被挪用為小說說真話的保證：當新聞只在說被規訓被認可的官方訊息，小說的邊緣性和被假定的位置，更有空間成為一個幌子，為犯禁的真話提供保護。

上面這個excursion，說了出來便不知會把讀者帶到哪裡去。其實想說的是，以筆者不多的經驗，內地人對世界的想像，似乎只有政權（無論你覺得它是專制僵化，或是仁愛關懷）和商界（無論你覺得它是七彩解放，或是赤裸剝削），沒有甚麼叫社會或民間的空間，沒有甚麼不是政權和商界的反面定義自己的事。而這種大家也看來明白但實質誰知是否相信的想像也所產生的一種cynical的氣氛，不知是否也成為了在其他範疇上cynical的基本參考點。

賈說了一個有趣的例子：有觀眾問他怎看婁燁被禁拍電影和沒收《頤和園》一事，他說他覺得這事現在還發生太不可思議了。他說，當年有幾乎十個導演同時被處罰和禁拍，他們一起去與官員溝通。官員問他：為甚麼你只拍社會的陰暗面？他反問：你看香港繁榮嗎？官說當然，他便說，但香港的電影不是全部黑社會嗎？其實，他說他最討厭人家問他為甚麼老是拍中國的邊緣人，根據他的農村出身，他相當肯定的說，他所拍的人，即不是內地一級大城市中的茫然苦悶孤獨的人，才是中國最主流的精神狀態。我沒有也沒法數人頭，但這種說法無論如何有說服力。就像張獻民比較《小武》和《洗澡》，梁小武因梅梅說他污糟，便來了一幕全裸到灰灰黑黑的澡堂洗澡。那種澡堂，沒有《洗澡》裡古香古色的澡堂有品味和雅緻（這種澡堂據說都是解放前已有的），但小武那家其貌不揚的澡堂，難道不就是內地平民百姓日常生活中最常見的澡堂。

這篇文章是篤定亂七八糟地無法成為一種完整的說法了。但容我抵賴，這種無法完整的狀態，只是因為這位導演，及與他所謂同代的一些導演，在走一條沒多少人走過，故也無法有參考地理解的路。那唯有便是將裡面的一小一小部份描述出來，直接讓讀者參詳也好，藉以建立一個新的參考點也好。這不是只是拍攝的風格、也不是只電影的政治意識，而是一種電影工作的姿態，一種電影與人的關係。


（註一）比如《小武》，大家可知這片原來的名字長得有點瘋狂，也幾乎見骨地暴露出電影基本的問題意識——《梁有財的兒子、靳小勇的哥們、胡梅梅的靠山：梁小武》。沿起是他到北京讀書後的一年春節，與後來一直合作的香港攝影師余力為回老家汾陽過節，回到發現以往一直逛的街給拆了，朋友間的關係也因長大了投入了「現實社會」而翻天覆地般改變。賈便以破落的山西縣成為背景，設計起小偷角色，戴眼鏡古古怪怪，和他在不知所措的愛情、傳統的家庭、撈偏的友儕間的失重狀態。

（註二）據賈說，《小武》的制作經歷，令他嘗過一次完整的電影訓練。由為電視台寫劇本掙電影的菲林錢，到組成團隊拍攝，到後期制作，到聯絡北京各大專院校作非院線式的巡迴上演，並與各院校的學生討論——這就是他們落手落腳參與的電影的完整生命了。

短打亞洲電影節

《798》（沈曉閩，2006）

bc辦的亞洲電節，買的第一場節目。關於北京大山子藝術區的一條 錄片。在內地，甚麼都可視為商機，或者是熱錢真的太多。更費解或可悲的是，似乎極高速的走資化過程中，available的語言只足以言說政權和商界，無論你的立場是甚麼。描述民間的語言未建立，以至民間根本無法破門而入，這也似乎足夠暗示為何大山子，或798，會在兩年間由國營的工廠成為了只有賺錢的藝術家才負擔得起的地方。而片子呢，剪接不好、鏡頭不大好、配樂甚至是怪異的——但選雕刻家作為基本情節的牽引線，還是不錯的，其他問題大玫都掩蓋了。

