享受你的病癥，或夢醒夢仍在

表面上，活地阿倫的新作《情迷午夜巴黎》，不過是文藝版及逆轉了的《潛行凶間》：當下的美國人愛二十世紀初的巴黎，當時的巴黎人愛再早三十年的巴黎，十九世紀末的巴黎人愛的卻是文藝復興，一層又一層的鑽進去。只是活地阿倫並不是要植入不存在的概念，而是要享受不屬於自己夢幻關係。

男主角阿蕉（Gil，Owen Wilson飾）的頓悟，源於無止境懷舊的僵局：彷彿就是要承認所謂「懷舊」的不可能，也因而「活在當下」好了。若「懷舊」就是阿蕉一直以來的「戀物」，即他是透過對「戀物」的依戀，在這繁亂不堪處處撞牆的世界中為自身維持脆弱的延續性，結局就是表面上如此的大團圓和美好：反正眼下的巴黎也有賣二手物的少女，信誓旦旦的說他給廿年代文學評論權威史坦恩審閱過的小說，必定一紙風行。彷彿她也是從未來回到當下，將日後的事實當為預言的告訴阿蕉。拋棄了對舊日的依戀，夢幻仍能移置當下。

電影極具娛樂性，對熱愛文化藝術的觀眾也有測驗自己修養和水平的趣味：看著達利、畢加索及海明威等角色，原來荷里活的選角能力，絕對不下於《開國大典》、《平津戰役》的祖國電影人。電影的問題卻是，若阿蕉有能力穿越所有幻覺，承認過去雖美但殘缺的當下卻是唯一可接受的現實，為甚麼最後仍然要與未婚妻分手收場？

齊澤克分析希治閣的《申冤記》時，指出妻子無條件的心理上為丈夫頂包不屬於她（同時也不屬於丈夫）的罪狀，並害上抑屈症，表面上是挽救了其丈夫，讓他那完美無瑕的形象不受玷污，並同時讓她能避免面對丈夫對自己完美無瑕的虛妄自信；然而，丈夫自認為完美無瑕這想法本身，難道不就是如假包換的精神病嗎？換言之，於丈夫最後全身而退，彷彿甚麼都沒有發生——如此情節的真實性，難道不就是電影最驚慄之處嗎？希治閣在片頭走出來對觀眾說電影乃改編自真實故事，而最後也以字咭告訴觀眾男女主人公於事情終結後的生活，此等電影技巧除了要加強所謂教事的真實性外，弦外之音難道不是要令觀眾驚覺：一個精神病患者原來能與常人無異地在你我身邊生活麼？

阿蕉的未婚妻承認與別人有污，最終與阿蕉分手收場，看似種果得果。若齊澤克懂中文，恐怕他就會說，未婚妻姦情敗露不過藉口，用以掩飾阿蕉另一個更大的欲望——不可能的美滿關係。與畢加索情婦（Adriana，Marion Cottilard飾）的失敗關係，雖然似乎說明了無止境懷舊難免只是西薛弗斯式的徒勞，但卻無阻他追求穿越時空的過電快感——「活在當下」可能不過是幌子，只不過這次並非往後望而是向前看而已。當下的婚姻失敗與阿蕉在懷舊夢幻裡所遭遇的挫折畢竟是兩碼事，然而在主人角的心機制裡卻被造就成（近乎）必然的短路：回到當下未婚妻身邊重新開始他們苦悶不協調的二人世界，彷彿是泡不到Adriana的宿命，因此是通奸好是給車撞死也好，未婚妻必需要意外，阿蕉的希望才不致徹底破滅。責任不在於他，他才能繼續發其美滿戀情尚未發生的春秋大夢。

二十世紀的巴黎之旅，令對當下生活不滿的阿蕉過足其懷舊的癮頭，並觸發他對完美愛情的渴望；其破滅雖然令阿蕉暫時失重，但未婚妻的奸情卻成功把他對完美愛情的幻想拯救並轉移。如此的夢幻機制，無異於希治閣式的驚嚇。如果結局看得過癮，難道不是說明觀眾與阿蕉其實分享著同一幻覺麼？

二百萬年的小石，或認識的極限

有說，人類控制大自然的欲望，並不始於所謂現代——無論這「現代」是指當下，還是十八世紀末的工業革命。荷馬史詩裡，奧德塞十年特洛伊戰爭後回伊薩卡時，塞著海員的耳朵，把自已縛在船桅上，防止被女海妖的歌聲迷惑，已見得到人類希望戰勝大自然的端偽云云。

