long live woody allen

趁新片melinda and melinda未上，趕緊寫返幾句贈下慶。

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看活地阿倫的電影便是貪他混亂糟糕不可理喻。試想有誰的性格本身果斷強悍，敢愛敢恨不拖泥不帶水——就如放棄相處十年的美亞花露而另與養女宋兒結婚——但總愛創作與他這面性格相映成趣的角色？由他本人飾演電影的主角一般都是怕事懦弱四面危機的反英雄小男人。這種欠缺自我走到極端，便會是《變色龍》（Zelig）中的主角：童年受盡欺凌，不敢以真正的自我面對別人，長大後每逢遇見甚麼人，便會變為同一類人。明明到處將自身投注到自己所飾演的角色，卻矢口否認角色是他現實生活的複製。這樣的左閃右避，老在尋找安逸位置，是否要把所有人都惹怒不可？

看電影都少不免一個框——銀幕或電視框。有這個框，哪怕再奇情詭異斗膽狂妄，電影都似是被安置在一個與所謂現實世界隔絕的地方。戲情也許會與我們的生活相似，但說「相似」就算不意味著如有雷同實屬考合，至少也暗示了兩者本來有著似乎必然的距離。但活地阿倫的所作所為幕前幕後，如果更要以銀幕電視框來畫開分析的對像，一面是作品一面是作者，就實在是天大浪費。

活地阿倫原名（Alan Stewart Konigsberg），是一位在紐約布克林區出生的猶太人。他自己曾經說過，與其把猶太人當作他的身份，不如說他是一位城市人。事實上，因融資理由，除了他現正在拍攝中的新片外，他的電影幾乎都是在紐約完成的；而他對猶太人的冷嘲熱諷更是可以信手拈來。在《安妮荷爾》（Annie Hall）和《歡情太暫》(Crimes and misdemeanors）中，都有猶太大家庭的聚餐場面：談家事談政治都特別煩人刺耳。

編導演無所不幹的活地阿倫，自六五年第一套電影What's new, pussycat?開始，幾乎每年都有出品。高產量除了為他帶來名利，還足證他對電影的投入。但除了堅持不斷出產外，他對電影的投入，大概還可見諸他電影中徘徊不散的一些主題 ——創作／虛構和生活／現實。這些主題不只是活地阿倫所有作品的出發點﹐更不只是活地阿倫獨家興趣，但長年累月地耕耘這些主題，便說明了他之於電影創作是如何夾纏不清，不能自拔。

將文學和電影創作的具體操作、心理困難、作者與其創作條件間的複雜性等放上前台，成為其故事的主要內容，就是活地阿倫電影的一大特色。因此，不難發現的是作家和導演經常都是電影的主角：即將上畫的《瑪蓮達與瑪蓮達》（Melinda and Melinda）的悲喜劇作家、《荷理活大結局》（Hollywood Ending）的忽然失明導演、《解構愛情狂》（Deconstructing Harry）靈感乾涸的小說作家、《歡情太暫》自嘆懷才不遇的導演等等；在《安妮荷爾》中，活地阿倫固然是一位搞棟篤笑的喜劇作家，但電影中刻意安排的字幕、分鏡、旁白等，和《戲假情真》（Purple rose of Cairo）裡走出銀幕的演員和手足無措的片商，都在在將一般理解的「作品」以外，但卻與它們唇齒相依的一切細節由背景變成主角。觀眾或作者活地阿倫本人，結果都要與有關作品的一切面面相覷，無路可走。

日常生活的「現實感」，需要某些被假想為「虛構」的東西支撐，哪怕當中的分野是多脆弱，不然所謂「現實感」便會被瓦解。但活地阿倫這種對電影的處理，卻無可避免地動搖著作品與外在世界原來穩定的假想關係，也就是說任何作者從來都不是在「現實」裡創作「虛構」的作品：至少現實不只是外在不變而綁手綁腳，虛構也不只是無邊無際的任意狂歡。在《戲假情真》中，男主角從電影院的銀幕走出現實世界，觀眾嚇得雞飛狗走時，我們不是聽到一位荒失失的女士說：「我希望我今天看的電影與我上星期看的一樣，否則生活還有何意義？」

換個角度來說，在活地阿倫的電影中，主角在創作的電影或小說，經常便迂迴隱晦地暗示著我們作為觀眾在觀看的電影。《歡情太暫》的結局裡，活地阿倫不是祈求一條完美謀殺的絕世好橋來解決他生活的問題嗎？但他日思夜想的謀殺大計，卻已經給他身邊的祖達在現實中完美的演繹出來，並為祖達帶來無限的煩惱。諺語有所謂「人生如戲戲如人生」，但在活地阿倫的電影世界中，人生和戲卻斷不是兩條老死不相往來的平行線，而相似也不是偶然，而是時常蠢蠢欲動越軌範禁，務求干擾對方的邊界和規律。

在《解構愛情狂》的末段，當活地阿倫苦於創作靈感閉塞兼無人出席其榮譽學位頒奬儀式時，他忽然看見所有席上嘉賓都是其筆下的人物——這當然是幻象。但這畢竟成為了他的新靈感，支撐他繼續生活下去。這是個很玄的結局：他的作品只要作品裡的人賞識便已足夠，便足以讓他繼續創作。我有想過若這同時是他電影生涯的結局也不錯，但一如他所有的矛盾和弔詭，活地阿倫還是繼續神彩飛揚，起落有致，一部接一部。

從來未發生的戰場‧快樂‧聖誕

大島渚的名字一直以來如電貫耳，但他的片卻是一部都沒看過。不用說也是最出名的當然是《感覺世界》，左聽右聽得佑當中的情節，如將雞蛋塞進女角的陰道，然後取出來再吞食之，又如片末經典的剪斷陽具等等等等，聽到都怕怕。今天不合時宜地看他的《戰場上的快樂聖誕》，暴力場面其實也是比比皆是，畢竟將故事坐落在1942年爪哇島上的日軍基地，面對戰俘拳拳到肉的場面在所難免，但相比起想象中大島渚對身體痛苦的執迷，沒特別大特寫的暴力場面或許已是最大的眷顧。

故事發生在二戰時一個日本扣留戰俘的軍營，板本龍一飾的夜井是該基地的首領，一天來了由david bowie飾的英國戰俘傑克，傑克雖然身為戰俘，但野性倔強，夜井就算對他偏愛有加，在軍紀、友誼、愛慾之間，矛盾爭扎還是必然出現。印象比較深刻的一幕，是傷兵營中有人死了，夜井不準戰俘透露消息，還有下令戰俘四十八小時不得進食喝水。傑克當然當佢無到，不單私自外出採摘野花為死去的同袍佈置death bed，面對夜井時還大口大口的把野花咀嚼。當中那股「陰性」的反抗力量，燦爛得無可抵擋。

事實上，故事若隱若現的主線，是夜井與傑克那像霧又像花的關係。電影是以在軍營發生的一宗同性戀案子開始的：一名人發現漏夜潛入另一名丹麥戰俘的宿舍中，並與也發生性關係，人贓並獲。然而，電影令筆者最為感動之處是基本上電影是以傑克與夜井的曖昧的互相重視帶動，但他們關係在整部電影卻不僅徹底清白，而且導演處理那些眉來眼去言語暗示也是把心一橫點到即止。觀眾所能看到的只是徹頭徹尾的曖昧，甚至在電影中的夜井——明顯的主動者——也是承受者極大的無厘頭枷鎖而只能與觀眾一樣唔清唔楚躍躍欲試。而要不是有片頭的一段丹麥戰俘被侵犯，而為全片暗示了解釋的方向，傑克與夜井之間的關係便不會引來觀眾淡淡愁緒和不安了。但這種「從來未發生……」，不就是最大的絕爽嗎？

電影另一點值得留意的，當然便是由當時也許還藉藉無聞的北野武飾演的原上士了。電影的英文名merry christmas, mr. lawrence，便是北野武在片末吐出的一句對白。整片子從未在任何地方暗示過聖誕的意象，只是在1942年的聖誕夜當晚，原上士醉得故言亂語的時候，查問一名英籍軍人有關聖誕的問題時，才道出當時在各人的額頭身軀還都大汗淋離之際，原來聖誕已到。在整套電影中，聖誕根本是一直缺席而且沒太大重要性的元素。但有了聖誕一切都變得浪曼不是麼？當然，那還得靠北野武那張一直火山口，卻也一直麻甩而沒機心的臉。

不能保護自己的口腔

文明的代價是把口腔閹割，口腔是一個危險的空間，將進入所有東西都變得面目模糊。從此，吊在樹上的，游水裡游的，翻在砂窩裡的，都只剩下卑賤的特徵。是從甚麼時候開始，我們柔弱濕濡的口腔需要國家機器的全面介入和悉力防衛。

這種說法顯然是靠修辭來達至戲劇化效果，但卻至少無論如何不能說是不準確。想吃點心，鮮竹卷燒賣蝦餃糯米雞甚麼都別吃，哪便算健康了；抽煙？不單止危害健康而且毒害他人再加上牙黃濃痰不得好死；現連喝酒都變得動輒得疚。

有特色的是，口腔是上述所有問題的唯一出入口——當然還有男性的陽具與女性的陰道，那也是萬惡的根源，但這需要另文再談——彷彿口腔既是一切事物性質的測試實驗室，更是證明萬事皆應防範的終極依據。換句話說，不僅進入口腔的東西，我們會以有害沒害的分類視之，而且似乎是由於預防原則，所有進入口腔的東西都會被視為和誘惑和狡詐，只想千方百計的進佔身體。但即使只有最低限度的的反應能力，我們是否還要有人提醒當中暗陳著的人體的脆弱不堪？事物看來有潛在的危險，是否真的能避開我們身體的不堪一擊？動不動便指把進入口腔的事物改寫成一道德議題，記者啊評論者啊，能否掩飾一下當中的卑鄙和淫穢？