《排骨》（劉高明，2006）

另一亞洲電影節節目，還有演員、導演和監制到場。排骨曾經是一個有血有肉的深玔老翻dvd販子的名字。他從農村走出來，溝不到女，賣「藝術片」卻自稱沒文化。但他是一個天生戲子，看他獨白像看楝篤笑一樣。我常說看不明白的就是藝術片，但選片挑片太多了吧，談愛情談人生像個大儒一樣，有超班的想像力和曲線的推理能力。只是聽導演和監制的說話——本以為不會有甚麼異議，原來只得一肚納悶——他們一邊為排骨不需再以盜版為生而高興，另一方只顧談有錢便買正版。這都不是不對，但記得排骨在戲裡說甚麼嗎？他說不僅為影迷找到電影而高興，還撐盜版為平常人帶來藝術電影是藝術性的民主化等意見。但願導演是因為有個香港代理或發行或甚麼只放那要命的一場的人員所以故作大路。

《鼻哥不見了》（廣末哲萬，2005）

又是亞洲電影節的節目。再早之前幾天，還因為剛讀完董啓章的日本奧多麼遊記，而又碰巧與受友談起日本的東西，外觀上總是許多都顯得平靜得不得了，但內裡可能是同樣的寧靜也可能是毫不留情的相反。那位叫三島由紀夫的人在日本自衛軍的事處前切腹自殺就曾把我嚇得手足無措。廢話太多了《鼻》一片的意念很有趣，正就是一個神推鬼使的人把好友的太太幹掉了，好友卻反臉在網上宣傳招徠網友對他面對面公審。來了的人是預期中的七彩斑爛，暴力狂有之宗教狂有之辯論狂有之抑鬱者有之，重要的是看著殺人者慢慢崩潰，對自己的敍述或理解真的不是因為被人說服而改變只是被無情力不停的扯走。只看這點其實也值得了，或換個講法要是眼睛能有鉄向的紀律不被導演其他的鏡頭或剪接所干擾，效果可能更好，就是這樣簡單的故事犯不著不停的弄玄虛顯示小聰明。

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《垃圾詩人》（mohammad admadi，2006）

還是亞洲電影節的節目，很怡人的電影。我不認識伊朗，看著要麼很有性格的垃圾場要麼便是窗明几淨的使館區，當然無謂將它當成認識伊朗的入門。牽強也好笨掘也好，主角追踪他的女神足有一部電影長的時間。到片末一幕，詩集遞了謊話也說過了，把鏡頭zoom得太近，看到的就是無盡空虛和錯落的十級強調，這空虛和錯落是因為撞著了僵局。出於職位、出身、階級的各種理由，這就是僵局的基本原料，沒內容的錯落和當為紀念用的堅實銅像從未如此接近。沒錯是有點太刻意但虧導演想得出。

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《北野武遇上北野武》（北野武，2005）

讀過張獻民談《蘇州河》，說該片是剪接出來而不是劇本寫出來。其解釋大約是不少場面是劇本只能寫到個大概，而剪接卻似造句般組織出意義。這套不知會否在香港上畫的片該是更能演繹張獻民的說法。電影是可以不斷循環的，只是片頭和片尾的兩場槍戰火併作參考點，中間作為大明星的北野武和作為不斷發明星夢的苦悶便利店店員北野武的戲怎安排，卻是自由得很八仙過海。只是北野武，不避庸俗地說簡直越來越有周伯通的況味，座頭市已出現過的「啲噠舞」他跳到上身不在話下，整套片根本就是一套狂想曲，熱鬧得不成，好玩到極。有些傻事我不會做，但有心的話可以分析片中不同的角色在不同場鏡中的人物關係，畫張地圖出來相信會複雜到極但看必甚是過癮。

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《東》（賈樟柯，2005）

賈樟柯好久沒拍紀錄片吧，以前看過的甚麼《公共場所》、《狗的狀態》等，然後都是戲情長片了。這套《東》大概是以他所拍的畫家劉小東所命名的﹐拍的就是他到三峽畫工人，到曼谷畫酒吧女朗的紀錄片。當中有天災有人禍，有男人有女人，有豐富和空白背景的對照，劉小東也說了很多挺藝術家的籤言式說話，形式上工整，主題也繼續是人世的普遍問題，無論如何都算不錯的了。然而作為賈迷，我更好奇的是，賈樟柯一向拍開的社會變遷，人在當中的反應或失措，都很大程度上是有更龐大的對地方甚至土地的感情為基礎。或換句話來說，賈是似是用鏡頭寫論文的社會學家，他拍出的片，只是他所認識的地方的百分之一（這個比例當然是老吹）。三峽尚是因為他看到一個男人在崖邊炒菜而受到激動才拍的，但追隨劉小東到曼谷，一個我猜小賈沒太多認識和感受的地方，他的攝影機要怎放？

無聊一句：他的《三峽好人》在多倫多一賣就是二、三十個國家的版權。今天見他，是漲了少許——是應酬喝酒多了吧——但衣著還是一樣樸素，雜嘜深色汗衣加牛仔褲，至少比去年獲agnes b邀請到其在中環ifc的店所開的酒會所穿的那一身sponsored的「型裝」，可人和尊業何止幾倍。

