《再生門》的極端與暖昧

假設我有一層樓，或一架車，或一卷厠紙或一條底褲，那是我的財產，可以由我隨意或轉讓或使用或冷落，甚至一把火把它燒個精光，也是與人無尤——就因為它是我的財產。john locke對產權的經典定義，不也是當人把自己的勞動加諸於大自然後，其勞動處理過的該部份大自然，就成了他可消費可售賣可出租可抵押可交換的財產嗎？但一個人的過去，一個人曾經一手一腳造就的過去，其性質又是否一樣？這也許就是Anno Saul於本年德國電影節kino上映的電影《die Tür》（港譯《再生門》）裡所處理的最根本問題。

《再生門》的故事始於一宗兒童慘劇：畫家大衛某天下午借故到鄰居家裡鬼混，女兒leonie意外掉到水池淹死了。五年過去，大衛一直行屍走肉，女兒固然死了，太太也離開了他，他嘗試自殺，自殺不果卻由一集蝴蝶帶到一條隧道，穿過後一出來原來是同一個社區，只是時間已推回五年前，女兒意外之前——一個相差五年的平行世界。在五年前那時空的大衛，看見一個與自己一模一樣的人在自己屋內，爭執之際被五年後的自已殺掉。來自五年後的大衛當然要半推半就重新融入生活，但因為他已經洗心革面，所以對女兒對太太也幾乎是另一個人，一個好爸爸，好丈夫，用電影裡的說法，那是一個守護天使。

弗落伊德曾見過自己的孫子玩拋線軸的遊戲：重複地將線軸拋出自己的視線之外，然後又收回，同時口裡發出類似無意義意的聲音「這裡」、「那裡」（當然是德語…）。弗洛伊德對這行為的分析，乃是小孩由初生起便與照顧他的母親建立起一種未被語言定義的親密關係，要接受自己與母親其實是兩個個別的人，母親是總是要離開，對小孩來說總是一種無可挽回地要接受的創傷。在這意義下，拋線軸不過是小孩以遊戲的方式對這種被迫要接受的創傷，作積極的轉化。從這例子，弗洛伊德看到的，是某種他稱為「死亡驅力」的原始動力：存在總是處於某種脆弱的平衡狀態，這種平衡狀態會產生墮性，這墮性令人總想方設法不被某種一直被抑壓的創傷干擾。

換言之，這格局難道不是說明了人與自己的創傷，自己某段不願承認的過去，總是處於敵對狀態嗎？在這敵對狀態裡，人總是絕望地嘗試攔截經常要脅著要回歸的壓抑。《再生門》的意義，難道不就是這慣例的一種吊詭地普遍的例外嗎：破斧沉舟地走回過去，干預事情原本發生的軌跡；主動向那行屍走肉無沒靈魂的脆弱平衡叫陣，與精神監獄所判的終生監禁，進行的殊死鬥爭。

德國也許是其一中個對歴史、對過去發生的事情相當執迷的的國度，近年的《竊聽者》、《赤色風暴》到同樣是今年kino的《berlin 36》重新考掘二十世紀不年代東西德恐怕已遭遺忘的事件，又或者《快樂的謊言》、《疾走羅拉》等關於生命有沒take two的狂想等，掛一漏萬但說德國人對歴史執迷應該不算言過其實。在香港的語境，無論由《無間道》的「我想做個好人」，到《老港正傳》的順應大勢北上搵食，再《頭七》裡要承認自己有份構造的當下，難以承受的過去，總是夢迴地嚇著當下的每一刻。面對此情此景，不同的電影提出不同的橋，有在文獻檔案做手腳，有否認過去適應新生活，有正面承認而把之前難以承受的過去置回自己的意識裡，也是難得的一個光譜。《再生門》導演兼編劇的anno saul所假想的，是個極端的情況：前後五年的同一個人相遇，五年後的人把五年前的自己——以鉛筆或刀或槍——把五年前有血有肉的自己，實牙實齒地殺掉，又如何？

殺人從流行而普遍的道德觀念裡，是值得被譴責和是錯的；若被殺的人偏偏是往日的自己，事情又該如何鄰斷？或者能引發怎樣的思考？把自己現兜兜的殺掉，與埋沒迴避否定遺望曲解自己的過去，分別又有多大？換言之，表面上一個永恒的科幻的時空旅程故事，便披上了一層份外挑釁的哲學外衣：人之於自己的過去的權責為何。把過去的自已殺死是否一個可行和道德上行得通的做法。許多科幻的時空旅程故事都假說不同的可能性，《再生門》便索性假設出一個情景，完全而徹底地成就了洗擦自己的過去、取銷自己過去這票事情。

除了這基本的問題意識，導演還提了一個令人相當不寒而慄的情景：如果你身邊一大班表面來說相當正常、平易近人、與你打成一片的鄰居，原來都是五年後穿過那隧道回來重新發明自己的人，那又怎樣？先是大衛太太回到五年前想見見女兒，到發現大衛的一個鄰居亦是同一類人，他甚至是同類人的首領，在這看來平淡如水的小鎮上扮演著有如《現代啟示錄》那躲在越南深山當黑暗力量老大的kurtz的德國肥佬版。為阻止五年前那時空裡的太太和女兒走過時光隧道回到五年後，整個社區空群出動——原來都是從五年後回來的「過去」劊子手。這又令電影增加了一層貨真價實的「喪屍」維度：身邊的人、自以為相熟的人，原來一直都存在著某種完全無法和解的「他性」。

主角大衛五年來後悔自己的所作所為，過著行屍走肉的日子，遇然走過這能改寫歴史的時光隧道。五年後已離開他的太太為見女兒一面，亦義無反顧的走回去。故事的結局也許算相當暖昧：不錯五年前、意外未發生的女兒和太太安全走過時光門逃出生天，卻留下五年後的太衛和其太太，永恒地被禁錮於五年前那個平行的世界裡，坐在發生意外的那個水池邊，茫然地猜想在這時空裡日子要怎樣過。

香港社會的病徵及戀物 ——「80後」的真理與謊言

話說有個老太太剛搬到某小鎮，住落後總覺得有點不妥——小偷爆格、腳痛等不一而足。街坊塘邊鶴地說：肯是門牌號碼與你相沖。老太太信以為真，便向當地某政客求助，請求他幫助申請把門牌號碼改成別的數字。政客回答說：「這種事，自己動手不就成嗎？現在你住13號，加個『前座』或『後座』不就好了嗎？」老太太一臉認真地說：「試過了！幾星期前我偷偷的在門牌後加上『前坐』兩個字，但倒楣依舊。這種事自己辦不成的，是要正正式式的交給上面幹！」