當然這個德裔猶太人哲學家法蘭克福學派的版本，後來多人非議及質疑。其中一個問題是，戰勝大自然固然困難，地震海嘯之類的天災不會因科技發達而覺得要卸甲還鄉，人類歷史傾斜看就是面對大自然節節敗退的歷史；然而，問題同樣出於認識自然和生態，難道這不是至少同樣困難嗎？

傳奇的日本紀錄片導演小川紳介，在籌備其牧野村系列的時候，為了做足功課才開機拍攝，花了多年時間跟農民租田學習種稻米。而為了好好種稻，他們又進行土壤研究，調查土壤的成份與稻米收成的關係。研究途中，他們連考古都幹上了，為的是了解當地稻米文化和風俗的歷史。有天他們從泥土裡挖出一塊小石，拿去給考古學的教授看，他托托眼鏡說：這大概有二百萬年歷史吧。二百萬年，據說是人類在非洲呱呱墮地的時候罷，但類似的小石塊在小川耕的田裡，星羅棋佈。

小川是拍紀錄片的，就不妨以這媒界來理解：所謂現場直播，例如喜慶典禮或大型罪案，無需剪接原汁原味；也有實時的概念，例如《生死時速》之類裡的劫持飛車，目的在於讓觀眾體驗情節中的時間流逝；更有如《麥兜》裡的笑話：「有一日，森林大王召開會議…然後散會》 ，大刀闊斧按主觀願望調節速度。但以上的都是敘述主角能經驗的時間跨度內的事情，若述說一段的時間跨度是遠遠超越人類主觀經驗，要在長流之中找著自己在甚哪個位置，恐怕已經傷透腦筋。

小川稻米生態學及文化風俗的研究，就這麼便給一塊小石狠狠的將了一軍。所謂研究，一般的假設是在研究的過程中逐漸累積關於研究對象的認識。二百萬年固然天地悠悠，即使是上千年的種稻歷史，已經遠遠超出有限的人類認知能力及負荷。新相識的伴侶要描述應該沒有問題，上個月搬家丟掉的沙發也可能仍然記憶猶新；但又能否想像你寫字樓坐著一個五百歲的老頭？

人的感知力必然有限，無法在以小時計的電影呈現成千上萬年的時間觀，但最底限度卻能表達人的表達能力有限這事實。以這作為門檻，小川便跨越了追著社運和政治走的紀錄片觀，進入了紀錄片藝術的另一境界，一個從人的限度而言無窮無盡的天地。

房子的秘密

早幾年頗為惹起爭議的紀錄片《Zeitgeist: the Movie》的第一部份，討論到一個問題：what if整個基督教傳統，都只是一個迷思？問題聽來陳腔濫調，但鋒利的是其論證的結構。基督宗教的故事裡，耶穌從處女瑪利亞的腹中誕生，誕生之時有顆明星作預告，指引了三王來到馬糟。耶穌的生日是十二月廿五日，死在十架，三天後復活。

電影的旁述指出，整個故事的許多元素，其實反覆出現於諸如印度波斯和古希臘等人類歷史上許多眾多人類古文明的神話裡。

何解呢？占星學或可提供一點指示。十二月廿四日東邊最光的天狼星，在當晚與獵戶座的三顆星（這三顆星古時被稱為「三君王」）所連成的線，直指翌日日出的位置。這就是三君王「追隨」東邊明星的另一說法。加上以北半球來說，處女座所處的八九月是小麥豐收的時候，而伯利恒這地名，字面意思就是「面包之屋」。以北半球而言，太陽由八月夏至開始向南移，日照時間亦隨之越來越短。直至十二月約廿二日短無可短，從肉眼太陽看有短暫三日停止向南移，日照時間維持不變，而太陽亦停留在南十字座的附近的位置。直至十二月廿五日又開始變化，太陽向北移了一度，即日照溫度等都開始增加。耶穌死在十字架上，三天後重生，難道不是與星體的移動同構嗎？

抄書一樣地劇透，並非要爭議究竟有沒耶穌，或基督教是否不過騙局。有趣的是，人面對無法解釋但直迫眼前的現實時，總會將它故事化，為眼前本來無序的事實賦與意義，如倫理道德的意義。換言之，難以理解或者解決不了的問題，鯉躍龍門便反而構成了文明的構成部份。這說明了神話並不是人類閒來沒事幹生安白造出來迷信騙局；非關事實與否，神話倒是人類面對無序現實的最後防線。神話不會因所謂時代進步科學倡明而消失，沒有神話的，或者只有想象中的烏托邦，但當然這本身又是一個神話。