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九五年那路口中的賈樟柯（下）

電影產業的體制改革，和電影內容和主題的走向，便形成了中國電影史的發 展，到了九十年代中期的兩個基本但不能迴避的脈絡。要為在九十年代中以後的後第五代、第六代、新生代導演（後稱姑且稱之為「第六代」）被捧到上天的情況， 找個言之成理的理由（或者有人會認為是解釋），也許都要從這兩個扭結中，遊走借力，四兩千斤。

贊 成又好反對也罷，人文精神總是談論賈樟柯的一個重要話題。不與時並進的小武如何何友情愛情親情三大皆空；大同青年如何在流行曲中承受冰冷殘酷的自由；走穴 藝人崔明亮如何習慣曾經代表希望代表遠方的火車聲，與苦悶凝定的民居燒水的氣笛聲竟沒有兩樣。當中的關懷和耐性，看畢他的電影難以不關機長嘆。但與此同 時，從他某些基本信念翻譯成的實際行動，或者並沒有他的電影藝術般耀眼閃亮和驚喜誘人，或者是不少人都不大願意幹的髒手苦活。

第 六代導演此一命名，曾有過一場「正名」的討論：究竟他們拍的是所謂「地下電影」，是「獨立電影」？兩者重合之處，乃既成的電影體制根本無法捕捉他們的生產 電影過程：他們獨立融資，然後外銷國外電影節。兩者的分別，簡化地說便是前者強調偏鋒的提材和表達方式，而後者則傾向描述整體制作的自主性。 而賈樟柯獨特之處，更在於他對電影在中國大陸放映的固執。直至最近的《世界》之前，他電影的流通軌道都根本上是以外銷國外電影節，而在把口碑和知名度—— 而不是電影本身——回流中國。說到底，他的電影在國外電影節見血封喉的程度，單看曾頒獎給他的電影節數目，便已勝於雄辯：柏林釜山溫哥華南特威尼斯馬斯蘇 維香港康城新加坡鹿特丹布宜諾斯艾利斯弗里堡，說不出的電影節他都得過獎。

然 而，他說過若他的電影不能在中國放映，中國觀眾不能看他的電影，那他拍電影便沒有意思。而在當代中國的電影產業操作中，這種想法的意義和成本便是要親力親 為，走遍中國各省的電影放發行公司和電影院，與待在那些崗位的人員洽談遊說上映的事宜。他說過：「在整電影鏈中大家都是電影工作者，誰的工作都不比誰的重 要，他們的工作也非常重要，去聽他們怎樣講，尊重他們的勞動，來喚起他們對你勞動的一種尊敬。」

犬 儒僵硬的化石或許會從硬要把電影放到電映院的蠻勁中，嗅到妥協的味道。但相對於這抽象而心懷不軌的批評，走出一種自制的兩難，難道不是更加逼切：對國家無 法迴避的放映發行體制作報復式的排斥﹐同時阻止自己陶醉於全世可能不足幾百名的電影節評審的酒會祝賀碰杯聲之中，以至對大眾形成過度憤世的抗體：無可救藥 的大眾根本毫不足惜。這兩種極端之間，可以遊走玩樂實踐堅持的空間，實有不少。

拍攝城市生活，拍攝城市生活的非模範人物，拍攝城市生活非模範人物而不爭先恐後地下價值標籤，拍攝城市生活非模範人物不爭先恐後地下價值標籤而不自戀自棄，賈樟柯或者都不是第一人唯一人。但在體制之外而堅持要把電影重新引回中國，箇中的苦活和執著，已是幾近不可理喻。



***

比 賈樟柯還要早兩年開始拍電影的王小帥最近都在康城得獎，其得獎作品《青紅》亦已獲准在國內上映。不靠講宏偉披靡的倫理道理，沒有撰目迷五色的民族寓言，雖 然多過三五七年會，這批導演會變成怎樣的光景誰人說得清，但已成事實的是他們都在災難的年代進入電影業，耐性的走出一條有尊嚴的路。

（圖片來自《賈樟柯電影世界特集》，香港藝術中心出版；而簽名呢，當然是私人珍藏）

九五年那路口中的賈樟柯（上）

中 國電影的故事，簡直是一個民族的故事。充斥在這個民族故事起點處的，除了老外還是老外。在1905年，一個法國希望在北京拍一點風景片，便找了北京一家照 相館的老闆——豐泰照相館的任景豐——協助。任從一家德國洋行搞了一部法國手搖攝影機和十四卷膠片，在自家店的露天廣場取景，結果便成了中國電影史的第一 部電影《定軍山》。