從這裡再出發，口腔動不動便要以國家機器來保護，是否有點太迷離失序？抽象的對抽象，具體的對體，我們會說矛是用來刺盾的，我們會說法律是用來保護人權的——當然兩個選例都有理不通之處，也不是說只有這種配對才可以言說想像，故只好反過來說，法律和道德等抽象對體，我終於明白你們的活動範圍了。

這陣子的主角——酒——，姑勿論就在許多文化中，其字根與水和生命根本無法分清，就技術而論，在潔淨水源根本無法企及的日子裡，發酵製成的葡萄酒、或是蒸餾的烈酒便是可靠飲品便乎唯一的選擇。聖經故事中的撤馬亞人，不就是以葡萄酒替路過的傷者清洗傷口的嗎？再者，今天的說法似是酒的傷害性是從前無法想像，故也無從阻止，但葡萄酒和烈酒之所以流通全球，其中用力最深的不也是聞說最重視道德的教會嗎？當中教會欲傳教傳遍整個世界，不也是不無意外地把葡萄酒也傳遍整個世界嗎？

再講，葡萄的種植有說法最早可追溯至公元6000到4000年的黑海附近，之後因為西班牙、葡萄牙、英國荷蘭等殖民帝國的擴張需要，才會傳到北美、南美甚至非洲等地，所以當今天我們發現如brandy和gin，其名字都從荷蘭文brandewijn和genever來的。反對酒精害人者，請也認清現實，這些成癮品之所以可以繼續流通，不是因為以往的人在沒有今天的「科學基礎」下，無視了一直以來酒精對戈類社會的作用，或許多人急不及待地說的害處，而是太多利益考慮令它們總是禁之不絕，甚至最後以法律來疏導其流通。說酒精在社會流通是一大問題，這是只是一種討論方向，但也只在願意對歷史盲目的人來說有效。

事實上，對只有援引極端例子才能對自己的觀點有自信的人，本應多講無謂，因為不信任自己的判斷和依靠孤證生存的人來說，打擊之未免太殘酷不仁。如果三十九歲便因豪飲而老人癡呆是真的夠嚇人的話，筆者看過的一個例子便足以叫所有人豁出一切無邊無際了。話說1926年在費城有個人，他日進七克大麻、八十支香煙、兩杯咖啡和一升多威士忌，他沒有因此而變得不似人形，相反，一天三至五餐的他，體重竟達125公斤。我們又是不是可以因此而說放心灌吧，放心抽吧，無論如何死不了人。健康提示和妄想症是兩種不完全重疊的取向，而妄顧歷史也只會將國家機器施於口腔的暴力尋常化。事實卻是我們的口腔並不是懸掛在一個有這種兩選擇的真空之中，而是已忘我地將國家機器吞噬，讓它在裡面當著一條只會吠的門口狗。好好的口腔裡有這樣的東西，呀呀喳喳非常騷擾。

誰敢動我的壽司？

早 兩天翻《蘋果》，看見社評那版給重重的反日新聞包圍，而右下那一則卻韻味深長。屯門一家中學的校長因為睇唔過眼日本教科書胡亂篡改史實，便特意闢公民教育 課教導學生日本侵華的歷史，讓學生一同血濃於水。然而，該校的校長希望學生能以和平理性地思考問題，避免暴力和詛罵。他們還在學校收集簽名，並組織師生代 表將簽名遞交到香港的日本總領事館。

這就是新聞所謂的不同angle，以校園作單位和主題繼續將事件複製。但報導鬼馬的地方就在於文字旁邊的插圖：一雙初中女生手持日式飯團的照片。其說明文字是她們「雖不滿日本篡改侵華歷史，但不會放棄最愛吃的日本壽司」！

記 者借其他人把口說自己想說的話，當然見怪不怪，又難得那屯門的中學旱地拔葱，希望同學在學校的組織下介入社會事件。介乎諧和與礙眼之間，是記者那種貪得意 式的拼貼——又要日有理性的反日熱情，又要有不可理喻的執著——作為讀者的看著飯團女生或會大呼過癮，但無論如何都不比作者亢奮。

無間世界

自己買第一張搖滾唱片是suede在97年出版的《coming up》，新屎坑固然香幾日，但跟頭跟尾的學人買回他們之前的《dog man star》和同名唱片《suede》，便知道suede之所以驚為天人，並不是靠brett anderson他們整團人的男模外表，或那些輕快爽朗的結他和節奏——雖然那些確實非常美妙。全屬自我標榜也罷，bret tanderson是說「我是沒有同性戀經驗的雙性戀者」那種話的人。

今年的電影節，與幾位朋友鬧哄哄的與賈樟柯邊談邊抽，共渡了差不多兩小時的愉快時光，他的話幾乎每句都是能夠直接引用的精煉句子，懸在半空中的，彷彿全是對人民對歷史對社會的低調熱情。讀國內電影研究者的（不少好像真的那西得很）的文章，知道第五代後的導演，面對著市場的主題的社會變遷的限制，賈的《世界》的黃色海報終於能張貼在大陸的電影院玻璃幕門外，還可能不振奮感動嗎？四月六日那天，甚至花九十大元買了張機場快綫的車票，一小時內由機艙生死時速到文化中心，卻在大劇院門外的人龍排了近半粒鐘電影才正開場。繁此種種都像在挑通圖章般令《世界》幾乎可以成為一套即使缺席也不緊要的電影：因為《世界》除了是一套能夠以內容而論的電影外，也許能在中國電影史上留點甚麼位置，更已經是多少賈氏的觀眾生活裡結結實實打風唔甩的一刻。

令人難忘的細節，《世界》看來不會比耐性之作如《珈琲時光》（本人擊節推介）輸蝕。小桃和泰生打的那場床頭架，難免令人聯想到崔明亮與他的同鄉少女在《站台》中求性不果的扭打、梁寶提及過的紅內褲和刺眼脂肪、趙小桃第一次看短訊時，巴士剛好在天安門的毛主席畫像前飛過、小桃外套左邊手袖涉嫌意味處女的吵鬧礙耳銅鈴、王宏偉在《世界》出現的第一與作空姐打扮的小桃爭奪鏡頭注視、小桃與俄羅斯女郎之間不可能互相瞭解的「對話」、在《站台》中飾王宏偉的表弟的非職業演員再度登場等等，加上作為背景的北京「世界之窗」，即使表述的內容和處境在電影中都是獨特的，但都說明了對賈的陰謀論閱讀的必然失敗：他無法、也事實上沒有放棄他一直以來對複雜性的執著倔強。

《世界》說的都是老主題：轉變中的社會轉變中的人。不願趕下判斷的速度和襟懷，極個人化的風格，在說人的故事和說社會的故事之間沉著地猶豫不定，幾乎都是之庥之前長片的標誌。但舞台不同了，由山西小城搬進了要搞新奧運的新北京，演員也不同了，由無所事事的青年人變成了目標明確的城市人，出來的效果效果耐人尋味。

問題似乎是，將舞台由陸沉了也沒人注意的小城，移到燈紅酒綠全球會萃的北京，人物由那小城中的bare survivors到遠走法國等待發圍的城市人，弱智的解釋可能是賈樟柯變了：成名發跡譽滿全球電影節叫他不能再坐困小城中讓觀眾被動觀賞其自我，而要搬到北京這等無論是否看得明片子的人可能參與解釋的地方，尤其是改革開放全球化這種國家頭等大事根本大家都瞭如指掌。然而，若不願訴諸這等弱智而缺乏討論餘地的解釋，那要細察的可能便是究竟是北京的花花世界，相比起本來相對封閉緩慢的小城風光，哪種能夠更充份的表達賈對在急速改變四面受襲的中國的關懷。

如果說賈之前的長片的強項，是他能在各種條件都較為貧乏封閉的小城環境中，以形形式式的細節捕捉和暗示速度、轉變和失序，《世界》的場境，即北京的「世界之窗」，便是將那些轉變設定成太清晰的給定條件。對觀眾來說，當中的分別，便不單單在於觀眾能夠看到甚麼獨獨是屬於導演的洞見和敏感，而也在於不同對發展對當代中國社會的詮譯之間的商議和角力。導演在這樣的競爭條件中，是否還能突圍而出凱旋而歸，對所有人來說因人而異對筆者來說不太樂觀。雖然看來有點迂迴，但不能無視的是，賈與他的工作人員，爭取在國內電影院上映的一連串走訪談游說工作，絕對是電影完成後的事。

迷人的東西之所以迷人，其中一種原因是其危險的、不穩定的位置；但卻總是在這些坐立不安的位置，（哪怕是不旗幟鮮明的）批判力才顯得珍貴和有力量。這種珍貴不會是免費的，佔據過這些位置的人，大都會令自己惹火，令別人挑剔，因為原本那不穩定和危險的位置，容易石化成自己的終極唯一據點：轉變便幾近是墮落。看過賈之前的長短片或者是很沉重很沉重的包袱，但包袱不一定沒建設性，起碼我會知道，《世界》即使不同了，那變也絕不在甚麼背叛妥協媚俗。