一直好奇，為何富裕如美國，由六零年希治閣《驚魂記》路軌邊的小屋，到六八年波蘭斯基《魔鬼怪嬰》的紐約公寓、到七十年代中卡薩維特《權勢下的女人》的市郊平房的六國大封相，到橫跨八九十年代的大衛連治幾乎所有電影裡陰風陣陣的花園平房等，房子——尤其是漂亮的房子——總成為各種危機墮落驚慄無奈等的比喻及有型載體。彷彿富裕並不意味安逸，外表甜美的市郊小房子，隨時都是美國人釋放投射放大自己各種焦慮的指定舞台。

香港呢？又有沒這傳統呢？保持繁榮穩定的口號由八十年代前途談判開始高呼，同時便有余允抗的《凶榜》、八十年代末劉鎮偉的《猛鬼大廈》、九十年代中周星馳的《回魂夜》二千年過後鄭保瑞的《怪物》和去年彭浩翔的《維多利亞壹號》等。掛一肯定漏萬，香港房子少大廈多，但都不是藏著便是壓著不白之冤。不錯香港人大概都熱愛房地產，但在熱潮和盛世中，別忘記許多未及好好安葬的樓下亡魂也一直在實際各區及觀念的地圖上，默默累積著。

麥格芬出沒注意

據說有一種工具叫「麥格芬」。在電影理論裡，麥格芬甚麼都不是，是一個絕對的空無。雖則空無，卻是推動劇情發展的有效工具。

奧森威爾斯《大國民》裡的「rosebud」，大概是電影史上其中最早的麥格芬演繹，但別以為這是個歐美藝術電影專用的概念或技法，港產片裡玩麥格芬手段的電影並不罕見。去年的《飛砂風中轉》，人到中年的山雞和浩南，不是用為了迴避當辦事人，死命追逐一支失效的龍頭棍嗎？而格局更大，以辛亥革命為背景的《十月圍城》，其所謂「革命」在電影裡根本就是那個麥格芬，推動劇情發展但內容卻跡近空白。聴聞電影創作人有想過索性用電腦模擬象徵革命的孫中山——堪稱麥格芬中的戰鬥機。

警務處長曾偉雄對日前有男子著六四汗衣遭抬走一事，在立法會說，便衣警員並非有意阻擋記者採訪，只是見到有「黑影」，抬著不知名的黑色物件，擋隔乃本能反應；警員的手甚至被攝影機卡住云云。

曾偉雄提出「黑影論」，難道不是麥格芬走由銀幕走進現實，為事件進展提供源源不絕的動力嗎？電視台馬上翻查錄影片段，指出在場警員曾高聲提點「呢個係記者，睇住佢」，在場記者又指警員用手壓住攝影機達一分鐘之久，卻從沒提出「卡住」的手要縮回。短短兩分多鐘的新聞，認錯記者為「黑影」的警員的樣貌出現了至少三次，連立法會議員也被邀請試比劃警員的手，如何可能在七國咁亂的環境裡卡在攝影機的鏡頭和燈之間。無論孰真孰假，有關的警員樣貌、當場的說話及記者證供等，均已在電視新聞及網絡上無限復活，覆水難收。

以麥格芬工匠希治閣的話來說：「麥格芬」是神秘皮喼裡裝著的工具，據說那工具是在來捉蘇格蘭獅子用的——可是略有常識的人都知道，蘇格蘭是沒有獅子的。換言之，驟眼看以為是答案，其實卻是啟動了無法自圓其說的問題列。電影理論裡的麥格芬，通常是借一個空洞的小事物揭示主人公的欲望機制或心理陰暗面。人人都有欲望機機，一般欲望都彷彿有具體的指涉，我愛錢我愛名氣我愛飛機師我愛魚網絲袜，餘不一一。但這卻還未能有效點出欲望機制最純粹的形式——麥格芬的妙處，就是冷冷地說明欲望客體不過是徹頭徹尾空洞無虛之物。有趣的是即便如此（抑或正因如此？），欲望機制還是暢順運作馬力驚人。正正是空洞虛無之物，才最能毫不保留地挑動所有參與其中者。

之前警方要澄清的是，還不過有否阻擋採訪，答案韻味深長，問題卻相對簡單。「黑影」論一出，沒完沒了的荒唐誣造卻已無可挽回地揭開序幕；連帶他的欲望機制及心理陰暗面為何，一語成懺。

垃圾

我們農場所在的村子，村口循例有間士多，旁邊樹頭循例坐著幾個加上來幾百歲的老人兒。出出入入與她們早晨、食左飯未、開工啦之類，就是最低度的友善。小休午餐收工時，我們都會在士多買飲品解渴。起初，在我們離開之後，她們都會悄悄把鋁罐撿回。事實上，村口對面的垃圾站是她們流連的地方，大型的家俱建築廢料會翻，家居垃圾廚餘等她們也不放過。三番四次給我們見到阿婆檢過了期的餅乾吃；紙皮木板鐵料甚麼的，總有收獲。看多了，我們便主動把罐子踏扁送她們，並會把家中的罐都收集起交給她們，有時順手加一包特地買的餅乾。