自那時候開始，外國 人便看中了這片肥美的電影市場，相繼投入資金成立電影公司，如亞細亞影戲公司、華美影片公司（創辦人之一，是人稱「香港電電影之父」的黎民偉）、幻仙影片 公司等，拍攝如風景片、影戲片和其他品種通俗電影等。換句話說，並不是之前沒有電影拍攝活動在中國進行，只是中國電影一般都認為是由1905年的《定軍 山》開始，而且初期清一色是外資通俗娛樂片，非關所謂「革命」、「進步意識」。

能 被稱得上屬民族電影的開始，只得數到十三年後商務印書館的「活動影戲部」，與及緊隨成立的「中國影片制造股份有限公司」。中國電影從源頭論便不是甚民族工 業，而是拍來賺錢的，外國人的影響力也舉足輕重。「拍給外國人看」無礙是現今影評愛下的判斷，也是中國電影源頭的鏡像倒影。

***



「我們沒有趕上中彩票的時代」（賈樟柯，〈賈樟柯與張獻民對話〉，am post 2005年4月）

其 實何止趕不上中彩票的年代，賈樟柯開始拍電影時的中國電影業，借bill readings描述現今西方大學的經典比喻，簡直和廢墟無異。廢壚也者，是舊有的體制、假設、運作已然崩潰，散落一地的符號碎片，無法有系統地辦認或依 賴，卻似有或無孤伶冷清的召喚著廢壚上的人。

把國內電影業在九十年代中的狀況視作廢壚，可由體制上和主題兩方面稍作闡釋。在九十年代中之 前，國內1) 沒有院線制度；2) 只有唯一一家合法經營進口影片的單位，即「中國電影發行放映公司」；3) 各制片廠不能直接把影片發行到市級的電影發行放映公司。換言之，用最簡化的說法：統購統銷。

到了92年年底，隨著自七十年代末的改革開 放，和由此引發的對市場機制的討論，中國廣播電影電部發出了改革電影體制的「三號文件」，當中與本文最相關的一項，要數開放制片廠對省市級發行放映公司， 和影院發行影片的權力。也就是說，原本壟繼所有發行權的中影公司，失去了在制片廠和電影院間的唯一中介地位。而在95年，更進一步實施了所謂「進口十部大 片」的制度：每年准許十部國外大片以同步發行的方式進入中國市場。

這些能產生「鬆縛」幻覺的安排，實際上就如其他所有de- regulation的情況一樣，永劫回歸地複製了一幕開放==消滅。首先，開放制片廠向放映發行公司賣片的權力，不等如放映發行公司從此便天地任逍遙， 想進甚麼片便進甚麼片。放映發行公司只有對國產電影選擇權，而沒有外影片的進口權。十部大片是哪十部，選擇的準則是甚麼等，仍是「中影公司」的內部事務， 其他人無權置喙。埋單計數，「十部大片」實施的首年95年，得中影公司錯愛封冠的，七部來自荷里活，三部是我們的土炮成龍。

對需要自生自 滅的省市發行放映公司，選擇國外賣座的電影（附國外規模極大並行之有效宣傳制度）、還是協助扶助本土後進導演，哪種方向較有保證？對門戶才打開不久的國內 消費者，當廣州已算是花花世界，各地都紛紛開辦如「世界公園」一類啟蒙事業時，國內觀眾的眼光和視野投了在哪裡？事實上，79年的全國電影的觀眾人次，就 曾達到293億，到了93年，便只剩95億。相92年，93年的放映場次便下降了50%、放映收入下降了35%、發行收入也萎縮了35%。而在92至97 年，故事片的產量更是跌剩一半：由166到88部。再以95年為例，百多拍成的電影，能到影院上映的只有十一部，其餘的，都存倉去了。

可以不認同可以不憤氣，供求的兩面夾擊，加上國內電影的年產量，對希望投身中國電影業的年輕導演來說，一個殘酷的註腳難道不是鮮血淋漓地在眼前張牙舞爪。

***

戴錦華說過：電影「作為商品的「優良性能與品格」，除卻與它投入的金元成正比外，同時、或許更重要的是它必須依托於一個有效的、認同的政治學」（戴錦華，《霧中風景》，頁422）。而對這種「政治學」的討論，便離不開當代中國的社會政治脈胳中，電影的選題和內容。