無題

人在甚麼時候會變得無恥。世界除了無恥還可以怎樣。這是自覺還是犬儒還是見怪不怪。為甚麼會有車為甚麼會有路。為甚麼車和路都可以不停的展現自己——有人在看的。是自己和外在世界斷裂還是自圓其說的假設。皇恩浩蕩能讓我在惠康找到十元四罐的啤酒。為麼甚有啤酒三十元一瓶而我儘在喝十元四罐而一晚十五元都不夠。蝴蝶喝醉了還有沒有翅膀。別人裝模作樣談家國大事我是否也要挺起精神湊熱鬧。在厮殺在鬱悶在若幹的人呀我其實不想虛偽所以只好冷漠。選擇不只兩個但奇怪它們特別吸引。下微雨了為甚麼我剛要離開。電話一通要改變主意或者毫無難度。反正無法避開而且見的都以尻人佔多數。與滿車的乘客同座竟然自以為孤獨。買了一屋的書然後說沒時間讀還要把本雅明都搬出來。在齊澤克的名字後面與人打抽象的架。實在太爽。日復日的見客但有人敢說都是認真的嗎？說認真無緊要但可以有配樂嗎。飄虫不見了我們好像獨愛donor。但我可以選dj shadow的organ donor嗎。除了語帶相關的字不選其他我會手足無措。認低威是大忌但顯然不是人人都可以願意理。相反就是自認擦咭額歷來最高但不願說有多少壞賬。就如有些名字我絕口不提。口部微張就表示了情緒速度和視覺。白裡透紅卻是眼光的對象嗎。當痰罐放在厠所外它的功能難道不可疑。朋友朋友朋友請冷酷的將我取代。因為內向所以放肆算不算矛盾。按你的高見哪相反呢。相反的人總以再相反一次的方式令人齒冷。不打出這堆廢話我還能否算是人。

除了結局的《鍚鍚又如何》

都覺得奇怪，ken loach的大名一直如雷貫耳，專拍社會被壓迫的邊沿階層、社會主義現實主義、大量非倫敦劍橋的標準英語（sweet sixteen中口語對白之精彩，便教筆者大開眼界）等等等等，但真的去看他的電影，卻又給他的戲劇元素擠得幾呼吃不消。許多角色建立，到由其典型處境典型人物引發的矛盾，最後到消解危機，好像都完全符合（或許不少人都認為有濃重的大眾文化意識形態味道的）普通平凡戲劇的要求，而沒有從講故事的方法，鏡頭的運用等推進情，總之一切都彷彿有規有距，金字塔般往上移。今天在網上到處找他的生平，才發現他是當電視台的導演出身的，除了影外，拍過無數的電視片集（其中一套有關露宿者的，便直接令到國會需要修改對付露宿者的法例）。

今年電影節看的《錫錫又如何》也不例外，一個自小家庭破裂的白人中學女教師，與一位家庭已在蘇格蘭落地生根四十年的巴基斯坦青年，幾經波折最後能夠團圓結局。一切都好像在意料之中，因為好事當然多磨。巴基斯坦男孩的家庭拉力，與白人女孩對自由戀愛的自然假設，經過了一著火的階段後，愛情便慢慢變成原來社會關係總和的某一小部份。男孩家庭一般會為子女安排不能迴避的婚姻，女孩任教的天主教學校則粗爆干涉她的同居另一半是否教友，又或是，要求將來生出來的孩子必需信奉天主教。而男孩的姐姐又以假設的災難後果，煞有介事的要女慚愧不堪自動消失等等等。一切都是這種男女結合差不多理所當然的事態發展。

但情節和推進雖然可以料到，但分數還是要打給勇於突顯非由人的意志所帶來的矛盾，與及人在這些情境中的絕望反抗。男孩即使備受家庭壓力，但導演還是不願意將男孩簡化成一位單薄的受害者——至少導演還是願意借他的口說出接受家庭的規限，或許有令人意想不到的自願成份。男孩的妹妹冒著翻天覆地的險，還是要堅持她自己到愛丁堡升讀她父母反對的大學課程的想法。諸如此類的情節，搞不好會煽情得令人髮指，到底「形勢比人強」是一種很沒成本的批判。但導演不厭其煩的強調這些矛盾和絕望，難以解釋，卻像夾縫中的一扇光，叫人相信導演的由衷焦慮。

電影的結局，當然很惹人懷疑：自由戀愛的最終大勝。男孩的確是不顧自己家庭的期望和要求，雖千萬人吾獨往的回到白人女孩身邊，但這是否便意味由女孩所指涉的西方單子式的愛情的無往不利呢？我想即使導演的動機如如此，女孩相對於男孩較為平版的描寫，最終都令這種動機必然失敗：導演似乎希望以女孩說明個人主義的戀愛觀是怎樣，但相比起男孩因其家庭和文化所導至的爭扎和痛苦，女孩根本說不上有甚麼堅持，而只有反應式的內容罷了。換言之，女孩的角色竟似一件純粹被act upon的生面粉，她要是代表著某種自由戀愛的原則和概念，那也只能佔據回教傳統家庭的對立面，而沒有甚麼本有自足的內容。

我不知道「社會主義現實主義」的經典定義是甚麼，但我希望它是動機上希望捕捉現實之餘，也不會害怕承認現實之難以主題化地被描述。loach一方面不斷九牛二虎地表現現實中的矛盾，另一方面卻幾乎無法為這分亂複雜的現實下一句姿態以外的具體分析和判斷，在這不容易調和的落差中，仍能閃亮的似乎便剩下導演不願被現實磨得麻木的樸素不安。

賈樟柯的多重身

今年的電影節已經開幕，碰巧又有ifva，多得女友因工作關係，竟約到正在訪港的賈樟柯訪問。她呼朋喚友，民間記者阿野當然亮出inmedia的招牌做訪問騙簽名。他的電影中，人與時代總是恆久的主題，讀過第一篇有關他的評論，便是李焯桃在《信報》的〈平民史詩〉。但他邊抽煙邊談電影，煙霧裡的賈樟柯，竟然出現了不只一重身影。而這些電影藝術創作者以外的多重身影，卻又猛烈地——而且是有意義地——干擾著電影藝術創作者對不少人來說的天然彊界。

賈樟柯的電影從未在中國大陸上正式公演，本年電影節的《世界》是第一套能出現在各大城市的大銀幕上的片。訪問中，賈談了許多他對電影的看法，如他如何選擇題材、如何理解導演的位置、電影的社會意義、現在中國電影的現況等。但如果一般理解電影只是構思和拍攝電影的過程，與及觀眾在周圍漆黑一片的電影院中所接收到的內容，與賈談了一個半小時，「電影」所指涉的，恐怕不是這些一般意義下的內容。

電影當然是一種表現的媒界，但這媒界似乎需要某些社會文化分析來支撐。當賈樟柯談到在大同拍攝的《任逍遙》時，他便說那是一個靠能源維生的城市，當由中國在發展對能源有需求時，大同的煤爌便成了整個城市的命脈，但這生計來源也令整個城市，與及在城市中的人，起伏於供求和煤價的起跌之中。

而談到流行曲對於他電影的作用時，他竟能提出一套自建國以來的流行歌曲史。他認為改革開放前的流行曲都只有「我們」，而主語不是社會主義便是毛澤東，作為聽眾的「我」無足輕重，當鄧麗君的「月亮代表我的心」出場後，人們還在驚覺我的心你的心，有啥重要？八九前後的「一無所有」，便是十年改革開放後一般窮苦大眾對社會的最直接回答。當社會越來越富庶，資訊暴炸得令人團團亂轉迷迷糊糊時，一半是現實一半在期許，大家便聽「跟著感覺走」好了。而《任逍遙》這部片的名字，固然出自任賢齊的同名歌曲，但選它的原因也是來自銳利的觀察。賈說他發現有別於任賢齊的其他歌曲，任逍遙在北京廣州上海等大城市的流行程度，其實比不上在如大連一類不是最繁榮最重要的城市。有朋友甚至讓他看過一報道，說一位青年因打劫給抓了，在寫給媽媽的信中，竟抄了一段任逍遙的歌詞進去。

賈樟柯的社會分析和流行歌曲史，沒有甚麼完整的理論框架概念堡壘。至於是有否過於簡化、斷代是否太過乾淨清晰，當然可以討論下去。但不能否認甚至值得尊敬的，是他的表達不會滿足於個人的符號小天地，更不會羞於召喚社會的呼應。他並不是沒有經歷過窮光屁前路未明的生活，他拍攝第一部片《小武》的第一件事便是和攝影師余力為二人把收到的第一筆錢，都花光買了二十餅菲林——雖然買菲林與把電影拍好並在電影院放映顯然還差天共地。被害妄想的幻覺和仇視並不是小本經營獨立制作的先決條件，獨立制作不是封閉自己拒絕社會的充份理由。

以前唸書時接觸到合作社、社區經濟等對主流資本主義提出質疑的概念時，總是有人漫無目的不懷好意地說：時分卷可以當飯食咩／一齊搬去荒島就work／最後咪又係俾資本主義食左等等等等。彷彿不能以一換一徹底改變，便是摧毀否定任何改變動機的最有力理由。賈樟柯之所以拍電影的出發點很簡單，他說是因為看不到他想看的電影。但解決這困擾他的問題，他的方法不純粹是把自己歡喜的電影拍出來，沒觀眾便嘆懷才不遇。

有幸第一次到電影節參展時，面對幾百部片幾百位電影人，唔見左都冇人知的賈樟柯和余力為甚至在電影院旁的餐廳派發自行印制的宣傳單張。內地的發行商對賈的電影沒興趣，他與他的工作人員可以花半年時間，把各大城市的電影院線分佈搞清楚，然後逐家逐戶的談，談是否可以安排上映，談可以在多少個院放映，談可以放多少個星期，談一天放多少場，談場次安排在早上的十時半還是晚上的九時半等等——鉅細無遺得差點叫人錯認他是機關算盡的生意人企業家。