檢罐子最多的一位阿婆，有次拿著一袋鋁罐走過以鄉音長篇大論，幾經重覆才溝通得到：她原來是我們農田旁的一大塊丟荒良久的農地的地主，想把那塊地也租給我們云云。拾荒和地主之間彷彿差天共地，一時間難免有點錯咢不及回應。貧與富之間在這士多場景的差距，其實不下於德哲本雅明筆下的與拱廊時代格格不入的flaneur。

陳雲曾經撰文寫鄉村生活，大意是舊時物質當然不如今天豐裕，但鄉村自有其物質的使用／循環系統。綿織的衣物補完再補，阿哥穿完細佬著，細佬著完阿哥的兒子著。破得不堪再補時，便索性丟在田裡，反正都是可分解的有機物。吃剩的飯菜便給貓狗吃，飼養走地雞既食其肉，又可讓其生蛋，還可由其吃虫。幾本上任何事物都有第二、三、四生命，任何事物都是多功能的。在石油化工副產品塑膠制品還未全入侵前，鄉村根本無所謂垃圾，即無所謂要丟到垃圾筒之物。這與流行的「環保」意識無關，種出來的作物賣不光就加工保存，物質在一種形式已窮盡功能不緊要，別的場景另一形式總又是新一天。

就如化肥，即化學合成的肥料，在人類耕種史上出現還不到三百年。今天據說是潮流、自製堆肥拒絕農藥重視社區經濟的有機耕種和永續農法，其實也不過追本溯源。今天我們都理所當然地認為垃圾就是「舊了」、「沒有利用價值」、「用完了」；垃圾的出現，對農村來說卻曾經吊詭地是多麼新鮮的現象。田裡為甚麼沒垃圾？未有化學除草劑的日子，大自然不斷生產所謂雜草，每星期以上百斤計，垃圾筒太小，垃坂站又太遠，把雜草歸還田間，省力又對其他作物有肥效。垃圾不過是促進消費的概念發明。

後來難免會想，拾荒大概不會是出於生活艱難。更有可能的是，辛勤一輩子的阿婆們，望著一桌子的鋁罐，以及塞滿垃圾站的一干事物，她們根本就不明白，甚或不願接受：為甚麼事物的「廢點」會是如此的低？檢罐子、伸手探進垃圾站的一剎，說不定就是一條時光隧道，將她們連接回其熟悉的低度物質舊世界。

喪屍的貢獻

據報導，香港有條「喪屍隧道」，裡面人跡罕至臭氣沖天，露宿裡面的喪屍又啪針又露械又隨地大小便。彷彿這是人間煉獄，浪費公帑的標誌，測試我們社會的容忍限度，是必需要除之而後快的大毒瘤。

喪屍的形像就是半死不活咬人腦袋吸啜體液甩頭甩骨的異形，而充滿想像力和道德判斷欲的大眾媒體，便以之類比為隨時會露械和老笠我們的癮君子。躲在街頭巷尾不過是為了隨時飛撲出來把我們咬個稀巴爛，他們就是墮落的化身本身不望長進外力也解決不了的頑固。若隧道內的露宿者實際上不過是喪屍，難道我們還需要對它有任何側隱之心嗎？

喪屍當然就是喪屍片的產物。但喪屍片到底要告訴我們甚麼？這電影類型在西方社會流行而歷久不衰，本身就是值得理解和思考的現象，因為這現象透露了關於六十年代以來西方社會的種種焦慮與欲望等心理狀況。太急於把露宿者標籤為喪屍的大眾媒體，可能未必會深究。

喪屍片的故事通常在甚麼地方發生呢？地下室、荒廢了的大型設施如遊樂場和郊外大宅等，懷舊也好絕對也好，給都市發展遺忘的地方。人好端端為甚麼變成喪屍呢？故事總是野心家和希望控制世界的魔頭，研制自已控制不了的化學品，這些化學品一旦泄漏，便不發不可收拾地感染周圍的人。不明不白地受感染的人，便成為了死而不亡的活死人，甩頭甩骨地到處咬人，冤也。當所謂的「正常人」把喪屍視為敵人時，喪屍的回應就是絕望地要把所有人變成自己的同類。當然喪屍也不甘於永遠自困於塞外之地，喪屍片慣常的高潮就是反擊，大舉進襲城市，像徵某種病態消費主義的商場，也就並不例外地成為喪屍的目標。換言之，喪屍片的世界觀，說穿了就是一幅又一幅末世啟示：墮落的世道裡人類的不由自主，我不好你也別臭美，被社會遺棄和排斥的人的反擊。如果整體份圍是絕望，喪屍片的世界觀就是對絕望的進一步絕望。