文 革對於當代中國的影響，除了聽過太多報復式或洗心革面式的讉責，筆者其沒有多少具體的掌握。就電影發展來說，不得太提的卻是在1968年第一次完整表述的 「三突出」原則。所謂的「三突出」：即「所有人物要突出『正面人物』」、「在正面人物中突出『英雄人物』」和「在英雄人物中突出『主要英雄人物』」。如果 從電影在中國萌芽到戰前一段時間，娛樂都是中國電影的一種要功能的話，文革期間的這「三突出」，除了將所有能成為主角的人物都安插成毛澤東上身之外，更徹 底地將電影作為娛樂的一種媒介的功能都徹底放棄。

因此，所謂的第四代和第五代導演，對中教條或形式政治毒害太深的中國電影傳統，作出了選 擇性的還擊。前者在堅守現實主義的要求下，把人物，或人的生存狀態重新放到前台，淡化時代的要求，或現實政治的要求的排他而暴力複述；而後者則更以各式各 樣的「民族寓言」，從舞台的設定上盡量繞過當代政治現實的情況下，尋找「中國人」的根源和內容。

然而，就如許多論者都提及過，在如此的電 影史發展脈絡，為了在文革後的尋根需要，農村、歷史和傳統文化都成為了第五代導演最重要的母題。張藝謀和陳凱歌等的文化使命感令，彷彿只有在那半虛構半現 實的遠古國度中才是最恰當的舞台。然而，同樣立足在鉅變進行中的當代中國社會，第五代導演選擇以他們心目中的傳統作為其基本場境，帶來了兩種效果。一，成 了國際評論和觀眾的買辦，提源源不絕的提供充滿情調的東方想像；二，在國際的拍掌歡呼聲中，當代中國社會的城市生活（可以是主要城市如北京上海，也可以是 如汾陽太原），效果上便被淘空遺棄，絕大部份人的實際生活，一方面被各種從未經驗過的經濟要求步步進逼，另一方面根本缺乏革命口號以外的參考。

喜歡《站台》的理由

在獨立媒體搞「來來來寫賈樟柯」，鬧哄哄的貼了十來篇文，回應的頻率與引發出這活動的幾個人的熱情相比，大概算是一次虧本的投資。在想情況為甚麼不理想：宣傳單張應該已派到每位入場的觀眾手上、至少我有入場的場次上座率都不算差、相約賈導做訪問，八八卦卦得知他接受訪問的期排得摘水不漏、結果賈的媒體曝光率無論如何也說不上差等等等等。唯有解釋獨立媒體難未算是甚麼招牌，藝術中心假ifc的agnes b搞wlecoming party其實出席情況的不算湧躍、想寫的人都有自己的園地，也不特別介意聚不起來等等等等。

無論如何，情況是否墟闔是一回事，是否只是一班人忽然頭腦熱得事後難堪是一回事，我們是否已經錯手過渡到偶像崇拜的瘋狂是一回事，但賈樟柯是否值得欣賞，卻是需要理直氣裝含糊不得。前晚再看了一次三個多小時的長版《站台》，有些話真的要（再）說。

1.

賈的四部長片，可以說重複也可以說不。《小武》說的是愛情親情友情對一個直正的小偷的反臉不認人、《站台》說崔明亮張軍尹瑞娟鐘萍的失序狀態、《任逍遙》是賈最忍心的青春殘酷物語，斌斌和小濟要麼不用力就被bully，用力麼便處處撞板；《世界》中（至少是長版），清晰的批判取代了耐性的同步曖昧感受，而飄泊的人就如呆頭呆腦的世界公園觀眾般，幾乎不可救藥。

如果《任逍遙》中的斌斌在最後一幕中，在不比他無聊苦悶的夜班公安的要求下，才能享受到以唱歌得到最迂迴而終極的自由，在《站台》中，主人公們至少仍能在那在四面楚歌中活得有餘地的不協調。誰知那算好還是不好，至少那不斷推延的判斷不會讓人感到太大的壓力。

《站台》可愛的地方，也許便是在容或簡化的主題化中，它能佔據一個類似支點的平衡位置，社會速度的problematic清晰了，批判卻未至於太性急明顯；人物是被動無奈，但卻是觀眾參與詮釋的結果，而不僅是導演的出擊點題。

2.

《站台》失諸表達過度，這是賈也不否認的（《先鋒‧對話：我們已經選擇》，廣西師範大學出版社，頁廿六）。這大概從電影處處充斥的背景音效（如電視電台新聞）、又或車站廣播要通揖余力為、牆上的塗鴉說要打死賈樟柯等看得到。

從這些與電影情節沒太大關係的剩餘中，可以見到對賈導來說茲事體大的家國敏感還是其次，在一套看來記錄傾向特強的電影中，看到以上的超現實元素，或者就是導演對記錄片能記錄「真實」的最根本懷疑。

3.