在訪問中他反覆提到，出路當然包括改變電影院對中國導演、中國年輕導演、中國拍非娛樂片的年輕導演（他自己徹底落網）的偏見，但放棄「電影只能是政治宣傳」的看法而視之為一項產業，與及改革電影的發行系統都是關鍵。將電影視為一項產業等看法固然會引致另一串困難和限制，但最低限度都已走入了社會或可作公共討論的範疇。

無論是投放這些力氣或是將這些力氣與生意人企業家扯上關係，或許都會叫不少人要麼不屑一顧要麼不安惶恐手足無措，畢竟藝術少不免意味「神性」、「崇高」，而它們的邊界和範圍言人人殊，尤其是若世界只有顧影憤世呻到葉落，和印印腳等賣錢的兩種藝術家。

值得欣賞還是原諒——彭浩翔的《av》

看彭浩翔電影過癮的地方，通常都是他電影中煞有介事的態度立場，都是座落在模稜兩可的地方，又或者說，他總有方法不在電影中展示他那手執導筒的作者身影。在他的新片《av》中，他又再一次示範了如何與觀眾捉迷藏：你可能一手擒住了些甚麼，但你能肯定就是他麼？

將小張的帽硬套給小李，一直是彭浩翔拿手好戲。《買凶拍人》將現實上電影的制作過程，以一套電影的形式表達：沒錯他仍是舉起了文本vs現實這經典同時成了濫調的主題，一輪大龍鳳過後，原來的一雙對立的二元，已是不能辨認。《大丈夫》將原來有型有格的黑衣，套在一班只會為背妻偷食而苦心孤詣的小男人麻甩仔身上。衣服穿對了，計劃也夠巧妙周密，但簡化地說，這些形式的極限是甚麼？？主題是通天神偷可以、走私軍火更加沒問題，但哪去嫖去滾呢？全片真正的稱得上算一般意義的男子漢，卻是別說咸書，就是連菲傭也再沒機會接近的，髮白牙崩的九哥（沒錯，就是《江湖告急》那任因九）。他也背妻偷食，但他到的是最傳統的夜總會，而為了兄弟能逃出生天，更不惜犧牲自己，斷正在到夜總會「掃場」的老婆黨手上。

現在的人談理想，自知不濟的很流行搬出一套「過程主義」。簡單來說，理想不是能夠達成甚麼，而是結果不論，能夠嘗試過努力過己算是一種理想。《av》簡直是對這種理想觀的一次會心攻擊，將它置於二難之地，令它不知所措臉紅耳赤：要麼便接受理想根本淫穢不堪，要麼便承認色情根本嚴肅崇高。觀眾無論最後義無反顧地肯的，是理想還是色情都難免捉錯用神，因為原來格格不入的都已面目全非了。

電影中一班大學生，以一分賣旦仔的計劃書，高中了政府二十萬元的青年自顧甚麼計劃還未算胡來，還要以那筆錢專誠將一位把天使和魔鬼結合的日本av女優天宮真奈美請過來，好讓他們一嚐與她一度雲雨旳滋味。彭浩翔將這班年青人的決心，與三十年前在維園為釣魚台領土主權拋頭顱灑熱血的另一班大學生相作反差對照，但更著跡的是將兩者的差距拉平：兩者都是不可能的任務、兩者都需要精密的計算，最重要的是，兩者都是自以為重要，最終都被視一場為燃燒青春的浪漫美夢。電影中一句如金句般反覆被背誦的，便是「當你以為自己己成了世界的中心時，世界便開始原諒你的幼稚和無知」。這句話在電影中最直接的指涉，當然是又南滿心歡喜但又忐忑不安地拿著真奈美的靈符去自學日語，然後發現他三位豬朋狗友原來人手一道。但那句如咒語般的話，又何嘗不能用來評價整位拍片的鬧劇，和那仿彿作為嚴肅大他者的釣魚台學生運動之上？

大學生嚴陣以待準備就緒的拍攝，總是因為不同理由一再受阻，令他們的滿足感一再延遲推後，當中產生的荒謬效果，固然也是世界開始原諒他們的幼稚和無知的時候。但更令人不安的，是那句咒語並沒有具體的載體，它不是由電影的角色吐出口的一句對白，而是在某套av中真奈美說的一句話。那句話原本沒有任何特定的對象，它在電影中佔有一個更為抽象的位置，就像到處飄喃喃自語的幽靈。它能令人對號入座，不表示它本來就是認真的。它縱能合理地作為女優／大學生和拍av／搞釣魚學生運動的評價，但誰能肯定這句咒語自身的合理性和確定性？換句話說，這是彭浩翔的說肺腑之言，還是對說此等話的老油條的根本反擊，起碼在電影中便沒有足夠的資源作判斷。說不定彭自已也沒不意覺這些根本問題都引爆了，但或許這便是「in it more than itself」。

阻住地球轉

自從去年十二月開始上班後，工作成果委實沒多少，而一向自譽的既不外向卻能在不同地方交來多少朋友的這一點滿足感，卻被無盡的上班時間給腐蝕得幾乎清光。今天不算照例遲到的十五二十分鐘，十時至十一時，不是一小時，而是十三小時，便給困在辦工室。

想起「阻住地球轉」這短句。從來對這短句沒甚麼大感覺，無無聊聊會把它吐出口，也沒想清楚它能具備甚麼意思。這幾天工時依舊長，但前前後後、窿窿啦啦，總有點時間見見朋友，便猛然醒起，即使每天傻傻地上班，停頓的時間可只在辦工室內有意義，事情還是不斷發生。星期六依舊參加讀書組，一向不大說話的f提出自己的意見了——人家不斷地讀書裝備自己。晚上回到七樓，還是那樣打機的j被機構炒掉了——這意味著另謀高就的壓力；另一位在同一機構，本幹同一職位的c，好像接著便要應付升職面試——！星期一與兩位友人到深水土步吃豬骨窩，聽朋友說報社又要上莊了、幹事會有點人事糾紛、中大國際化事位麈埃未定、八樓九樓的恩怨情仇未告段落——人人都在動態中，人人都有事煩啊。

記得一般有人說「咪阻住地球轉」時，除了意指我不要阻礙某些事的發生，其實還隱隱有些事情需要發生的意思。我是頹了，但許多許多事還在發生，我要麼參與其中，要麼收皮摺埋一邊。然而這不是甚麼被決定論的必然的神秘主義籠罩，地球要轉不是因為冇事冇幹它還在轉，而正正因為有計多事還在發生。我不是阻住地球轉，也不能阻住地球轉，就是因為這前仆後繼的偉大盛況。

這陣子裡裡外外、政政經經、有無謂有有謂的多事事之秋，願所有朋友，火光洪洪、洪水猛獸神、神阻郁神佛阻郁佛、千杯不醉、long life everyone！

小評四則（下）

3.希特拉的最後十二夜（2/3）

對歷史下評價，抓起筆可有千鈞重。有表態的動機，卻沒有直接表白的勇氣者，可以在故事的沿途加點曲折、加點不合理，令人看得無所適從。當然有意放置的矛盾和懸疑，不會蠢得可以在最後被破解，從而露出作者的身影。矛盾和無理，就是矛盾和無理，它們不是協助展示最終真理的工具，它們是把作者半遮的迷離煙霧，金槍不倒。

希特拉最後的十二夜，它記敘希特拉臨終的崩潰經驗嗎？它是對好些德國人著魔崇拜希特拉的一種深刻反省嗎？還是它是一篇部下如何各懷鬼胎、陽奉陰違的社會史？它是光頭醫生展示德國人心靈高貴一面的讚美詩篇嗎？還是對希特拉的女秘書的經驗和堅持的批判？

這是誰人都是主角，但誰人都被作者淹沒的一套電影，當希特拉的手，終於不需不由自主的擺動時，你或會以為電影即將完結。原來片還沒有完，因為它還要交代其看似弄權的典型小人手下，如何與其太太一起將全家小孩毒殺然後再吞槍。好了，每論如何都不似正人君子的弄權小人，都因其忠誠而幾乎有點昇華，但他修成了正果後，還有哭哭啼啼說要永遠追隨希特拉的私人秘書。她不僅冒槍林彈雨的逃離柏林，還要拖著一直無緣無故地有強烈的行軍殺人傾向的小孩，裝若無其事的越過擦身而過的俄國軍人。當你以為一天都光了，冷不防作者對將本片複雜化矛盾化本像還意猶未盡。故再多加一段女秘書的真人紀錄，說甚麼當時不知希特拉的暴行，不知者不罪，但到最後又似是回頭已是百年身，對前半生的無知後悔不已。

隱隱記得之前看戲夢巴黎時，貝托魯奇嘲笑法國的中產家庭姊弟，竟然蠢得把毛澤東看成迷戀對象，把燃燒青春當是最浪曼的夢。對美國來的少年也是保持距離，因他沒有堅持，理想只是虛弱的幌子，甜美的小點，進它一口不過為了嘴裡有點甜味，可以繼續捱世界。這種典型的各打三十大板，最終能斷續屹立不倒，歷盡所有道德測試的只有作者貝托魯奇自己。我對納粹的歷史幾乎毫無認識，沒資料判斷希片的作者是否一個德國版的貝托魯奇，但在這幅充滿不協調及堅決定見的銀幕上，最顯眼的大概仍是作者自己。

4.東主有喜（27/3）

這場表演單是海報和隨票附送的紀念品已是十分吸吸引。宣傳海報是將演出單位的樂手的大頭，統統剪貼在一幅老式茶樓喜宴的全家福照片上。而整場表演的主題則是向香港的獨音樂圈致敬。隨票附送的小說，大概是為了引進其他單位，用非音樂的形式增補向獨立樂圈致敬的額外方法。
一共有五個演出的單位，全都不演出自己的音樂，而是選演幾首別人的歌。單論改編，我會說他們的改編程度都傾向保守穩陣，一般都只是替換了原曲的風格；歌曲的其他元素，大致上都原汁原味的保留下來。這實在不是甚麼大問題，我聽也得很順心暢快，只是沒甚麼大驚喜。