經典的《活死人之夜》系列的導演羅馬奧在一次訪問時指出，他們最初並不意覺以黑人為主角的《活死人之夜》為何會取得意料不及的成功。後來才發現，時值越戰後遺、民權運動、反種族主義運動的六十年代，電影原來意外地為西方人如何面對「它者」的寓言。當白人社會汲汲於思考如何面對亞洲人、黑人、窮人等被社會排斥的人，同時又要面對社會越見發達、科技越發進步時的副產品時，喪屍這種人類敵人的純粹象徵便接通某種普遍的焦慮。電影當然不能解決社會問題，但最底限度它能提供許多感受和判斷的參照。

不懂思考、沒善惡觀，甚至沒感覺的喪屍，其實就是心照不宣地執行秘密任務：在把你狠狠地咬到肝腦塗地的時候，叫你想想你時代的病態、如何對待不喜歡的人。香港果真存在著一條喪屍隧道的話，它不過是以真實得令人不敢直面的方式，挑動著種種城市的扭曲和異化。

紅火蟻與黑格爾

田間紅火蟻為患，工作時固然咬得周身粒粒痛癢難分，來訪的家人朋友要麼誤中流彈，要麼早走早著。在田磯在耕寮在雜草堆在作物旁，蟻量幾個月之間幾何激增，我們束手無策。

翻查資料，紅火蟻問題在美國原是蕩氣迴腸的史詩。二戰前紅火蟻於已從南美登陸美國，十年內佔據了二千萬畝土地——二十世紀末，其領地已達三億畝。所及之處，植物動物人機器均被波及，寸草不生。美國政府的農業部自1957開始，以21年時間，花了超過二億美元對付紅火蟻，不僅無功而還，所用的滅蟻化學品後來更被環保部門取締，紅火蟻量甚至與滅蟻的力度成正比，越滅越多。換言之，紅火蟻不僅引起與人類及其他物種之間的矛盾，人類及部門之間的矛盾，亦被紅火蟻無情地激發出來。

二百年前，德國大哲黑格爾，曾著那些認為感觀客體代表著真理的人，最好回去多點了解關於吃面包及喝酒的秘密。這看來離譜得令人髮指的比喻，甚麼意思？對黑格爾來說，面包和酒都是人類放進口裡的客體，然而人類並不比動物更能演練「消滅」（annihilation）的真締：對於動物而言，獵食並不假設主體呆站於作為獵物之前；反之，黑格爾認為，前者「對現實不存希望，充份確認到自身的虛無」，然後一口把對方狠狠吞噬。

所謂的個體，暗示與其他個體截然劃分，亦意味與其他個體分殊有別。而這動物吞食的秘密，不僅在於獵食者（主體）及獵物（客體）的身份隨時可以互換：今天剃人頭者，明天便被剃頭也；還在於把外在它者吞沒，所謂「個體性」的邊界亦隨之失守，我中可以有你。黑格爾以此說明，所謂感觀客體在主客關係中的辯證性質，人並沒有特權或神通能超越之。

實情是，與紅火蟻的惡鬥，在不斷想方設法希望打擾之，欲令其覺得此地不宜久留之際，其實農作物不管是紅豆角是秋葵是粟米是絲瓜是綠豆甚至是辣如地獄的辣椒，紅火蟻大安旨意照吃如儀，而身體手腳腰胸大脾內側心頭任何地方，都被重創，輕則含膿三兩粒重則腫痛難當失去知覺。不僅付出了種出來的作物受重創，連付出的身體本身都大遭打擊，耕種是否等同養蟻幾成問題，是否白造的虛無感，幾近把所謂「自己」擊倒。

在田裡，我們尚遑遑於人有沒權利撲殺害虫，或人在生態系統裡有甚麼位置，滅虫是否能與有機耕種相容等諸問題。美國紅火蟻患裡，各物種的角力，及後來引申出的部門間，不同環境哲學和政策觀之間的角力，尤其加上滅蟻史詩的功敗垂成，恐怕不單純意味失敗及惆悵，而是徒勞地演繹大哲兩個世紀前的斷言。