趙濤。四月二十二日的歡迎聚會中第一次見到她，感覺就如同行朋友所說的：很客氣很得體，然而溢出來的姿態卻是，我不寒喧，請適可而止。真人的趙濤比在《世界》中賈導專誠為她找來的笨掘的保暖衞生衣裡的趙小桃要輕巧優美多了。

然而，除了真人趙濤外，最是可愛最是自然難道不是《站台》中的尹瑞娟嗎？萬般不願意的推卻了裝作一切都沒所謂的崔明亮、用藍色的毛冷掩面遮蔽自已的嬌憨、與鐘萍坐在背後一片白光的床上聊女兒心事、在寂寞的工作間隨蘇芮的老歌跳起不特別時髦的舞，恰當就是刺激，壓抑難道不就是無敵。

4.

王宏偉。王宏偉大概是最受歡迎的賈樟柯御用非職業演員。與賈一樣，他也是北京電影院文學系的學生，職志卻是當制片。他衣不稱身的西裝、瘦削的背影在《小武》中已給人留下深刻的印象。劇情給他安排的絕路與無奈更被他那愛理不理的情態闡釋得無以名狀，也無以超越。

在《站台》裡，王宏偉的一口方言還是無法讓人聽得懂，但那也正是我最不能釋懷的理由：尹瑞娟把他拋棄了，他在團中再讓識身影更為綽約姊妹花，回汾陽後要與尹瑞娟結婚了，趕快與舊相好見個面。所有的情感，都與那無法聽懂的方言一樣，從不表現自己，聽不懂看不明是閣下的事，儘管那其實是最閃亮的。

5.

長版《站台》中，我最喜歡的便是張和鐘萍在巡迴的路上，走到一處類似屋頂的地方，鐘萍肆意大叫，鏡頭隨叫聲搖到遠應屬一片山境的遠方。但在應是一片青山的框中，有一老漢似蹲還坐般堵住了鏡頭接近中央的位置。

雖然不能確切的點出賈導的用心，只知道他如此曾點評侯孝賢的技法：「在凝視過後將攝影機搖起，讓遠處的青山綠水化解內心的悲哀」，他隨後的豪言壯語道「我不迴避」在此姑且不強調，但老漢的出現不就是要模妨侯的做法然後把它搗毁嗎：把突兀的老漢置於鏡頭的中央，整套電影語言都隨之崩潰。

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我當然不相信電影能紀錄甚麼真不能企及的「真實」，但如果「真實」的意思是由能觸動人來定義，《站台》的確勝利完成，並且有剩餘有溢出。或者就如執著偶然性的導演不會認為無需腹稿，在現場有甚麼感覺便「陏著感覺走」，而是先對自已想拍甚麼已經太清楚，然後再按具體場境的條件，再作應變。這種自由，雖然不直接，卻最真實並且不可多得。

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不能不投訴的，是我看當晚的觀眾，五月二十八日的觀眾。看見張軍（梁景東飾，也是賈的美指）在鐘萍出走後蓄的長髮都剪掉，爆出一陣大笑；張軍在不知名的小城裡張貼演出的海報，又是一輪爆笑。除了無知刻薄失望不齒，我想不到其他甚麼形容，真想爆粗。　

無間世界

自己買第一張搖滾唱片是suede在97年出版的《coming up》，新屎坑固然香幾日，但跟頭跟尾的學人買回他們之前的《dog man star》和同名唱片《suede》，便知道suede之所以驚為天人，並不是靠brett anderson他們整團人的男模外表，或那些輕快爽朗的結他和節奏——雖然那些確實非常美妙。全屬自我標榜也罷，bret tanderson是說「我是沒有同性戀經驗的雙性戀者」那種話的人。

今年的電影節，與幾位朋友鬧哄哄的與賈樟柯邊談邊抽，共渡了差不多兩小時的愉快時光，他的話幾乎每句都是能夠直接引用的精煉句子，懸在半空中的，彷彿全是對人民對歷史對社會的低調熱情。讀國內電影研究者的（不少好像真的那西得很）的文章，知道第五代後的導演，面對著市場的主題的社會變遷的限制，賈的《世界》的黃色海報終於能張貼在大陸的電影院玻璃幕門外，還可能不振奮感動嗎？四月六日那天，甚至花九十大元買了張機場快綫的車票，一小時內由機艙生死時速到文化中心，卻在大劇院門外的人龍排了近半粒鐘電影才正開場。繁此種種都像在挑通圖章般令《世界》幾乎可以成為一套即使缺席也不緊要的電影：因為《世界》除了是一套能夠以內容而論的電影外，也許能在中國電影史上留點甚麼位置，更已經是多少賈氏的觀眾生活裡結結實實打風唔甩的一刻。