除了一隊，來自廣州的沼澤。在云云的表演單位中，大概是他們最為勇敢的將改編視為一種重新創作。他們翻玩amk的「浪漫是你的本性」，只選了頭一段verse，然後便是排山倒海的純樂器演奏，時而噪狂時而致遠。對對對，用電手鼓敲出的拍子是恐龍了一點——但願意將歌曲不僅僅視為一種心情一種感覺，而是實實在在的一種媒界，一種由不同樂器，時序安排結構組合而成的媒界，然後哪怕有點匠氣地在這些不同的關節位用心解拆細意雕琢，這還不夠彌足珍貴嗎？他們玩奏的歌，我多半沒聽過，就是聽過的，在他們龐大宏偉的重組後，和沒聽已是沒甚麼分別，聽別人翻玩重唱，這是最大的祝福。

我想其實沒甚麼特別關係，但沼澤也是五中最願意與聽眾多說幾句話的單位。歌佬一輪客套話「很榮幸能在香港藝術節中演出」後，說了段很準很自強令人很衝動的話，姑且借來與不同位置上靜靜努力的人分享。歌佬說，聽說有觀眾以為「東主有喜」是場畫劇還是大戲，入場後才發現是聽他們這種人的音樂，但無論如何，希望今晚……能為這些朋友帶來點點驚喜。或者是少聽樂隊人說話，我不知道甚麼經歷背景影響，才能支撐起這種不亢不卑的態度。舞台是你們的，東主有喜，恭喜恭喜。

小評四則（上）

包頭包尾的一個星期，竟入場四次，兩套電影、一場畫劇和一場band show。茲事體大，趕緊記下，證明世界還有奇蹟。

1. 琥珀（6/3）

有點難想象這樣一套畫劇是在去年才寫就。對荒唐隨便的男女關係的辛辣嘲諷、對崎形出版風氣的不屑、對「本真」的愛情感覺的崇拜等等，一般正統的思想史、流行文化史大概都會正統地將之詮釋為文革之後、改革開放之始的混頓時期的象徵。現在還要由新鮮可口的影帝劉燁當主角，配上簡約冷酷的場景、配角大花大放的戲服，時空錯亂的感覺不問可知。

偏讀的經驗告訴我，內地人的文章不少長氣詁短情感澎湃修辭過度，更大的問題是不少都希望向每句話都傾它十萬八萬噸重量，務求在將意義和智慧大規模的注射，看琥珀也不例外。可能是本身希望透過連環的對白帶來荒謬的效果，同時作者本身對生活、感情和社會風氣的思考又令對白變得句句都是一種社會批判。又密又重，結果除了訝異於為甚麼演員能原汁原味的將對白唸得如字幕般一字不錯，留給儲存精警對白的空間都被一句接一句的下句佔領了。

故事由心臟移稙帶來的錯摸開始。一個終日陪伴恐龍骨的少女心愛的男人死了，他的心臟意外地移植到了一個從來以命不久矣的享樂主義者自居的男子身上。男子從來不愛上任何人，也不對生命存希望。女孩則為了親近死去愛人的心臟而借故引誘男子。男子不經不覺的愛上女子，但他不知少女只因為舊愛人的心臟而與男子親近。女子從未愛上男子，但總能神不知鬼不覺的在造愛前後輕吻子的胸口。

其實用心這器官串起這的一雙人物，未嘗不是有意思。但這算是貫徹唯物主義的創作原則嗎？旁人看似愛情，但實內裡徹底虛無的一團肉——心臟，其底蘊給暴光後，將兩人再連在一起的導火線竟然是女孩肚中的小孩！別讓未出生的小孩太沉重，也別讓男女之間太空洞，好嗎？劇中無時無刻都對肉體關係表示懷疑和批判，但到最後將女孩男子挽救的也是一塊肉——但不是男男女女身體的塊肉，而是男女關係意外派生的另一塊肉。

2. 酒佬日記（4/3）

名字起得者實不錯，酒佬含糊之處，在於他不是爛醉發顛的酒鬼，而酒佬的諧音當然令人想起公路、途上等意思，但一個與酒有關，而且在途上的男性，當中的空間不是似有還無唔清唔楚麼？
以小本制作的電影來分類，酒佬其實大路得有點那過。尤其是主角miles在回程後、婚禮上、以及日後重回平淡日子的處理上，相對於全片的佻皮樂趣，不能不說是搞破壞。電影最後一個鏡頭是miles站在mire的門前，她一開門，門縫間的黑暗便將螢幕籠罩，電影便完結，如果這算是對影片後段濫情平庸的一種補償，這補償也太滄白無力了。

然而，電影對miles和酒的處理，也可說是坦白直接但叫人回味。mire問miles為甚麼在云云紅酒中獨愛pinot，miles說pinot的葡萄需要特別認真的照料，釀pinot的葡萄特別脆弱，特別精細，換言之，一是很易糟蹋，一是釀成便叫人愛惜不爾。這不正是主角miles是甚麼？失婚兩年甚麼人也不敢愛，即使遇到合襯的人，朋友幫手撥火他卻裝愛理不理大發悔氣，合襯女子幾乎貼埋大床還未能令他有丁點積極性，總藉口創傷是自己守身如玉的理由。這種犯賤的性格，與他所愛的pinot不是絕配麼？

只是，真的只是，電影描述到愛情是放在手邊由他選擇爭取與否，與他那揀擇麻煩而總是out of place的本性，好像不完全合襯吧。

太陽能與國際關係

深宵讀報，一單新聞說日本將早年極右分子在釣魚台建的燈塔畫進地圖，引來大陸機械式的回應：這並不能改變釣台乃中國神聖領土一部份這事實云云。新聞本身並不怎新鮮，心不在焉的我卻在副稿讀到奇怪的資訊，不吐不快。話說被畫進地圖的燈塔早九十年代中已建成，早五米多，發出的燈光覆蓋直徑三十米之廣的範圍。

但這都不是重點。記得星爺的「國產零零柒」嗎？零零柒的秘密武器有古惑的槍、風筒式的鬚刨等等，此外還有經典的「太陽能電筒」，其特點當然是靠太陽能發電，而有電便能發光，其精妙之處是唔使用時用得，要用時冇得用。極右的「青年社」在釣魚台上建的燈塔，原來便正正是「太陽能電筒」的國際關係版：燈塔是以太陽能發電的。

燈塔這具理論複雜性的特點，輔以釣魚台一方面被日本實質佔領並劃進地圖，另一方面卻被大陸認為是神聖領土並且是常識可是只能隔岸拋人，原來國際關係高深莫測引人入勝。

沒音樂的國度

自從在in-media貼出了那篇「看不見的城市漫遊」觀後感，有意思沒意思的討論引來了一大堆，在這些討論和回應中，我只能戰戰競競的見步行步。老實說，一方面，對那埸演出，我的確是強烈的感覺——雖然不算是甚麼系統、理論的深度；而另一方面，我是買票入場的，八十元的一張門票可能真的不算甚麼，但我的出發點就真的簡單不過——支持下，就算唔啱聽都好。所以這「另一方面」的真意，其實是我看似心懷不軌語帶嘲諷，但我對會出來自資出版的朋友，還是心存一點尊重，也希望論不變成一種義無反顧的批評和自衛式的反撲。但這並不容易，結果與我天真的動機也相去甚遠。

我在文章中提及的其中一個問題是，音樂可以怎樣討論。我認為多了解音樂制作的社會環境，或能助我們閱讀音樂的意義——當然意義不可能只有正面的頌揚而沒有較負面的評斷。但回應者則多認為自資出版，自力創作的價值才是重點所在。不得要領也無計可施，便只好將懸而未決的辯論，導回自己，多走幾步，看能否旁及一些外地歷史的資源，多少擴闊一下討論的領域和視野。光說當然華麗偉大，但若真的要做，還是只能以我最習慣的方法——找書讀。

不久前買了一本書，叫land wthout music，購入後可未有時間慢慢細讀。＜獨立音樂＞一文既引來了討論，又觸及了我自己的一些未能解答的問題，這似乎等於再沒有理由不去翻翻這書。暫時未讀完，有沒有時間細論書中內完，只想約略介紹一下書中的討論範圍。「沒有音樂的土地」是十八九世紀一位德國音樂家對英國的評語，而作者andrew blake便以這句評語所涉及的國家身份問題，作為構作這書內容的一條主軸。

作為一種大眾消費品的流行音樂，最多都只是二十世紀三十年代左右的一種新形式，先撇開古典音樂不談，流行音樂、搖滾、電子、跳舞音樂，其他文化的元素，究竟在英國是如何萌芽的，便是本書其中一個重要的論述對象。「創作人」這個我們現在視為一個極為基本的音樂範疇，許多音樂的文化史都會視之為如tin pan alley、motown等唱片牌子／工廠等的對立，但如果beatles的lennon和macarthy是「創作人」這概念一個最重的名字兼發標地，上面這對立又可以如何重新理解？而許多文化分析都愛對舉嚴肅文化和普及文化，圶音樂範疇中的操作便是古典音樂對流行音樂，但處理古典音樂的musicology和一般流行音樂除了任意地區分音樂的高低，還是否有些共同的盲點是需援引甚他資源以豐富之？另外，經典的理論資源如阿多諾、本雅明、巴特。甚至克埋斯蒂娃等對音樂的論述本書當然少不了。