返鄉下耕田（的意識型態）

常識裡「返鄉下耕田啦你」，一如「返屋企訓啦你」，是貶抑、批評，甚至詛咒的說話。好端端能在家裡安睡，又或在農田裡把自己的食物種出來，詭異地幻成惡意的攻擊。

原來早在一九八八年，港台製作了一集名為「粒粒皆辛苦」的《鏗鏘集》，介紹香港最後一戶米農。該集講述一個在東涌的家庭，一家人齊心合力，種米捉魚掘蜆燒柴，在糧食上自給自足。種米與種菜不同，需要集體勞動，犁田培苗收秧當然是幕後必不可少的前期工夫，但舉家動員插秧仍是令人踏實又感恩的場面。劉家傑的語調當然難免憂屈：不僅一家之主發哥在拍攝期間把谷送到村裡士多打磨後兩天，使用了二十多年的打磨機突然宣告不治；片末旁白又說，村子可能多過幾年，年輕一代都外出打工後，金黃色稻田的景象便會不再，語調無邊滄涼。

鏡頭所見，農家子阿偉早上六時已吃過早飯，把活幹完才上學去。在班房裡，旁白說，「與其他同學比，阿偉比較懂事」。再加上片末有一段阿偉的獨白，說他不會留在農村，一定會外出打工云云。說穿了，沒遊戲機沒閒錢消費時間都花在幹農家粗活的阿偉要面對的，就是絕大部份人都不需面對或不願面對的，而這就是所謂「懂事」。

人算天算，含淚送別稻田，不過是「你返鄉下耕田」的善意變奏。「最後的米農」之說在二十多年前已經出現，與其說是因為耕種代表落後原始，不如說前途談判塵埃落定，香港不再憂慮大陸斷水斷糧；還有香港自七十年代起發展新市鎮，令農田價值不再以農作物產量為量度標準。許多人不知道的，也許還有香港農業的自給自足程度，原來曾達六成。即香港人食用的白米蔬菜魚和肉等，曾經有百份之六十是香港制造的。那不僅是真的，也因而似乎是香港農業日漸式微的如山鐵證。然而，戰後蔬菜統營處運作了，合作社條例又生效了，而那邊廂港英政府無法處理上百萬內地走難來港的移民——誰又會同時聯想到種菜和賣菜等經濟活動能起的人口管治作用呢？

農業在香港經已式微人人都懂得說，然而許多歷史研究都說明，農業的興衰，與農業代表落後原始vs工商業代表先進摩登的對立，原來可能是兩碼事——正如「返鄉下耕田」是一句詛咒，可能也並不理所當然。

原刊八月五日《信報》

自然的（不自然）回歸

友人近日談及香港獨立音樂圈，說香港沒有好音樂，皆因缺合適的「文化土壤」。另一友人在另一場合又說，很想看《熱浪球愛戰》，意不在看周秀娜，而是因為電影宣傳片有句對白：「我要喺呢個沙灘上，『落地生根，開枝散葉』！」一時間，對事物和現象的反思和批判，都在與大自然相關的意象裡，找到當頭棒喝及本質的表達形式。

齊澤克在《How to read Lacan》裡，提及堪稱最偉大的三位思想巨人：哥白尼、達爾文和弗洛伊德。哥白尼的地心說否定了地球是整個宇宙的中心這謎思；弗洛伊德的無意識學說，則逼令以理性自居的人類直面自己連自己的意識都控制不了這事實。達爾文呢，他的成就看來還比較謙虛：他嘗試思考及梳理一個沒有人類的意識及外力的「大自然」是如何運作及變化。

達爾文發表《物種起源》時於1859年，工業革命已發生，啟蒙運動亦已開到靡爛，人類及所謂「理性」已經穩坐世界核心——文明及歷史發展，要克服上帝的絕對權柄，及大自然千秋萬世的不變。但《物種起源》要處理的，卻不僅是大自然如何發展及變化，更是在人類缺席的情況下如何變化。效果上，人類從敬畏自然，依賴自然的一極，被達爾文的學說正式安放到另一極，人與所謂大自然已經成為兩個個別的世界，大路朝天各走一邊。

後來的發展就耳熟能詳了。工業文明，物質財富越發達，社會就越懂得「重新發現」大自然、環保、生態、土地的重要性：登山遠足、潛水出海、周末農夫等，都涉嫌是同一背境下的產物。大前提是，無論城市生活多倦人多墮落，閒日是做速遞還是抄石油還是文化創作，大自然作為避風港都能收留你，一個周末咁多。

談論自然思考自然，換言之，已經又越過高山又越過谷。各人的「自然」並無理所當然的共通性，可以是終極絕對的權威，可以是人類文明的「郊野」，或對現代文明的深刻批判——歷史對「自然」開了自工業革命計起足二百年的玩笑。兜了一個大圈後，如今天我們都能發乎自然地以自然為喻依，認為自然的原理及機制是有批判及本質性的參考意義，這批判的力度和基礎難道不正是在這史詩式的玩笑嗎？