令人難忘的細節，《世界》看來不會比耐性之作如《珈琲時光》（本人擊節推介）輸蝕。小桃和泰生打的那場床頭架，難免令人聯想到崔明亮與他的同鄉少女在《站台》中求性不果的扭打、梁寶提及過的紅內褲和刺眼脂肪、趙小桃第一次看短訊時，巴士剛好在天安門的毛主席畫像前飛過、小桃外套左邊手袖涉嫌意味處女的吵鬧礙耳銅鈴、王宏偉在《世界》出現的第一與作空姐打扮的小桃爭奪鏡頭注視、小桃與俄羅斯女郎之間不可能互相瞭解的「對話」、在《站台》中飾王宏偉的表弟的非職業演員再度登場等等，加上作為背景的北京「世界之窗」，即使表述的內容和處境在電影中都是獨特的，但都說明了對賈的陰謀論閱讀的必然失敗：他無法、也事實上沒有放棄他一直以來對複雜性的執著倔強。

《世界》說的都是老主題：轉變中的社會轉變中的人。不願趕下判斷的速度和襟懷，極個人化的風格，在說人的故事和說社會的故事之間沉著地猶豫不定，幾乎都是之庥之前長片的標誌。但舞台不同了，由山西小城搬進了要搞新奧運的新北京，演員也不同了，由無所事事的青年人變成了目標明確的城市人，出來的效果效果耐人尋味。

問題似乎是，將舞台由陸沉了也沒人注意的小城，移到燈紅酒綠全球會萃的北京，人物由那小城中的bare survivors到遠走法國等待發圍的城市人，弱智的解釋可能是賈樟柯變了：成名發跡譽滿全球電影節叫他不能再坐困小城中讓觀眾被動觀賞其自我，而要搬到北京這等無論是否看得明片子的人可能參與解釋的地方，尤其是改革開放全球化這種國家頭等大事根本大家都瞭如指掌。然而，若不願訴諸這等弱智而缺乏討論餘地的解釋，那要細察的可能便是究竟是北京的花花世界，相比起本來相對封閉緩慢的小城風光，哪種能夠更充份的表達賈對在急速改變四面受襲的中國的關懷。

如果說賈之前的長片的強項，是他能在各種條件都較為貧乏封閉的小城環境中，以形形式式的細節捕捉和暗示速度、轉變和失序，《世界》的場境，即北京的「世界之窗」，便是將那些轉變設定成太清晰的給定條件。對觀眾來說，當中的分別，便不單單在於觀眾能夠看到甚麼獨獨是屬於導演的洞見和敏感，而也在於不同對發展對當代中國社會的詮譯之間的商議和角力。導演在這樣的競爭條件中，是否還能突圍而出凱旋而歸，對所有人來說因人而異對筆者來說不太樂觀。雖然看來有點迂迴，但不能無視的是，賈與他的工作人員，爭取在國內電影院上映的一連串走訪談游說工作，絕對是電影完成後的事。

迷人的東西之所以迷人，其中一種原因是其危險的、不穩定的位置；但卻總是在這些坐立不安的位置，（哪怕是不旗幟鮮明的）批判力才顯得珍貴和有力量。這種珍貴不會是免費的，佔據過這些位置的人，大都會令自己惹火，令別人挑剔，因為原本那不穩定和危險的位置，容易石化成自己的終極唯一據點：轉變便幾近是墮落。看過賈之前的長短片或者是很沉重很沉重的包袱，但包袱不一定沒建設性，起碼我會知道，《世界》即使不同了，那變也絕不在甚麼背叛妥協媚俗。

賈樟柯的多重身

今年的電影節已經開幕，碰巧又有ifva，多得女友因工作關係，竟約到正在訪港的賈樟柯訪問。她呼朋喚友，民間記者阿野當然亮出inmedia的招牌做訪問騙簽名。他的電影中，人與時代總是恆久的主題，讀過第一篇有關他的評論，便是李焯桃在《信報》的〈平民史詩〉。但他邊抽煙邊談電影，煙霧裡的賈樟柯，竟然出現了不只一重身影。而這些電影藝術創作者以外的多重身影，卻又猛烈地——而且是有意義地——干擾著電影藝術創作者對不少人來說的天然彊界。