所謂「上面」的精要，就涉及了「符號效率」（symbolic efficiency）。老太太知道政客知道街坊都不足夠，老太太若是要轉運，還要「上面」已經收到通知，哪管所謂的「上面」是指地政、稅局還是上帝。

有關「世代」、「80後」的爭議，難道不正正就是同一道理嗎？反高鐵運動，一般都認為在一月十六日立法會通過撥款方案後，已燦爛歸平淡。由反高鐵運動引申出的「80後」、「世代論」等的討論，亦彷彿完結了其「歷史任務」——亦即，當政府及媒體論者都爭相要替整場運動找個說法時，「80後」、「世代等」等標籤，儘管言人人殊，卻能適逢其會地在輿論及常識及偏見中，權充著謎一般的主謀。熱潮過了卻不代表問題已經解決，又或者，正是熱潮之後，才是檢視之時。


立法局小史，或歷久常新的衝激

相關的討論裡，最具埋身肉搏況味的，莫過於呂大樂及沈旭暉的筆戰。立法會批出撥款後，呂氏在一月十九日發表了〈衝擊立法會超出和平抗爭範圍〉1，沈氏緊隨於月底發表了〈一個學術時代的終結：第四代學者眼中的呂大樂昔日情懷〉2，以五大論點指出呂氏分析框架陳舊過時。過了一個星期左右，呂氏以報章罕見的七千字長文〈我的昔日情懷〉3回應，告誡「現在很多時候我們是為了要否定一個大家都覺得是很討厭的政治制度、特區政府及其施政，就連一些曾經認為是好的規範、理念也隨便拋棄了」。三月初，沈氏發表了一封給呂氏的公開信4，強調沈也有昔日情懷：其學術訓練歷程裡最為獲益的，就是國際關係這門學問近二十年內的三大重要辯論，結果「老理論才得以與時並進，影響一代人」。霎時間，方法學及價值觀上的保守與求新，似乎悍然對立勢成水火，標誌著所謂第二代及第四代根本裂縫。

篇幅所限，未能詳細回應筆戰涉及的具體論點。然而導火線的「議會倫理」，卻是值得仔細討論。殖民地時期的立法局，於一八四三年六月經維多利亞女皇頒佈的《英皇制誥》而成立，授權「在任的港督……在取得立法局的意見後……制定及通過為維持香港的和平、秩序及良好管制……而不時需要的所有法律及條例」5。盤古初開的立法局只是諮詢機構，亦是頗為多此一舉的諮詢機構，因連兼任立法局主席的港督在內，總共只有四名議員，全為政府官員。他們無權過問財政開支預算，對港督的提案也沒有否決權。

三十多年後，即十九世紀八十年代，才有首任華人出任議員——當然是委任的。其時整個立法局只有十三位議員，七位為官。如此局面幾乎要歷經一百年，到二十世紀七十年代麥理浩執政其間，才將議員名額增為四十六，官守及非官守議員各佔一半，當中還未有任何一位為民選。立法局的民選議席歷史，自九一年才開始，至今仍不足二十年。換言之，香港由開埠成為英國殖民地至今，與其說正經歷一個漫長的民主化過程，不如說香港議會史是一部絕大部份時間為官商權貴精英籠斷的歷史。在這意義上，香港議會的文化及倫理是甚麼，本身恐怕已是值得深入辯論及研究的議題；抽空及想當然地以香港的「議會倫理」作為新舊之別、理想及現實等的前提或基礎，只是無視歷史及貪方便的拿來主義。

暫且不提二零零三年七月的幾趟甚至圍堵中環的反廿三條大集會，事實上，上世紀的八六及八七年（當時只有功能組別而未有民選議席），立法局便因為大亞灣核電廠及公安條例兩項議題上，出現了所謂「紀律」事件。所謂「紀律」事件涉及的，並不是今天「掟蕉」及粗口等表面上更具爭議性的行為，而僅是發生了對抗性極高的辯論，及有議員的投票意向不跟從大隊。當時有論者認為，即使還未有民選議席，但功能組別等間接選舉議席的出現，已足動搖百多年來議會「紀律」及「共識」6。

當年民主含金量本也不很高的間選議員，訴諸民間及社會力量反對政府，也可視為對一直封閉的議會慣習的當頭捧喝。二十多年後的反高鐵包圍立法會行動，在議會連結社會力量反對政府、挑戰議會的封閉性等面向上，由單純議會內成長為議會大樓內外夾擊，從長一點的歷史來看，或者並無甚麼質變及創新，而不過是更深刻更冒險地挑戰不（夠）民主的議會倫理。放棄討論香港的議會史，而只選擇性地以「議會倫理」作為對辯的立足點，效果上無異於挪移了反高鐵運動的重點。


轉念，改變世界？

呂氏與沈氏的筆戰所值得深思的，尚且不止是新與舊之間的夾纏不清。呂氏從對反高鐵運動的組織者責任、衝激的行為本身、衝激行為的（反）動員效果等的批評，扣連到「有過一些理念、規範、共識，是很多香港人都會認為是合理的，並且可以應用到處理重大問題之上的」﹐作為論證其「保守」的立場（加引號是因為這「保守」乃作者在筆戰的語境中的故意定位）在民主運動上並不一定寸步難行。沈氏則單從學術理論著手，以某種改朝換代的弒父氣勢，幾乎要完全否定呂氏用以判斷的準則。表面上看似徹底對立，但兩者難道真的沒有任何隱密共通點？

弗洛伊德在其《詼諧及其與無意識的關係》裡，曾提到一段故事：媒人要向挑剔的小伙子推薦姑娘，其策略是將小伙子所有批評都轉成贊美。小伙子說，她窮；媒人說，那是持家有道的基礎呀；小伙子說，她不漂亮；媒人說，那她就更會對你一心一意；小伙子說，她長短腳；媒人便說，但正常的人卻難保不會一天摔成長短腳呀，到時失望不是更大嗎？小伙出絕招，說出無可反駁的一點：她是駝背的！媒人回應說：天呀，你到底在追求甚麼，追求完美麼？7

一念天堂一念地獄，彷彿轉念之間，任何缺憾都能成為過人之處。轉念的念，彷彿不止是方法學及價值準則，也是對象世界的改變。呂氏認為維持一直以來的規範（或他在筆戰脈胳下的「保守」）步伐前進，才是民主運動的出路；沈氏在其兩篇文章中，主張採納新潮進口理論並將之本土化。然而，若跟從前者的腳步，單以立法會民選議席來說，由一九九五的只佔三分一的二十席，「進展」至二零零四年的半數，即三十席。目下曾蔭權政府所提出的二零一二政改方案，卻只在民選及功能組別各加五席，維持兩者的比率，難道這就是呂氏所指「改革之路從來又長又彎」？若追隨沈氏的腳步，除了能在論戰中與前輩學者過上幾招，說明新招式如何能把呂氏及其傳統路數殺個片甲不留外，對香港民主運動（無論怎定義），甚至當年香港處於怎樣的歷史處境，需要怎樣的社會、政治運動，又能增長讀者怎樣的知識呢？