原刊七月廿九日《信報》

主次的辯證，或語言失效的地方

一個地方，誰是主誰是次？李嘉誠只有一個，沒名沒姓的「小人物」卻是排山倒海浪奔浪流；為甚麼「做不了不一個李嘉誠」竟能成為對年青人的一種挑釁？而小人物爭扎求存，其存在於城市裡又是否只有某種過渡性的意義——即盼望有朝一日能富貴迫人？這恐怕不只是一個價值判斷的問題，也許更是一個認識的問題。

曾經聽中國導演賈樟柯談他拍的電影，他說，有人問為甚麼他早期拍的電影，總是拍小偷、小混混、失業者之類的邊緣社群，他就回應道，邊緣？那可是中國人口的絕大部份呀。他言下之意，就是直指中國大國堀起的過程中，在和諧穩定富強小康的想象裡，就連中國人口的基礎和主體都幾乎要看不見了。中國就只是如《非誠勿擾》裡的華衣美服都市浪漫，先不討論這是否恰當的美好生活想象，更迫切的問題是，其他人呢？尤其當所謂的「其他人」，根本不在小數。近日有報導指出中國在全球的百萬富翁排行榜位列第三，僅次於美國及日本，但到底還是一百萬個左右——哪麼另外的十二億九千九百萬人呢？

曾經讀過一本關於政治哲學的書，作者問「為何空洞能指（empty signifier）有政治的重要性」——驟眼看來簡直抽象得天怒人怨不知所云。文章要論證的觀點不是本文的重點，但當中的一個把主次逆轉的推論，卻一直令筆者印象深刻：任何表徵系統都必定有其邊界，空洞能指所指涉的就是這邊界，就是表徵系統開始失效的地方，亦即進步政治的機會所在。甚麼意思呢？

形象化一點地說，當權者或任何政治都有其有效的領域，有領域就表示有疆界，而對疆界的一般想像，就是「中心」的相反、荒無、冷清、非關鍵等、區別內外、把內部不從屬的驅逐，外來嘗試闖進的要被消滅等。但從異見者或社會運動者的立場來說，能夠整合力量的支點，卻正正就是邊界本身。它定義了甚麼人能適應權力分配的系統，和權力從哪個位置開始失效——這就構成了進步政治的阿基理德點。換言之，從當權者或主流論述角度而言的不可能或蠻荒之地，其實就是進步力量確認及串連的泉源或中心。究竟「中心」是中心，還是「邊緣」才是中心，端視乎希望社會維持現狀，還是寄望有進步的轉變。所謂的「不可能」及「蠻荒」，並不單純是客觀描述，同時也是述行的、演練的、命名的，因而是政治的。

當時讀著，對這種以中心定義邊緣，再反客為主由邊緣反擊中心的概念操作興奮不已，只是書裡的道理也只是似懂非懂。本書的作者阿高找筆者為他寫點東西時，他說「希望籍著這些人物畫讓讀者多留意身邊的人，或更進一步，主動認識他們的生活」。筆者想，阿高的說法實在是溫柔體貼。從阿高的人物畫看，所謂的「認識」並不是簡單、理所當然、刻板的認識，倒是認識到日常語言的（缺乏）有效性，及滔滔不絕地與我們擦身而過的人，是如何逃離對他們慣常的描述。此間的距離，不單是引發無窮創作空間的距離，更可能是一個更具體更踏實的參考點，讓大家思考日常語言裡權力及價值分配的意識型態。

從凡事只想如何能達至飛黃騰達的角度而言，窮是問題、卑微是問題、品位不足也是問題，小人物的總是原始的，需要不斷否定自身，才能脫胎換骨為日常語言確認。然而，若把想法轉換一下，會否問題根本不在於富與窮的對立，亦不是偉大與渺小的對立，而是現成的描述語言和意象根本無法有意義地發揮指涉功能？這種可稱為「失語」的情況，與其說是一種「病態」，不如說是某種能力，某種能體會語言及其對應物之間存在著斷裂和鴻溝的能力。這是體會、直覺，同時也是經已是一種批判。以人物畫作表達，難道不也是廣義意識型態批判的另一種形式嗎？

(本文為阿高新出版的繪本《小香港人》所撰，他的手繪實在好，最要命是那如snapshot的眼光。)

革命總是a貨

有天看電視，內地新聞節目報導了一宗騙案：某專營進口頂級歐洲貨的家俬店，被揭發其售價以百萬人民幣計的貨品，其實不過產自深圳土炮家俬廠。主播愔然說，為了滿足消費者奇怪的心態，本土的產品竟然要給自己貼上進口的標籤，才可以擠身高檔市場——但明明內地的家俱業，以生產量計算，其實冠絕全球遠遠拋離其他國家。