賈樟柯的電影從未在中國大陸上正式公演，本年電影節的《世界》是第一套能出現在各大城市的大銀幕上的片。訪問中，賈談了許多他對電影的看法，如他如何選擇題材、如何理解導演的位置、電影的社會意義、現在中國電影的現況等。但如果一般理解電影只是構思和拍攝電影的過程，與及觀眾在周圍漆黑一片的電影院中所接收到的內容，與賈談了一個半小時，「電影」所指涉的，恐怕不是這些一般意義下的內容。

電影當然是一種表現的媒界，但這媒界似乎需要某些社會文化分析來支撐。當賈樟柯談到在大同拍攝的《任逍遙》時，他便說那是一個靠能源維生的城市，當由中國在發展對能源有需求時，大同的煤爌便成了整個城市的命脈，但這生計來源也令整個城市，與及在城市中的人，起伏於供求和煤價的起跌之中。

而談到流行曲對於他電影的作用時，他竟能提出一套自建國以來的流行歌曲史。他認為改革開放前的流行曲都只有「我們」，而主語不是社會主義便是毛澤東，作為聽眾的「我」無足輕重，當鄧麗君的「月亮代表我的心」出場後，人們還在驚覺我的心你的心，有啥重要？八九前後的「一無所有」，便是十年改革開放後一般窮苦大眾對社會的最直接回答。當社會越來越富庶，資訊暴炸得令人團團亂轉迷迷糊糊時，一半是現實一半在期許，大家便聽「跟著感覺走」好了。而《任逍遙》這部片的名字，固然出自任賢齊的同名歌曲，但選它的原因也是來自銳利的觀察。賈說他發現有別於任賢齊的其他歌曲，任逍遙在北京廣州上海等大城市的流行程度，其實比不上在如大連一類不是最繁榮最重要的城市。有朋友甚至讓他看過一報道，說一位青年因打劫給抓了，在寫給媽媽的信中，竟抄了一段任逍遙的歌詞進去。

賈樟柯的社會分析和流行歌曲史，沒有甚麼完整的理論框架概念堡壘。至於是有否過於簡化、斷代是否太過乾淨清晰，當然可以討論下去。但不能否認甚至值得尊敬的，是他的表達不會滿足於個人的符號小天地，更不會羞於召喚社會的呼應。他並不是沒有經歷過窮光屁前路未明的生活，他拍攝第一部片《小武》的第一件事便是和攝影師余力為二人把收到的第一筆錢，都花光買了二十餅菲林——雖然買菲林與把電影拍好並在電影院放映顯然還差天共地。被害妄想的幻覺和仇視並不是小本經營獨立制作的先決條件，獨立制作不是封閉自己拒絕社會的充份理由。

以前唸書時接觸到合作社、社區經濟等對主流資本主義提出質疑的概念時，總是有人漫無目的不懷好意地說：時分卷可以當飯食咩／一齊搬去荒島就work／最後咪又係俾資本主義食左等等等等。彷彿不能以一換一徹底改變，便是摧毀否定任何改變動機的最有力理由。賈樟柯之所以拍電影的出發點很簡單，他說是因為看不到他想看的電影。但解決這困擾他的問題，他的方法不純粹是把自己歡喜的電影拍出來，沒觀眾便嘆懷才不遇。

有幸第一次到電影節參展時，面對幾百部片幾百位電影人，唔見左都冇人知的賈樟柯和余力為甚至在電影院旁的餐廳派發自行印制的宣傳單張。內地的發行商對賈的電影沒興趣，他與他的工作人員可以花半年時間，把各大城市的電影院線分佈搞清楚，然後逐家逐戶的談，談是否可以安排上映，談可以在多少個院放映，談可以放多少個星期，談一天放多少場，談場次安排在早上的十時半還是晚上的九時半等等——鉅細無遺得差點叫人錯認他是機關算盡的生意人企業家。

在訪問中他反覆提到，出路當然包括改變電影院對中國導演、中國年輕導演、中國拍非娛樂片的年輕導演（他自己徹底落網）的偏見，但放棄「電影只能是政治宣傳」的看法而視之為一項產業，與及改革電影的發行系統都是關鍵。將電影視為一項產業等看法固然會引致另一串困難和限制，但最低限度都已走入了社會或可作公共討論的範疇。

無論是投放這些力氣或是將這些力氣與生意人企業家扯上關係，或許都會叫不少人要麼不屑一顧要麼不安惶恐手足無措，畢竟藝術少不免意味「神性」、「崇高」，而它們的邊界和範圍言人人殊，尤其是若世界只有顧影憤世呻到葉落，和印印腳等賣錢的兩種藝術家。