然而，無論認同這矛盾統一兩極的哪一邊，結論難道不也是呆立當前束手無策麼：看似壁壘分明的筆戰雙方，隱密的共通點是缺乏要對形勢下判斷的自覺，結果才會出現呂氏對儼如自有永有、非歷史的倫理、規範的執著，和沈氏義無反顧的求新。前者認為真理早已知道，不變應萬變，而後者則展示出純以舊理論為對立面而跟著理論發展走，而當前是怎樣、該怎樣端視新理論如何導航。如此的新舊之爭，對如何具體理解所80後、第四代的問題意識，目標及理想等只能噤若寒蟬。種種的概念及方法及價值觀，無法穿透其要解釋及評論的對象，而僅是帶有色差的帷幕。


學者的倉鼠

「世代」、「80後」等概念的「符號效率」之高，除了體現於可隨時被演繹為呂氏與沈氏抽空的「新」與「舊」之間的矛盾，中大社會學的陳健民與趙永佳合撰的〈社會學的應用與誤用——「80後」與社會運動〉8（下稱〈社會學〉）難道不是提供了另一種典範的置換嗎？

兩位社會學家先強調，從寫作目的來說，呂氏的《四代香港人》並非為解釋社會運動（反高鐵及其衍生的世代討論等）而度身訂造的；從社會學的學統來說，呂氏從「階級形成」（class formation）的角度，描述「大量工人階級背景的年輕一代於戰後通過向上流動變成中產，對香港社會有深遠影響」。〈社會學〉認為，若把《四代香港人》硬套於「由非典型80後」所策動的反高鐵等社會行動，顯然不充份，「因為從『不滿』到『集體行動』必須經歷一個『詮釋』和『動員』的過程」。以作者的話，任何世代由「自在」（in-itself）到「自為」（for-itself）的轉換，都並不是一個自然而然的過程。社會行動必須為集體的不滿找個歸咎的對象，然後調動資源、提出信念／論述，才能策動集體行動改變現狀。

〈社會學〉雖然確認了近年社會運動「抗衡發展主義和『解殖』的深層意義」，然而〈社會學〉的書寫策略，不啻為先把《四代香港人》從解釋近年香港本土社會運動的負擔中拯救出來——指出呂氏旨不在此，並從社會學的立場重新肯定《四代香港人》對解釋戰後嬰兒的「階級形成」的社會學含金量（這點下文再商榷）。在這意義下，認真的讀者都不禁問到，《四代香港人》對「一般」的香港社會論述的有效性，與近年一波接一波、在《四代香港人》裡卻幾乎徹底空白的社會運動之間，〈社會學〉如何作貨真價實的社會學扣連，從而維持社會學這門學問對解釋當前社會形勢的權威？秘密原來就在於：獨立媒體和香港人網等網上平台、facebook及twitter等網絡技術的發展。

以各種網絡技術的興起及運作，填充及解釋《四代香港人》對香港社會發展的一般描述，及近年浪奔浪流的社會運動之間的鴻溝，演繹了「病徵」（symptom）與「戀物」（fetish）在心理分析理論裡嚴格意義的區別。

齊澤克（Slavoj Zizek）曾以愛人之死來說明這對概念的對立意義：一對年輕的壁人夫婦，妻子不幸因病離世。若丈夫對妻子的死隻字不提，刻意壓抑其傷痛彷彿甚麼都沒有發生，並全力以其他活動（工作、運動、縱情酒色等）以令自己重新接合到現實生活——這就是徵候式的回應，為免觸碰根本承受不了的創傷，他只好全力將之抑壓，讓自己裝模作樣地在看似漠不關心的日常秩序中繼續運作。齊澤克的朋友所採取的，卻是遠為可憐的另一種方式：丈夫看來處之泰然一切如常，彷彿甚麼都沒有發生，朋友間甚至開始流傳他是否因為太太離世而竊喜云云。後來得知，一切如常的秘密其實在於一隻倉鼠──他太太生前「錫到燶」的閨房小寵物。把倉鼠帶在身，好好照料，彷彿鼠在人在。妻子的離世引起的龐大缺失，與妻子生前的閨房恩物在丈夫的心理機制中發生了「短路」，好讓自己迴避太太已經過世的絕對、無法安頓的創傷。生死有命，後來倉鼠也死了，丈夫再也無險可守，硬生生的直面「太太」第二度過身，結果徹底崩潰。倉鼠便是整個「戀物」機制的關鍵。

換言之，「病徵」是干擾虛假表像的某個「真相」或「例外」，被壓抑的在此回歸；而「戀物」就是謊言的化身，令到主體有能力承受那根本不能承受的真相。從這點看，網絡這種通訊小技術，與齊澤克友人的那隻小倉鼠，不是有點令人不安的相似性嗎？學人論者的焦點，並不是當前已病入膏盲的社會經濟政治形勢，反而把網絡技術提升到幾乎是社會運動「秘密」的層次：彷彿將「香港」減去「網絡技術」，便等同社會運動的不發生。今天網絡通訊技術以火箭的速度發展，受惠的亦遠不止是「第四代」或「80後」，此時此刻將人人可用的技術「短路」到社會運動，效果上到底是要揭示動蕩社會不斷出現社會運動的「秘密」，還是繼續把根本問題無限期抑壓及延擱？當政府都懂得回應學者的提醒，在facebook開戶口「與市民溝通」，統治問題是否就迎刃而解？


要生還是要死，或如何生如何死

一九二零年代末、三十年代初威馬共和的後期，德國乃是實至名歸的山雨欲來，經濟低迷政治動蕩，小市民渴望強勢的領袖，帶領德國走出資本主義及共產主義以外的第三條路，知識份子希望思考自己在時代的性質及功能。匈牙利裔德語社會學家曼海姆（Karl Mannheim）寫於一九二七年的文章〈世代的社會學問題〉（The sociological problem of generation）9，興許能夠協助我們弄清某些關鍵的問題。

曼海姆認為，世代之所以值得研究，有別於「階級形成」，因為它是我們了解社會及思想如何變化的重要線索。僅僅在同一地理及歷史空間共存的個人，並不構成「世代」，更重要的是共同面對同一歷史及社會單位，並投身參與共同的社會困境。（participation in the common destiny of this historical and social unit）亦即是，只有當共同面對一個動蕩的動態社會所出現的社會及思想症狀，產生了實際的聯結時，才會有所謂真實的世代的產生。也就是說，自然生理特徵、同一時間成長、階級背景等，統統不是「世代」定義裡的有意義成份。曼海姆的想法是，要分析世代，首先不是找尋個人與個人之間的共通點，又或不是簡化地以家庭關係裡的前輩後代的概念偷換了社會學意義的「世代」。「世代」是以某種對時代的特定回應定義自身的身份，所以必然是先要對社會的動態有所判斷，然後才回溯性地確定誰人以何種立場在回應時代的問題，從而成為同一世代裡不同的世代單位（generation units）。