一個好奇的樂迷，可能不停的開闊自已的音樂領域，但若有一本著作，是不停的提及自已反覆聆聽多年的音樂，但談的內容和語言都是極端的不相同，當中的經驗是妙不可言的。而且，這也會是一劑積極和猛烈的藥方，修補或建立自己除了幾乎純感觀的消費經驗外的一種artculate音樂的進路。

看一本書當然不足夠，重點卻在是否敢於走出感性消費——究竟聽「獨立音樂」不見得便會特別高貴。

一地的落差和錯位

剛好上星期六舉行的第四十七屆學聯三代，會中引爆出的尖銳爭論，似乎在漫天的嘶殺和炮火聲中，仍不見得找到出路，情緒情緒加情緒——當然不缺頭腦仍清晰的人——，但更肯定的是到處仍是不知往何處去的遊魂野鬼。已經在網上到處流通的紀錄、描述和判斷，繼續引來各方的判斷和評論，而一個被反覆強調的不足是所謂無語境無脈絡——一向不知道學組織之事的人，或希望在爭論中找尋聆聽和討論位置的人都像一對對沒有肉身的眼睛。

沒有背景資料，沒有語境脈絡地看這種的八九樓的爭論，除了失諸學舌地盲從附和，根本沒甚麼資源作討論判斷。但問題是，怎樣的背景資料才能令判斷和評論不失偏頗而具說服力？怎樣的背資料才能令判斷和評論穿越現有的口同鼻拗？風眼中的八樓和九樓算不算是擁有或置身於相通的語境脈絡？

若連這雙方都不能起碼明白其背景脈絡，而找到一個新的高點看這場爭論——除非我們都願意接受這是他們的思維分析能力先天不足，又或當中真的有一方是毫無遠景地沈溺在行使運用權力的高潮中——否則問題可能不在於八九樓將他們共通的語境按下不表，再根據這共通的背景各自詮釋和行動。問題可能正正在於雙方都確實沒有停下來回望凝視一下各自身處的位置，和這位置的歷史生成，以至即使具有良好願望，都無法根據一個較為厚重的理解，提出具現實性和前瞻性的建議，共同打拼出或至少延續學生組織的力量。

九樓同學對八樓的一個算是標準的理解，是後者不具備同學面學向，沒有負起連結學運和社運的任務，關大門幹自己事。今時今日八樓是否在幹自己事，而這種自己事的與同學實然和應然的關係是甚麼，筆者不在一個恰當的位置評論。但當中存在著一個判斷的問題，筆者雖屬旁觀，但都希望談多幾句。

***

這兩天聽以前在九樓幾乎甚麼位置都當過的同事談他與另一位以前九樓中人的討論，可作為一個小小的開場白。兩人爭論學聯搞得今天這田地，不如摺埋好了。兩人觀點的分別不在於一人認為今天已爛到盡而另一位則認為相反，而是同事認為周年大會都快開了，涉嫌主事的兩位同學都快要坐上飛機到外國交流去了，為了這兩位同學而摺埋學聯實在荒謬，另一位則悲觀地認為希望不大。姑且先不論兩種說法種較為現實，但他們的觀點至少包含了兩種判斷的標準：一種考慮九樓所謂的整體「性格」和「精神」，另一種則著重個別屆別的同學的演繹。

恕筆者一知半解仍斗膽僭越，如果我們粗略的瞭解八樓的歷史，九樓的判斷——即沒有連結同學，將學運和社運接駁——似乎應作為討論的起點而不是結論，或所謂「摺八樓」理直氣壯的理由。一般標準的香港學運史都會將八九年六四事件作為學運的分水嶺，而八九年界分開的，是關注政府政黨，一呼百應的領袖群眾的政治，和強調社會邊緣弱勢，蹲點參與式的自強政治。八九年後，學生組織中人一方面難以面對中共的赤裸暴力，另一方面對學生組織的地位被新興的政治團體取代，不少人都紛紛到基層團體工作，思索一種（哪怕有妄想成份的）由下而上的自強政治。在九二九三年間，這種思索更開始實體化為學生組織內的反動，在中大，來自學生組織和不屬學生組織的多位同學，因不滿有學生組織中人壟斷學生代表的身份，而同學又麻木冷漠的逆來順受，而出版小報痛罵大學迎新營、中大開放日等校園大型活動。及後的九五九六年間的「同學自主力量」、幹事會歷史性地缺莊等，都被認為是相似思路的進一步演繹。

有點誇張但也是簡化地說，那幾年橫掃學生組織的這場風暴，存在著好幾條戰線：基層草根政治對政府政黨政治的反動、對自己對更大範圍負責任對營營役役不問價值的學生定位的反動、刺激同學自主對學生代表式的學生組織概念的反動等等。這些主題最終都不一定得到妥當解決，但起碼這些懸而未決的難題已經成為了學生組織可以不背起，但卻不會消失的包袱。

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八樓（全名是學聯社會運動資源中心），不算太勉強也可說是有份參與建構上述學生運動難題的其中一位腳色，又或者其產物。八樓的會址在彌敦道與弼街交界的金輪大厦，九十年代政府清拆天台屋，不少同學都跑去天台屋幫手，與街坊共進退。金輪大廈的天台屋便是其中一個抗爭的位置。聽當年月份參與的同學說起，不少同學在今天太子始創中心對面，晚上有一對公公婆婆停著手推車賣床單被鋪那裡露宿過一段時間。當時天台屋事件不僅有同學參與，也吸引了社工，政客和大學教授等各有動機的人士。而這些不同的動機也成為事情發展到後來，不同身份但看來都是要對抗政府清拆的參與者又分又合，矛盾叢生的因素。

本文並非主要討論金輪天台屋事件，有興趣者希望多瞭解，可參考由八樓和錄影力量出版的《金輪抗爭》。金輪天台屋事件對本文的重要性，就在於八樓幾乎是該事件的直接產物。八樓現時的會址便是當時其中一個街坊和其他參與者共商對策的地方。而同學從事件中得到的教訓和經驗，如社工的仗著其專業的知識和位置而能行使的權力、政客投機搶位的嘴臉、「幫助」之名內的人際權力關係等，都成了八樓成立的構成零件。換言之，八樓的誕生可說處於學生組織中人反省「傳統」學生組織和其自身的漩渦之中，而天台屋的經驗也為這些反省加進了與社運連結、適逢其會的部份。

換言之，八樓或可以被認為是學運和社運連結的產物，而一直以來，上面提過的價值與目標便像一個偷窺者般令八樓警惕著，也像一個（可能是虛妄空洞的）父親形象般衡量著八樓的所作所為。回到八九樓的爭論，筆者認為失缺同學面向，不起連結學運和社運功能等評價，若並非建基於某種對連結的想像和參考，不僅只有落得口同鼻拗，更現實的是會惹人別有陰謀的聯想。多退幾步，即使所有人都認同現在的八樓根本起不了連結同學和社運，但這觀察又可以支撐起甚麼結論？筆者無意對舉精神／實踐等粗糙對立，畢竟單單以兩者之一作參考判斷的唯一對象，除了自身感覺良好外，根本沒有面對現實問題。為了一屆被認為不成氣候的八樓管委而動刀動槍，是要解決本屆的問題還是要處決一種學運和社運連結的可能性？

***

回看歷史，經常都會看到散成一地的落差、錯位和荒謬。八樓的成立本是源於當時的同學對傳統組織學生運動的組織概念和實踐異議，今天卻是輪到九樓的同學認為八樓沒有做好本份查找不足。 而今天的八樓和成立之時的八樓是否已是滄海桑田，中間的差別是甚麼，而九樓對八樓的提議，又是否對準著這些變化，或在甚麼意義和目標下較其他方案有效果等等問題，固然都是重要問題，若儘是抽空討論，實在難怪好些論者袖手看好戲之餘，還要大呼過癮，認為學生運動都是窩裡鬥是歷久常新的硬道理。

怒灌

周圍已經籠罩著硝煙，連月光都看不到他還對著夜空怒喝。是有某種空隙召喚著填補——空隙當然是以某種缺失的形式出現，但不要問他是甚麼，他沒有理由要回答。如果喝酒都不可以，除了將字句敲在鍵盤上本身還有甚麼可以補償，當你以為填補的效果是賦與甚麼給空洞，你只能大錯特錯。

空洞的功能是挫敗任何嘗試，如果你視空洞為負面的話。它永遠如拍著翅膀遠飛的蝴蝶一樣誘人。據聞好的啤酒順著半品脫容量的高身玻璃杯壁注滿時，會有一吋還是半吋高的泡沫，這證明了他一向灌的啤酒都是價廉而質劣，也證明十進制教育的失敗。在老俄文中，酒、飲品、水、生命等概念根本沒甚麼清晰區分的語詞能將它們妥當的盛載，十月革命時的列寧甚至一下將幾家著名的老牌釀酒廠以鬥爭的烈度關閉，你能怪姓資的西歐和姓社的波蘭對伏特加的專利虎視眈眈嗎？雖然，他們掌握不了酒的字根學，他們多數也只能對伏特加作為低下階層以酒精溝水作的飲品裝無知。

他怒灌幾天，只是等著連肚中酒蛾都吐出來的一刻，口腔中的蜜香眨眼混和了足以被判死刑的臭氣，幸好還有tom waits的低保真伴奏和沙啞聲線。別問他這是甚麼意思，他大概不會告訴你，他告訴你也不要相信，正如可以再加上去的無限必然自相矛盾，只有作為空洞限制、自相矛盾的無限才真正恰到好處。