如果曼海姆今天還在生，大概會對facebook上「80後不代表我」等群組的自我定位不屑一顧：同齡或出生時間接近，當然不意味統一立場。相反，在同一歷史社會處境的不同單位不同立場不同回應，才是推動時代變化的根本力量。試想像面對六四屠城，有人選擇乾脆移民離開、有人選擇轉移效忠對象、有人選擇堅持異見，沒誰能夠代表誰自不待言，難道面對回歸有不同的回應，就能否定了這歷史事件構成了香港一個重要的世代麼？換言之，對曼海姆而言，特徵和共通點，並不是定義世代的充份條件；有關「世代」的討論，歸根究底乃是思想及社會如何變化的討論。因此，除非承認社會無需要轉變，與及事實上並沒轉變，否則，辨別當前社會的狀態，與之前狀態的差異和／或連續性，才是討論「世代」的起點。

另一位同樣要走避納粹德國的哲學家雅斯培（Karl Jasper），在曼海姆發表其世代問題文章的幾年後，在納粹於一九三零年聯邦選舉中獲得一百零九席成為第二大黨之前，亦寫就了《時代的精神狀況》10，展現了同等的氣魄。雅認為，經過了法國大革命之後，人已經無法不面對一個殘酷的現實：認為世界或社會無所謂進步，只需翹起二朗腿等待末日審判的降臨的時代已過了。事實殘酷，不單因為法國大革命所代表的以理性追求理想生活的集體努力，已無情地質疑了上帝的全能；更因為人馬上便要繼續面上帝既幫不了忙，但個人力量始終不敵歷史洪流的另一困境。然而，雅最具氣魄之處，卻在敢於批評那種「除了批評或熱枕期待以外站在一旁不再直接參的人」，而承認要通透地認識社會「總體」是個不可能的任務，卻堅持「一旦我已知道怎樣、以甚麼手段、在甚麼限度以內知識是可以達到的，我就沒有別的選擇而只有持續不斷地努力理解我的時代及其諸狀況」。因為對雅而言，寄望上帝永恒的天國，或者假設「形勢比人強」而乾脆盲目質疑一切可能性，兩者都比不上且戰且走地勇敢面對動蕩的時代來得真實。

並置曼海姆及雅斯培的話，承認自己的有限性——亦正因此——而勇於並堅持面對自己時代的人們，才能構成所謂「世代」的不同單位，才是所謂「世代」的積極意義所在。畢竟，世代及世代單位都並不是客觀存在，實證主義式的存有，沒有世代單位所認定／指認，就無所謂世代的存在。若沒有經歷指認的世代，又如何成就流奔浪流一代又一代人耕耘的對象，從而再開創一個一個時代？就如《inception》（Christopher Nolan，2010。港譯《潛行凶間》）裡，Ariadne第一次在夢中發揮其想象力，把城市隨心所欲地水平垂直摺疊，她望向正在移動的城市，視點便切換到彷彿城市其實也有雙眼睛，而這雙眼睛便在移動的過程中把回眸拋回給Ariadne——難道不是這番「凝視」與「回眸」的交換，Ariadne才宣告正式入局，（誤）信了作為夢境建築師的威力，並成就了一層又一層的夢境世界？


小結

齊澤克在其近著Living in the End Times裡，提到西方近年一類普及讀物，所謂「如果…」（“What if ...”）類的歷史書，內容由「如果希特拉羸了世界大戰」、「如果列寧在1917年於芬蘭車站被暗殺了」到「如戴卓爾夫人在1984死於北愛爾蘭共和軍的炸彈襲擊」、「如果戈爾擊敗了小布殊因而成了911事件發生時的美國總統」之類，哪麼世界會變成怎樣呢？這種作品的意識型態意涵，除了是其一般會在序言處強調的對歷史決定論的攻擊，更深刻的思考難道不是：我們現在處於的現實，是唯一有可能的現實嗎？若否的話，哪是純粹存在著所謂「別的可能性」，還是更根本地，我們身處的現實根本沒有甚麼優越性？其之所出現，不過是因為人類過去錯失了某些機會、某些時刻，以至用行動令別的可能性實現的機會都埋沒了？

當中涉及許多關於歷史哲學的討論，並非本文的討論範圍。然而對此的思考，若最起碼的意覺，不僅關乎「歷史是甚麼」等本體問題，更與我們對歷史及社會的分析判斷及行動根據等關係密不可分；若果歷史的軌跡並不是線性的、發展並不必然指涉進步的話；若歷史並不是世界由盤古初開走到某個先驗終點，這一過程的代名詞的話，我們可以如何理解每個此時此,刻的當下？

回到文首呂氏關於所謂「議會倫理」的提法，該問的問題並不是當下的議會文化是否有禮貌、是否文明、是否優雅可人，更根本的是：它是怎樣形成的？這個形成的過程是否一種進步？這過程涉及多少和怎樣的判斷？以齊氏於《Living in the End Times》引述的十九世紀英國作家柴斯特頓（G. K. Chesterton）的話來說，這叫做「逆向思考」（thinking backwards）：我們需要在時間上跳回過去，回到下關鍵決定的一刻之前，或者回到意外發生之前——若這些意外令我們認為當今的狀態就是常態。為了令這些時刻本有的廣闊判斷空間變得可感知，我們的工作就是想像在那些時刻，歷史實際可以朝別的方向走。11

我們認為是常態，自有永有地正確的狀態，根據柴斯特頓的說法，都形成於某些意外及關鍵時刻——這提法當然意味著鉅大的偶然、局部及個別性等因素。當然，這種逆向思考，或者德哲本雅明意義的「歷史重複」，並不是簡單「馬後炮」式的回到過去，然後下正確的判斷。按齊澤克的講法：「正確的選擇」只能出現於第二次，即錯誤了一次之後；亦即是，只有第一次的錯誤才能實牙實齒地創造出正確選擇的條件。

這看法看似抽象，但流行文化的演繹其實比比皆時。Desperate housewives（港譯《靚太唔易做》）第六季其中一集，Lynette面有難色、支吾其詞地告訴她的婚姻治療師Graham，她要停止療程了。Graham費盡唇舌才令Lynette透露為甚麼：Lynette與她丈夫看了Graham業餘於舞台的演出，Lynette並不特別欣賞。Graham笑笑說，Lynette不是唯一如此評論的人，另一演員的演出太爛了。Graham一輪震驚後，故作鎮定回應她很欣賞Lynette的坦白，然而接著就說，當地主流報章對她演技的評論是「發亮發光」！Lynette氣定神閒地道出：連這種媒體你都相信？！你明白嗎？這就是我不再相信你的原因！

無論有關所謂「80後」現象的分析，又或者「80後」本身對於香港這個病入膏盲的社會的立場和行動，難道不也可以齊澤克所強調的「第一次的錯誤才能實牙實齒地創造出正確選擇的條件」嗎？把近年在香港的社會運動簡化地訴諸為「80後」的出現，與將網絡的各種通訊技術視為「80後」的社運參與的秘密，其實是嚴格意義的同構：同樣是意識形態的「戀物」操作。

關於「世代」、「80後」的爭議，不妨以曲解大家耳熟能詳的「皇帝的新衣」的故事作結：流行的解法，都是表揚把皇帝裸體的事實揭穿的小兒，認為他率真有勇氣。小兒當然勇氣可喜，但故事裡最基本但彷彿已不再引人注視的關鍵，難道不是為甚麼朝中大臣及街邊的平民百姓集體不誠實的脆弱平衡嗎？小兒不過是說出最簡最直接的說話，與其說這值得表揚，不如說某種集體、預設的虛偽及謊言已成為常態。裁縫、皇帝、大臣及平民百姓集體構作了一個謊言，並將之視為常態，無疑炮製出另一個阿基里斯的腳跟（Achilles' heel），這裡的「常態」才是整個故事最要揭破的核心、要摧毀的對象。

「80後」作為曇花一現的媒體寵兒及政府剋星，這標籤於熱潮過後完成了歷史任務並不可惜。然而如媒體及政府所願地把「80後」處理掉，恐怕才是最愚不可及和有效地把「80後」所掀起的——有關殖民地以來，關於管治、發展、庶民權利、歷史敍述等——問題永久地延擱下去的手法。



註

1. 呂大樂，〈衝擊立法會超出和平抗爭範圍〉，信報，2010年1月19日
2. 沈旭暉，〈一個學術時代的終結：第四代學者眼中的呂大樂昔日情懷〉，明報，2010年1月31日
3. 呂大樂，〈我的昔日情懷〉，明報，2010年2月8曰
4. 沈旭暉，〈給呂大樂的信——我也有昔日情懷〉，明報，2010年3月1日
5. 引自朱世海，《香港立法機關研究》，北京：中央編譯出版社，2007 頁2
6. 雷競旋，《香港政治與政制初探》，香港：商務，1987
7. 西格蒙特‧弗洛伊德，《詼諧及其與無意識的關係》，北京：國際文化，2000。頁62-3
8. 陳健民、趙永佳，〈社會學的應用與誤用——「80後」與社會運動〉，明報，2010年3月11日
9. Karl Mannheim, Essays on the sociology of knowledge, London: Routledge and Kegan Paul, 1972. pp 302-12
10. 卡爾‧雅斯貝爾，《時代的精神狀況》，上海：譯文出版社，2005。
11. Slavoj Zizek, Living in the End Times, London and New York: Verso, 2010. pp.87-8 筆者的中譯


本文改寫自〈香港社會的病徵及戀物——「80後」的真理與謊言〉 （《明報》，2010年4月18日）

臥底的一體兩面 ——從邱禮濤的四部電影說起

法國電影理論家巴贊（andre bazin）認為，西部片（western）是美國電影表表者。為甚麼？西部片在一片遼闊的草原或大漠、警長與蕩寇的殊死搏鬥中，收藏著的往往就是所謂「野蠻」與「文明」或「自然」與「文化」之間的矛盾，尤其許多西部片故事發生的時間都是十九世紀中下旬，即美國就奴隸問題爆發南北內戰的時期﹐其所指涉的歷史時期及主要矛盾，就是由立國以來美國文化的關鍵元素，懸而未決又或持續地具有生產性的問題意識。這也是為甚麼巴贊會借用其同鄉法國人類學家李維史陀（claude levi-strauss）的概念，指出西部片的「深層實際」就是「神話」。

對巴贊來說，西部片在美國為甚麼由二十世紀至今歷久不衰，就是因為西部片處理的是關於美國文化的「歷史的真實」。也就是說，雖然西部片並無故作客觀地說標榜如實複製歷史，然而，西部片卻是辯證地介入美國人對於美國文化歷史的心結。換言之，巴贊嘗試探問的是，若某類型的電影於一個地方具頑強的生命力，這生命力的文化歷史基礎是甚麼？若把巴贊這斷言指向香港，值得思考的將是，有否某類型電影在香港長拍長有，並在過程中幻變出不同的面貌及推進？有的話，這類電影應大概已有意無意刺中香港文化歷史的某個核心問題或矛盾。

所謂「臥底片」，本應屬於警匪片的分支。若由香港電影新浪潮導演章國明於八一年的《邊緣人》算起，臥底片於香港不已有差不多三十年的歷史，亦與香港近三十年的社會政治文化發展同步脈搏。然而，臥底到底是甚麼，為甚麼在整體香港電影據稱在走下坡的大勢下，竟然旱地拔葱逆流而上，以至在《無間道》系列之後，成為了港產片的一種不斷被延伸，不斷被實驗的類型？歸根究底，臥底涉及的，包括了對自己身份的不安、對記憶的形式、時空條件及制度的思考等；引伸下去，就是臥底的界線問題，亦即是為何及如何成為臥底，從臥底到擺脫臥底身份等的過渡，這裡亦同時涉及了有關效忠問題龐大及複雜的糾纏：誰才是真正的效忠對象，有所謂真正及根本的效忠對象嗎？身份過渡可能嗎？身份過渡涉及甚麼因素、權力、物質條件、意志？又或者倒過來看，新身份舊身份誰是主誰是客？甚麼因素決定一個人的身份及社會關係？換言之，臥底是否只能出現於以黑與白劃分的警匪領域？

由上世紀六七十年代始，香港逐步建立一種有別與對祖國毫不質疑的所謂「香港認同」，歷經八十年代初前途談判及八九民運，九十年代則是一個要對效忠問題急速地下決定的年代，回歸後無法迴避的則是，新身份對自身各種無情的詰難和（絕望）真相。從這角度看，臥底片相關的，難道不就是香港人這二、三十年來耳熟能詳甚至親歷其境的基本處境嗎？根據文化研究學者羅永生對香港臥底片的經典分析，《無間道》系列破格之處，不僅是走出了臥底片的典型悲情格局，不再以身份的迷失或失落（不知自己是兵是賊，對黑與白絕對的正邪劃分感迷茫等）為前題，而是以搶奪自己命運（黑幫頭子韓琛（曾志偉飾）放在警隊裡的臥底劉建明（劉德華飾）的經典對白：「我要做好人」）為目標，並點出了記憶政治的關鍵：檔案。換言之，想做甚麼人，與他人對之是否認同，並不是靜態的「命運」，而端視乎相關的檔案等因素如何記載、記載了甚麼、記載在哪裡、甚麼人有權取用等，身份及記憶的宿命性質被無情的剝奪，取而代之的是赤裸的鬥爭。