獨立音樂

記得早兩年與成班報社老鬼製作《中大四十年》時，有一場所謂論戰，對覺得自己尚在學生運動圈子靠邊的我來說，簡直魅力沒法擋。話說抱一蟹不如一的人古已有之，不知是該報記者自己無事生非，還是的確有種對學生運動發展不滿的普遍怨氣，在大概九二九三年左右的某天明報刊登了一篇前學生運動「領袖」的專訪，專訪中「領袖」大談學生運動如何沈寂。引來一群正在中大搞野搞得興高采烈的同學的激烈反應。大路版的學運記載便以「新舊學生運動」命名由這專訪引出來的辯論和實踐。

昨天梁文道在他自己《蘋果日報》的方格中，談及香港一本傳奇的音樂雜誌《音樂殖民地》（mcb）的停刊，與上文談及的實沒多大直接關係，但穿鑿附會生硬對照一下，再加上小弟剛巧又是在昨天發生的一些小經歷，可能還是挺有趣味的。

梁的文章有觀察很獨到，也是我等一直追讀的小樂迷敢察而不敢言的。《mcb》（梁的文章一直以《音樂殖民地》的名字稱呼該刊物，雖他也有提及mcb這名字。但據筆者憶所及，mcb是回歸後編者正式使用的名字，之前才是叫《音樂殖民地》。編者所考慮的，也的確是回歸後的政治正確問題。如有誤解，請指正。）的文字的確很糟糕，「老是『淒美』來『美感』去那幾招」。讀者敢察而不敢言的原因，是因為抽象的音樂的確難以用文字捕捉，我們看不明白作者對音樂的文字闡釋，我們只會覺得自己道行未夠，未有功力從聲音提煉出文字，當然間或會抱怨「喂阿sin: ned生，你up 乜q」，但這些抱怨一來都是作為令自己可以捱下去將文章讀完的苦口良藥，二來想起不看他／她們還可以看甚麼的時候，便甚麼也看得下了。

其次，梁在文末說，《mcb》是香港的土產文化，能夠支撐十年才結束，更令人唏噓——已他便從這結業事件看到香港。他想說的，是香港文化就是這樣，總有些古靈精怪的人開個古靈精怪的頭，燦爛一會兒，便會因為不同的原因再也守不住。將梁的文章與文首所提的「新舊學運」並排，肯定不是想將「領袖」梁的說法打成一般的見識。只是，可以如何補充梁的說法，才能令我一方面不致於殺出來以死相諫「香港獨立音樂已死！」，另一方面又不會跌進另一陷阱，認為「yeah yeah yeah，世界大把野玩，DiY萬歲！」的勒索之中？

無巧不成話，梁的文章見刊那天，我剛好出席了一場蚊型音樂會，是由阿麥書房辦的新唱片《看不見的城市漫遊》的launch party，舉行的地點是上環的西港城頂樓還是閣樓的habitus（即馬國明早前行其《馬國明在讀甚麼》新書發布會的場地）。唱片大概是由與阿麥書房友好的四個單位（包括阿麥書房的其中一位店員），每人圍繞著旅遊這主題貢獻若干首歌輯綠而成的。上到habitus，旦見一室的參與者，全都青春無敵，與場地的品味配合得滴水不漏。一輪登記、略進小點後，音樂會正式開始。

主觀感覺，以歌論歌，參與單位的音樂好些都浮藻得很。anida和嘉琳明明都說偏愛清新口味，但曲一編起來，背景不是電子絃樂便是風琴，像吹脹了的氣球一樣，體積大而真空。但當然，不論是新晉的獨立單位還是老練的搖滾巨星，對音樂氣氛、旋律的判斷都應比較開放，尤其是獨立手作仔的出品，那些判斷尤其無足輕重。但問題是，我感到的問題是，參與單位都positive得很，或者是positive得過份。與我一同出席的朋友說，一看便知是有錢女有錢仔了。我當然不會不同意這觀察，我有保留的是，這觀察與他們實際做出來的音樂過份甜美，以至甜得令人覺得事有嶢歧這情況能否完全崩塌在一起。我也無意將這個小型音樂會，提升到一個能無間地代表獨立音樂生態的位置，但當對著我們演奏的歌者，儘是表達其少男少女情懷、悲仲夏的過去，作為聽眾的位置，又可以是甚麼？

藍調、搖滾樂等音樂類型全都有其實質而要命的社會根源都已是老掉牙的故事，我們不必凡事都以之作為判斷獨立音樂好與壞的標準——雖然當我讀到有人認為kings of convenience 與belle and sebastian／nick drake的最大分別是前者純粹高唱少男情懷，而後兩者都是以糖衣包裝辛辣的嘲諷時，我差不多感動得涕淚交橫。但問題是，當無論選址、音樂會的包裝宣傳、音樂的風格肉容、以至製作音樂的過程，都彷彿不停的往作為中心的個人／感受去收縮，彷彿與世無爭、（不一定是地理上的）遠走高飛，追求自己的甜美生活，便是基本的典範，這現象又算是甚麼，可以如接收？這樣出來的效果，是否還可以獨立創作為理由躲過去？還是正正是獨立創作，才更有條件思考以至表達這方面的想法？我可以理解現在許多人創作音樂都是由對著書桌上那台電腦開始，但這是否便是令音樂都變很馴服輕省的理由？還是對著電子儀器創作都可以別有洞天？

在唱片的網頁中，我們可以看到這樣的介紹： 「『漫遊』一詞令人想起本雅明(Walter Benjamin)筆下的『漫遊者』(flaneur)形象，一種有別於傳統意義上的旅行經驗。在一個城市漫遊，不是要到城市的旅遊點觀光，而是要從在城市中蹓躂的經驗裡，細味箇中的生活態度，感受城市起落流轉的脈搏。」我不認為必需要飽讀詩書才有資格創作音樂，而flaneur也當然不只是到旅遊點觀光，但既是祭出了本雅明的漫遊者形象，將其內容淘空得太過份，而盡情fit進自己對單子式生活的看法裡，也太過拿來了點吧。

誠然，無何人聽音樂都會有一定程度上的邊界，我也只是上中學大學時偶爾到高山聽rock on、到上環文中捧獨立樂隊場的另一位聽眾而已，完全無法對香港獨立音樂的發展興衰理出一個清晰的圖像。嘮嘮叨叨說一大遍，只是想指出《mcb》的結束不一定代表香港獨立音樂的不再，香港幾百萬人不是不至於不能包容一些篾立創作的音樂人——但要念茲在茲的謹記的是，獨立音樂也不是一張所向無敵的標籤，他／她們活動的生態也不是無可討論的。

《mcb》結業，實在是很可惜，畢竟就如梁話齋：「大家看了袁主編的文章之後未必就能搞懂某個新樂隊到底幹的是甚麼，但至少有興趣去弄張唱片回來自己體驗」。但「自己體驗」的意思，至少也要包括一個體驗者的位置，而不是要無可選擇地處於一個沒有獨立音樂便等如不好，有則皆大歡喜的困局吧。

禁煙

近日有關室內地方全面禁煙的宣傳、新聞、宣傳加新聞、扮新聞的宣傳充斥市面，抽煙的人幾乎已成過街老鼠，無險可守。可能禁煙之議看來真的太晶瑩剔透是非分明，看不到多少除了「吸煙與健康」這主題以外的分析或評論，這篇文章，姑且算是拋磚引玉。

今日的全面禁煙之議查乃是早兩年未竟的大志，兩年前起，店內座位超過六十的食肆已開始要特別劃出四份一座位為非吸煙區，就如事游黨田北俊近來經常掛在口邊的話：大都「在同一天空下」，給另外四份三座位圍著的四份一，叫天不應叫地不聞，孤零零地給圍噴的措施，實在是荒謬。但一直在事游黨的張生宇人便是當年一夫當關的立法會議員，他所屬的飲食功能界別，對全面禁煙之議當然一步不讓，是以才有吸煙區對非吸煙區三比一這等怪物過渡措施。

在大量文攻武嚇下，今天再提全面禁煙已是大路一條，暢通無阻。政府又附以所謂無煙工作間、報紙又不停報挪威、愛爾蘭等為最早一批全國全面禁煙的國家，似是全世界的國家都瀟灑得如忘記了煙草產品是一直都是政府大量抽稅的產品。那種對抽煙人士盡情污衊的淫穢快感也似是不再需要修飾和掩藏。舉個近日從報章讀到的經典例子，我們便可明白，煙禁不禁是一回事，抽煙的人是否無藥可救塗灰生靈是一回事，但反吸煙是否要走得太過歇斯底里，以至像非將所有煙人士置諸死地呢？

例子是這樣的，早前香港有家「高等學府」為進行了一大型個調查，結果是有四成警員是煙民，當中又有三成三人是從未想過戒煙的。但該三成三人看醫生的次數，卻又較其他人為低。這是很反直觀的——吸煙之所以要反，其中一個流行的說法便是因為吸煙害己害人，破壞健康。但當吸煙不特已，還要從未想過戒煙的人，看醫生的次數竟然是低不是高時，調查又可又何解釋呢？調查的經典解釋是：又煲煙，不未想過戒煙，肯定不會注身體健康，那當然他們不看醫生！