《無間道》系列後，臥底片的可塑空間無可否認大大擴充，容讓不同導演以此類型的電影處理各種關於香港社會文化現象。但事實上，處理身份和記憶等問題的港產片源遠流長，亦傳嚴格意義的「臥底片」所能蓋括，以近年臥底片的發展為礎，回顧不同的作品如何承接、引申、嘲弄、剝削、挪移相關的主題，不失為檢討港產片與本地社會政治文化互動的一種進路。


《laughing哥之變節》：死亡與沉倫之間

如果《十月圍城》裡所有主觀地不為革命而成就了革命的烈士，因為電影票房賣座及橫掃各大主流電影頒獎典禮，暗示了回歸十二年香港終於找著了最便宜也最感覺良好的安身立命之道（即中港通吃，邊緣地涉足社會公義問題，權宜地模糊自己參與的主動性，於內地各式重門深鎖的限制之間游刃有餘），同年由邱禮濤所執導，表面上迥異的四部電影（《頭七》、《laughing gor之變節》、《死神傻了》及《同門》），不啻以不同的面貌，說明安身立命位置的不可能，或曰，人與這個位置之間某種不可化約、根本的距離。

邵氏投資的《laughing gor之變節》，雖然是無線劇集《學警狙擊》的延續，故事卻是緊跟《黑白道》（邱禮濤，06）已設定的方向再推進。《laughing》裡一哥的角色就是《黑白道》裡的單海生（張家輝飾）的擴充。海生和一哥都曾經被警方派往社團當臥底，《黑白道》的故事就是海生把社團大佬捉拿歸案，回歸警隊後的遭遇。社團舊朋友當然對他恨之入骨，警隊的「新同事」對他亦每有避忌猜疑，所謂「豬八戒照鏡，裡外不是人」。一哥的角色就設定在他回歸警隊後，對同僚徹底失望，憤而離職重投社團並當了大佬——就是這個大佬指派laughing到警隊當臥底。《laughing》對《黑》故事的擴充，就是這個黑幫臥底，學堂還未畢業便再被指派到正興當警方臥底。電影的情節時間就描寫了laughing於一次毒品交易中被捕，引起社團對他的懷疑與追殺，他逃出了警察的拘留，形成黑白兩道同時追尋這位「臥臥底」的下落。

一反臥底片的基本問題意識，《laughing》以否定的方式，回應臥底片關於做不做好人的主題。如果《無間道》系列的核心問題是「我想做個好人」——這屬於意願及選擇的層次——《黑白道》及《laughing》則是鍥而不捨地追問做「好人可能嗎？」、「做返好人又如何？」，又或者一哥在酒吧梯間對laughing說「我知道你唔會（把社團的秘密供出），但成個正興都覺得你會」。laughing在片末火併後，回應冼sir問他想拿偷聽器（繼續做臥底）還是拿警察制服時，雖然不耐煩地說「點解一定係二選一？點解一定係你地安排晒A餐B餐然後等我揀？」，但結局的一場大火併，基本上除了laughing以外全體死亡（包括前臥底一哥、黑到極的座頭、不是警察臥底的社團中人、不是社團臥底的警察等）。這難道不是道出了，選擇並不在做好人還是做臥底之間，而根本就是死亡與無盡沉淪的臥底生涯之間徹頭徹尾的勒索嗎？對「做好人」的基本問題而言，不僅laughing根本無路可走，臥底片亦彷彿已走到某個某個掘頭巷。


《頭七》與《同門》：誰是主角？

如果對自我身份的不安乃臥底片的基本問題，《頭七》及《同門》儘管格局迥異（前者甚至說不上是「臥底片」），卻完成了相同方向的層層遞進。《頭七》表面上是帶著不可告人秘密的小馬（張智霖飾）想到已荒廢的日月村，找來了四海為家、以「人為財死」作座佑銘的計程車司機地圖王（林家棟飾）來帶路。路上，地圖王打聽小馬為甚麼要到日月村，並裝作痛癢無關地告訴他關於日月村春雷飯店的傳言。電影下半輪到小馬揭曉關於日月村的秘密：秘密原來不只是日月村故事另有版本，而是地圖王需要壓抑小馬所講的故事，才能說出他那不痛不癢的版本。換言之，關鍵是春雷飯店女主持阿芳（亦即地圖王的母親，葉旋飾）到底是地圖王口中孤苦的受害者，還是小馬版本裡拋下兒子與大賊潛逃女子。因為小馬的版本，正正是地圖王今天舉目無親四海為家的殘酷真相。

亦即是，導演兼編劇的邱禮濤玩了一個小把戲：以情節橫跨的一程車時間，完整地完成了一次誰帶著秘密，誰才是「塘邊鶴」的換位。表面上帶著秘密的小馬，其實不過是個虛位，但這虛位卻把地圖王這個看來的nobody，無情地扯進故事的風眼，令地圖王無法再迴避自己的過去。若他不出現，地圖王將把自己那無根的角色，宿命地一直扮演下去，連直面自己孩提時代創傷的機會也沒有。《頭七》所拷問的就是所謂「原初的身份」：當觀眾以為地圖王是自有永有地無根，故事發展下去才知道，無根不過是自保機制，浪子形象需要義無反顧地壓抑他孩提時的經歷，才能走鋼索地勉強維護。從角色的互動來說，小馬驟眼看帶著將要被揭曉的秘密，但那其實不過是虛位。地圖王的經歷才是要揭曉的秘密，主體從來都是地圖王，只是他不願承認。

《同門》的教訓，難道不也一樣嗎？社團內部四位辦事人珈琲（黃貫中飾）、沙紙（恭碩良飾）、木星（陳子聰飾）和文拯（梁俊一飾）因為另一辦事人jimmy（潘源良飾）遇襲而內哄，jimmy的太太張樺（蔡少芬飾）剛巧不在香港，只得由拿不定主意亦不情不願的打手伍寶（余文樂飾）暫代辦事人位置。jimmy的另一頭馬黑水既不滿伍寶暫代辦事人，亦想借勢向另外四位辦事人開戰，一統江湖。而四位辦事人亦非省油的燈，各自盘算如何合縱連橫，重整社團內的權力分佈，一夜之間內憂外患同步爆發。

故事有趣的地方，不僅是後來由《飛砂風中轉》發揚光大的殘酷現實——古惑仔不願做辦事人，也不僅是珈琲那場搞了一整晚也未竟全功的性愛。身為主角的伍寶不僅處處受制於各位蠢蠢欲動的辦事人，但幾位雄心壯志打算一夜內改朝換代的辦事人，其實也不過是警察臥底張樺完成大業的跑龍套。張樺整個情節時間內都身在台灣，不單不表示她置身局外，而是所謂的extimate，即主體核心裡的外來物。伍寶雖貴為暫代辦事人，卻被幾位辦事人處處制肘；幾位辦事人以為能為自己打出個新時代，卻原來只在由身在異地的張樺早早寫好的劇本裡完美地扮演了那自我毀滅的角色，彷彿無論辦事人及觀眾，都必需經歷「誰才是主角」的誤認，何謂「內在」何謂「外在」統統兩茫煙水。

電影開始時的旁白，離身客觀地介紹社團概況及幾位主要的辦事人，這旁白有如全知上帝角度，而聲線則天真無邪得近乎扭曲。最後揭曉時，這聲線不負眾望地道成肉身為張樺。這與希治閣《驚魂記》難道不是不謀而合嗎？探員arbogast上樓查看時，俯視梯間的鏡頭緩緩地向上升，彷如一個客觀全知的角度，不久便接到乾屍母親衝出來把探員殺害——那個視點並不屬於全知的上帝，暗中把所有線索操控在手的乾屍的視點，與全知的上帝原來並無二致。《同門》片頭那天真無邪的全知旁白，也不是上帝的聲線，說穿了也不過是用盡辦法把自己的真正身份收藏的張樺。錯認它為離身客觀的第三者旁白，其實只是幾位辦事人，錯認自己真的能夠一夜之間渾身解數改朝換代的必要條件。電影經意不經意表達了的，到底是某種主體／能動者的錯認，和「動」與「不動」的辯證。


何解死神都發傻

話說有個自視甚高的天子，某天郊遊，走到山腳時向身邊的人問：我最不喜歡行山，誰有辦法令我走上山頂，重重有賞。說罷有個才子走出來，說無辦法叫天子走上山頂，卻有辦法令天子走下山。天子不信他有如此能耐，便隨他上山看他甚麼葫蘆賣甚麼藥。當然，上到山頂後，才子告訴天子：你不是已上山頂了嗎？

《死神傻了》裡面，一心希望出版自己的漫畫書的陸仔（陸永權飾），被漫畫社老闆（歐陽靖飾）問了一個問題：可唔可以死多啲人。以《人肉叉燒包》、《伊波拉病毒》和《的士判官》等血腥殘酷電影起家的邱禮濤，便以整套《死神傻了》回答這個電影主角和導演本人都不斷要面對的問題。

陸仔抱著其作品走上漫畫社，簡單介紹了他那個「一開始光茫茫，後尾黑壓壓」的故事，漫畫社的老闆便問他可否多死幾個人，因那會比較商業。陸仔漫畫的故事便出現了大量不明不白的死亡：在厠所撞到頭掩死、在婚宴上被人打死、在卡拉ok樂極生悲火燭燒死、鬧市中被漒水彈擲中後被車撞死、街頭打鬥橫死、在食店口角被襲致死等。當然，電影的結局，就是上述死亡事件都只是在陸仔腦海中閃過的念頭，他真正的想法是拒絕漫畫社老闆的要求，因為他希望「個世界靚啲」。那只是念頭，一閃即逝的念頭。

換言之，在這套劇情輕喜劇中出現過的死亡事件，其出現或存在的理由就是被否定，死亡事件是為了最終被否定而出現的。《同門》以瓦解社團為任務的張樺，翹起二郎腿等待眾辦事人以改朝換代為動機而自行毀滅，《死神傻了》裡作為主體的一連串死亡，其實都不過是虛構的情節裡沒真正發生過的念頭。前者不做事但事情照樣發生，後者不斷生事但其實甚麼都沒有發生，兩者容或相反但都不過是銅版的兩面，完整地演活了「動」及「不動」的辯證。如果《同門》還有張樺這個情節需要的臥底來完成整個敍事，對血腥暴力等商業元素陽奉陰違的《死神傻了》，如果都有個臥底角色的話，這角色難道不就是導演邱禮濤本人嗎？死神都發傻，事出並非無因。


聖人不死，臥底不止

據說任何病如果有多過一種、甚至上千百種現成藥說療效特強，即是該病根本無藥可醫。眾多藥方的存在，只說明一個現實，就是問題根本並未解決。關於身份、記憶等問題，在香港或者就是那種不治之症，並適逢其會地於臥底類型中大展拳腳。甚至非傳統臥底題材的電影也在承接或延續臥底片的基本問題意識時，或許正正表示香港文化基因的問題，其實並未有任何一鎚定音的解答。這顆終極音調永遠無法敲響，未嘗不是好事。成功的電影如《十月圍城》也許捕捉得到香港人在回歸十二年這時刻不願明言或未能明言的欲望，但關係到香港人身份或記憶等的問題，並未因而解決。至少邱禮濤單單於零九年的四炮，已經足夠令問題繼續推進，效果卻並不是為問題關門封盤，而是精力充沛地延閣著任何貌似能一統天下的答案。

這麼近那麼遠的時代，或《明媚時光》的誠實

如何誠實面對自己身處的時代，本身就是任何時代都要面對的根本問題。

以兩父子陳錦（太保飾）和陳健康（翁子軒飾）戲中兩條主線的《明》，難道不是交代了目前為止關於香港回歸十年後最為誠實的風景嗎？錦是70年代偷渡來港創業興家的小商人，與呂大樂筆下的第二代香港人的基本（甚至是普遍）分別，是他今時今日並不呼風喚雨：自己的小生意每況愈下、與妻子幾近陌路、曾經時常結伴釣魚的兒子又已有毛有翼、性方面無故的自我壓抑、形象低落只能在武俠小說中得到寄托。

康及其死黨則馬上便要面對進入成年人世界的各種轉變及抉擇。入大學選修代表理想及昇華的文學，還是保證薪高糧準的會計呢？對香港的女友嘉嘉（王璐瑤飾）付出而不果，交個內地女友小月（李子涵飾）又如何？新來港的蜘蛛俠（劉家銘飾）不斷被要求忘掉過去做個香港人，大雄（郭曉輝飾）由沉淪慾海到逆流回歸香港（有別於順流的回歸祖國）交十六歲香港小妹妹做女朋友。沒誰找到著安身立命的位置，種種的迷茫與錯位與時代推進無情地探戈。