因此，吸煙事實上有害與否，與我們如何（法例上、道德判斷上）對待煙民之間，就算不說可能有著極大的落差，至少也是其實充滿不同的斷裂和可能。要進一步說明這點，看看全面禁煙的建議的邊界便可以了。建議中，除了私人地方（當然這個「私人」在法律中的定義，可能也奇怪而有趣）抽煙，我們只好上竹館或去焗桑拿揼骨好了。要是政府其中一項要宣揚的，是無煙工作間有益身心，那究竟是在食肆、酒吧、茶餐廳、工廠、寫字樓等地方工作的人身體特別高貴、還是在竹館和桑拿浴室工作的人身體特別賤呢？一個比較正路的猜測是前者的牌照的要求比較相似，換言之，即前者場所，即食肆、茶餐廳、酒吧等地方的實際模比較相似，故若要括免任何一類型的場所，必惹爭議；而竹館和桑拿的牌照與前者比較涇渭分明。如此，政府便是從煙民的選擇中賺取其行政方便了，而當中的計算和考慮又多大程度上吸煙與健康的問題相關？

或者更準確的猜測是，對不同場所的顧客的考慮。且原諒小弟的想象力貧乏，相比食肆和酒吧，竹館和桑拿揼骨是誰去的多？多看一兩部《古惑仔》和《無間道》便不問可知了，正如有當侍應的電台聽眾打電話到電台談自己的經歷，說試過請一位客人別在店內吸煙——卻無意中打擾了一位江湖大佬抽煙的雅興，幾百位黑衣大漢旋即趕到，並盡點店中昂貴的食品，大快朵頤後——當然是唔俾錢。以後是否所有食店均要找警員睇場？那便乾脆放竹館和桑拿一條生路好了。當中的盤算又有多少和吸煙與健康相關？在那些場所的工作的職員的健康由誰來保護？對不起，老闆固然理你都傻，向政府求救？不如找黃大仙好了。

記得小時候，政府要管制機鋪，但不知是否自覺無權遞奪小朋友打機的樂趣，都試過將機鋪分為成人場和兒童場——後者或者因為供求問題而慢慢摺埋，而我們一般都習慣理解這是正常現象，沒有充足的有效需求便得自動消失。若將食肆酒吧都作如是處理，出來的效果會否比現在圓潤，我都不敢斷然肯定，但我想至少不能否定的，是別天真得以為禁煙是一個清純無雜質的健康問題。

短訊三則

晚間活動為球隊帶來隱憂，KCUS紀律問題雪上加霜

民間記者 領男

繼萊‧堅上週拗柴，kcus右後防小將法比安奴‧羅倫‧周又因晚上過度操練而宣告腰傷缺陣數週。據球會網頁留言板表示，經軍醫診症後，羅倫‧周証實腰部前端曾多次在短時間衝擊發炮，盤骨過份前後搖動而令雙腿出現麻痺現象。教練於今晨操練後要求羅倫‧周即時停止所有夜間運動。球隊物理治療總監基斯文‧尼爾‧聖地牙哥‧陳接受《太陽週末》訪問時也提到，球隊現時正處水深火熱之中，距離聯賽收o列還有數週，但球隊內部卻接二連三出現傷患消息，萊‧堅的腳傷本來已令領隊非常頭痛，如果因為羅倫‧周的私生活影響球隊的表現，最後未能殺入明年歐洲賽事，他將要負上所有責任。雖然羅倫‧周正在接受一步治療，但軍醫似乎對他的傷勢並不樂觀，如果羅倫‧周需要休息多於一週，球會管理層將不排除將他免費轉會到同市球會花墟老柴。

距離轉會市場重新開放還有兩天，有傳聞KCUS的球探正與阿仙奴年青小將荷狄以及查爾頓的保加利亞國腳基斯舒夫接觸，希望盡快覓得適合球員替補羅倫‧周的位置。而KCUS經已在網頁發出本週正選陣容，守門員法蘭‧鏘將單天保至尊串打後防，球隊將會排出一三三迎戰花墟老柴。另一方面，羅倫‧周的受傷的消息傳出後，本週馬會足彩KCUS對花墟老柴的波盤也宣告取消，原定的六寶半將改為五寶半，而KUCS單拖勝出的波膽也由1.2跌至0.32，東方日報的黃興貴認為波迷一於「趁佢病羅佢命」，今週不防冷吼KUCS 7:0，一於在新年贏馬番馬會一筆﹗

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民記意念雖好 考證功夫致命

民間記者 阿野

老油條式的記者筆法與波盤式語言的雜交，無疑為讀者帶來一定程度的新鮮感，但過渡的速度和節奏仍有待揣摩。除此之外，民間記者計劃若要成功，事實的考證問題仍然最令人憂慮。

當時人羅倫‧周指出﹐其腰背的傷患之主因，非為過度晚間活動，實因為上周某夜在宿舍睡覺時，被其同袍以其黃金右腳踢下床，結果該晚當其陳性同袍高床軟枕呼呼大睡之同時，羅倫周則地氣盡吸，寒冷終夜。而羅倫周讀罷領男的報導後，聲言不排除採取法律行動。根據香港《簡易治罪條例》，任何人老屈別人夜間活動過頻，將被判處「兩粒鐘任do見血」，不得保釋緩刑。

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KCUS戰績下滑 陣容重整勢在必行

萊‧堅

被本地多位球壇名宿，如許寶強(PK)、葉蔭聰(聰頭)等寄予厚望的KCUS，季初在主場花墟球場曾有良好表現。憑著年輕拼搏，以死守突擊戰術，於多場重要的跟隊賽事中，都能在劣勢下反勝老柴聯盟(簡稱柴聯)、弱雞兵團(因身穿藍衣而被稱為藍軍)等強隊。然而，隨著步入季中，聖誕假期前後，球隊戰績卻忽然急速下滑。進攻單調欠板斧、過份倚賴重心球員、勇於急攻而忽略控制比賽節奏、基本技術有待提昇等弱點亦相繼浮現。

近日更有報導引述球隊內部人仕透露，球隊紀律欠佳，部分球員私生活不檢點，導致狀態低落，甚至動輒受傷，是不濟的主因。雖馬上引來另一位球隊內部人仕公開反駁，直斥報導不實，但至少已反映了軍心不穩，球員私下互相指責。除非在短期內進行一次晚間緊急危機應變會議暨夜飲飯局，讓球員充分溝通和了解各自的角色，並重新調整戰術部署，否則被喻為新世紀本地球壇最後一絲希望的KCUS要谷底反彈，又談何容易。

功夫之聊勝於無

記得有一次到澳門，在一家頗有名氣的茶水檔吃著其馳名的豬扒包，旁邊坐了一枱男男女女老老幼幼。他們的談話內容無意的瀉過來了筆者那邊，本來無心偷聽，但他們談的竟是王家衛的電影，筆者不禁將注意力從嘴唇邊的豬扒包轉移到他們的對話中。當中有一位男士說，「王家衛的電影不外乎是拍給外國人看而矣」，其親友中不少都拍手叫好，忘我附和。

聽到這裡筆者才發現，「拍電影給外國人看」，原來已不僅是在學院中大談東方主義、後殖民論述的學者墨客談論電影時的專門語言，還已經是一種登堂入室、閒話家常時也會動用到的判斷電影的標準。而不問可知，拍給外國人看的電影所意味的，便是各種各樣的早已為外國人愛戴的「異國風情」和刻板典型，

曾幾何時，只有張藝謀、陳凱歌等所謂中國第五代導演，又或是香港的王家衛等的「藝術電影」，才有資格承受「拍電影給外國人看」、「為外國的電影節拍電影」等批評，說不定這些批評還能刺激出某種被虐的快感——罵的固然感覺良好，被罵的也是高潮迭起。周星馳的電影？不受盡低俗無聊等指責已是皇恩浩蕩了。但滄海桑田，自從《少林足球》開始，已有評論者說周星馳的電影，透過在國內取景、減少廣東話對白的笑位，刻意淡化其土產等色和香港身份，現在的《功夫》還要是哥倫比亞這家跨國電影公司投資的作品——足令上述的指責已不是「藝術電影」的專利了，而是幾乎所有大規模公映的非荷理活電影都走避不及的咒語。

我們當然可以電影的故事、對白、場景等文本內容判斷這些指責是否合理（到底，片中失去星爺電影廣東話對白的慣常神采、袁和平的matrix式動作特技、七十二家房客式的場景，除了擂台外沒有任何展現其複雜的社會關係、人際關係的餘地等，都是礙眼得有點過份），但有趣的是，對《功夫》的另一種流行理解卻是這是一非常屬於「周星馳」的電影，充滿了他對功夫電影的記憶、他對舊時香港的想象、對他來說很深刻的符號的作品。簡單來說，《功夫》便是周星馳心目中的功夫世界，或是他對功夫世界的狂想曲。一切看不明，說不通的地方，不要緊，入星爺數好了。

除了不少論者都持《功夫》是周星馳的功夫世界觀的反映，電影上畫前，周星馳夥同文化研究學者大談他自己的從影歷程、創作心得等，不也是將他從一位純粹在無數大收特收的笑片中粉墨登場的喜劇演員，清清楚楚地提升到一位有自我、有個性的電影作者的一些marketing動作嗎？當然不是說周星馳給論者不合理地抬舉了，只是有多少周星馳的電影，並不存在那種小人物符碌走運成了偉人的狂想曲式世界觀？周星馳是否真的到了最近的兩三套電影，才開始注入他自己的想法？還是若不強調其電影作者身份，星爺的電影便會給淹沒在全球的流通中？當中是涉及一種因為marketing需要的論述轉化，還是看來與論述相對的「實質內容」的「進步」和「成長」？

由給電影籠罩的簡單演員到自成一格的喜劇泰斗，與及環繞《功夫》的兩種說法——一是收跨國公司資金拍給外國人看的電影，二是電影演活了周星馳的個人功夫世界——是巧合的矛盾對立，還是其實唇亡齒寒缺一不可？星爺迷（包括筆者）當然可痛星爺的墮落，但從電影的整套生產和推銷過程看全球和地方複雜辯證的關係，我們還是可以阿q地找到點趣味的。