中段一場結婚囍宴，為幾乎零戲劇性的《明》提供了轉折的情緒。錦只有酒醉才能忘情起舞（還記得回歸前北京「馬照跑、舞照跳」的保證嗎？），配合暗得有點迷離的燈光，相當悲涼的一幕。康依舊找不到自己的位置，整晚不發一言。文壇前輩李默的出現，透露了康的老師臧sir（梁榮忠飾）曾經詩人的過去，但他只能輕嘆自己現已是凡夫俗子。同時，大雄與蜘蛛俠結伴尋歡，後者仍然不斷碰壁，還要遇著師姐放蛇被追九條街，大雄則遇上了愛說道理的妓女（張暘飾），上了一課人生的循還與荒謬：男孩出生時從媽那裡出來，小時候吃媽的奶，長大了就親別的女人的奶，還要把自己塞回女人那裡。翁子光以幾乎是蔡明亮招牌的交叉接剪，將各角色的窮巷織得密不透風。

相較之下，臧不迷茫，只是與時代格格不入。他教學生讀卡夫卡，教員室的枱頭有差利電影的dvd、德勒茲福柯的論著、王小波白先勇等的小說。這角色在電影中段突兀地撞車身亡，其實並非偶然——茫然再加上任何昇華希望的缺席，才構成貨真價實的沉淪，不見天日的憂鬱。囍宴後臧撞車身亡，不過是導演橫刀奪去任何樂觀的可能性：際遇及生活雖然把臧的理想及希望埋葬，但他的死毋寧把其他人的希望也一併埋葬。

臧一角被賦予的意義，容或有把文學及藝術神聖化之嫌。但希望及理想的失落，不是更加迫在眉節嗎？後來家庭關係完全失控，陳錦的生意被迫遷往大陸，萬念俱灰下嘗試街頭覓食，帶不夠錢之餘更被親兒子撞破。兒子因為臧sir過身棄文學從會計，與小月在內地的新生活，更令他連香港的學業也一併放棄，隨即面對家人朋友的眼光及各種埋身壓力。冷漠的現實，親近和疏離的辯證，面對新形勢的期望與落差，與片末一曲《明天會更好》縱橫交織，餘音裊裊。（在十年回歸放煙花的一刻，康和小月正在歡好——妓女的咀咒如幽靈徘迴）

民初的功夫片，或以南北內戰為背景的西部片之所以風行一時，多少與其能夠借古諷今有關。時代距離一旦拉開，詮釋空間頓變遼闊。銅板另一面，就是以當下情景處理當下議題，不免地雷滿地步步為營。臧sir曾說：「影相就像替自己豎一面鏡或開一扇窗，因為世界沒看少人懂得看自己」。更難以啟齒的，可能是電影本身也沒多少人懂得或願意誠實地看待自己，及身處的時代。《明媚時光》未必是檢視回歸經驗的最佳電影，但不盲目媚俗地樂觀，復無空中樓閣的鄉愁，構成了《明媚時光》基本但罕見的誠實。

解謎的機制——短論邱禮濤《頭七》

假設你是一個的士司機，內衣褲掛滿車尾箱，睡在車裡餓了便掏出電爐煮面吃，甚麼人都不關心，也沒人要求你任何事情，浪跡天涯孓然一身。所謂「無野諗，拗老襯」，你的任務就是把乘客送到他們的目的地，然後換取金錢。某天，你接載了一個乘客，他在廣義上是與你同業的，也是幹運送，只不過他運送的不是甚麼實體的貨物——而是小時候已把你遺棄，並剛剛過身的生母的鬼魂。換言之，你的乘客就是透過乘坐你那輛的士，把你速遞到你抑壓了三十年的原始創傷面前。這裡的道理究竟是甚麼？

心理分析的理論裡，分析師角色並不是要「治療」好病人，好讓他或她積極重新融入社會，繼續做一顆可有可無的螺絲釘，相反，病人要透過與分析師的交談，發掘及直面自己一直抑壓或迴避的創傷——病徵並非平白無由，而是出於對原始創傷的抑壓及迴避。所以，與其說分析師是「知道」病人病情的秘密，不如說答案其實一直與病人同在，只是他或她不肯承認。病人總要透過析師，才能夠心中最隱藏的秘密迎頭相遇。

故事以小馬（張智霖飾）想找的士帶路，往位於日月村的春雷飯店開始。他開著一輛中型貨車，裡面似乎裝著甚麼神秘的東西。結果找來了以「人為財死」為座右銘，坦蕩得幾乎平面，麻甩得近乎蒼白的地圖王（林家棟飾）帶路。驟眼看，故事的「秘密」就在小馬：他究竟是誰？他運送的是甚麼？為甚麼要到荒廢已久、路也不通的日月村？有甚麼企圖？相反，地圖王不過是一個「叻唔切」的塘邊鶴，他侃侃而談春雷飯店遭大火燒得沒頂的故事，幾乎事不關已完全虛構。

有別於地圖王那隔岸觀火的版本，小馬關於春雷飯店大火的敍述（還有他言談之間對地圖王生活態度的批評和嘲諷）不僅是事情的另一靜態的版本（或「客觀事實」），更是直接連繋及提示地圖王這個表面上的第三者，多年來為甚麼會建立了這種幾乎絕對孤獨的生活態度及習慣：換言之，小馬的版本是一則證詞，指證了地圖王的生活態度，與他多年來一直迴避承認飯店女主人（即其生母阿芳，葉旋飾）是個逼不得以的妓女，丟下兒子與蕩寇陳強（張兆輝飾）遠走高飛，卻被公安逮著身陷囹圄三十載等等的事實，兩者之間的隱密關係。

這就是導演兼編劇的邱禮濤的一個小把戲：以整套電影的敍事，完整地完成了一次誰帶著秘密，誰才是「塘邊鶴」的換位。換言之，小馬的角色其實不過是個虛位，一個有功能的虛位；若他不出現，地圖王將把自己那無根的角色，宿命地一直扮演下去，連直面自己孩提時代創傷的機會也沒有，遑論與五歲已分離的母親和解。

或者，《頭七》最具靈光的地方，並不只如坊間評論所說的「羅生門式」的故事結構（即故事有不同版本，真相反被遮蓋），亦不止於接載乘客的「地圖王」（林家棟飾）與護送鬼魂「頭七」當日回家的馬面羅剎「小馬」（張智霖飾）兩者角色相通的聯想。如果安東尼奧尼《blow up》有意思的地方，是整套電影圍繞著一具不存在的死屍而展開，《頭七》有趣之處，難道不就是地圖王這隻表面上「塘邊鶴」的秘密，恰恰就是要透過小馬這個有如虛位的死亡使者，才能解開嗎？