我們語用裡所謂「a貨」，不就是如此嗎？說是歐洲進口，其實是中國製造；明明是中國製造，卻與歐洲的競爭對手的款式一模一樣；款式已經一樣一樣，英文名字的拼法又有幾個字母的差別。所謂「a貨」，不過就是海量地抄襲、冒充現成事物的嘲諷說法。若果「a貨」意味道德判斷，其基礎就是有所謂的「原裝」物。

基亞魯斯達米第一部在伊朗以外拍的電影《似是有緣人》（certified copy），男主角提到，達芬奇成名之後，他的的雕刻師傅老是叫他複制師傅自己的一件雕刻——原因是達芬奇親手造的，價錢會賣得比較好。電影的男女主角，在意大利小鎮漫無目的地閒逛天南地北地胡扯，形式上複製了《日落巴黎》（before sunset）和《情留半天》（before sunrise），雖然兩位已屆中年的主角已不是《情留》的青春無敵和《日落》的風華正茂。而兩人的關係也是似夢迷離，到散場也不知他們是假戲真做的陌生人，還是滄海桑田的老夫老妻。戲裡戲外都在揣摩電影的題旨：複制品也能像原裝正版的一樣好。

本地劇團「前進進」於剛上演的《a貨革命》，甚至問了一個看似相當離譜的問題：有沒有「a貨」是沒所謂原裝正版的？常識告訴我們，教會導人向善，或以宗教一點的話來說，協助人類達至救贖，但眼下教會的實踐和文化本身會否便產生其他問題？許多背包客夢昧以求的神聖西藏，與青藏快線通車後成為廉價旅游熱點的西藏，又是怎樣的落差呢？最核心的問題是，實際發生過的社會運動，有人讚有人罵，是否不過是引領社會走到理想境地的個別及局部嘗試呢？日常語用裡上無異於庸俗低檔的「a貨」，在劇場裡被盲拳打死老師傅地轉換到徹底不同的地平線。

如果a貨是不完美的模仿，或心目中完美事物有缺憾的實現，浪奔浪流的「革命」嘗試，不就是貨真價實的「a貨」嗎？不斷求變是人或社會的常態，只是歷史發展並非直達天庭的大路，寬廣直接。換個角度看，如有人告訴你，他或她能拯救世界「包搞掂」，那大概會是保險經紀、政客、傳教士或者補習天王。

換言之，以社會或時代作為思考單位時，完美的狀態總不現成存在，也沒有教科書式的方程能準確引領。a貨的出現，就是說明「完美」並不是歐洲名牌有錢就買得到。但我們需要a貨，又或者a貨必需出現，難道不正因為革命必需綵排，完美並非一蹴即至？

（原刊七月廿二日《信報》）

廠佬的心願，或難以啟齒的自由

今屆華語紀錄片電影節短片組冠軍得主，乃台灣導演賀照緹的《我愛高跟鞋》。電影把消費高跟鞋這回事，還原並回溯成一條跨國而涉及眾多不同部門及人事的生產鏈。由紐約曼克頓同時是頂級高跟鞋的設計師及消費者開始，追到台資於廣東省「Made in China」的所謂「精品線」，接著比較下欄級數的工廠，一直追到東北的牛皮廠。

這種對品牌或消費品生產線的追蹤，乃是批判全球化的基本馬步。Michael Moore的任何一套電影、《毒食難肥》、《海豚灣》等都是信手可拈的例子。多高檔多精緻的消費品，生產線一旦被攤開，都難免奇臭無比血跡斑斑。在這種全球生產線的視覺下，全球化就幾乎等同滴水不漏的系統，條分縷析的科層，及所向披靡的強制。

就如開場前工作人員的提醒，電影最後大牛小牛連續屠宰及剝皮的片段，連同小牛餘音裊裊的哀鳴，無疑是當頭棒喝位，也幾乎是任何冷靜平實的紀錄片必要的陰暗面。然而，經營「精品線」的台資工廠東主，無論在廠房內如何萬人之上運籌惟握，但當面對歐洲品牌的代表時，卻是動彈不得七個一皮。打工女孩看著每天碰上過百雙的潮物，下班後也只能牽著其他女工的手，在工廠附近買雙廿多塊的便鞋。不僅工廠東主無法完整的駕御整條生產鏈，工人更與自己的出產，更是隔開了幾個階級的距離。《我愛高跟鞋》令人無法釋懷的地方——恰恰不是操弄和控制——，難道不是全面的無奈和失序嗎？

日常語用裡，「自由」是個抽象而相對的概念；而流行的偏見裡，農夫不僅知識水平低，其生命也是被自己那塊被曬得裂開的土地牢牢綑縛。一句話，百辭莫辯的不自由。有趣的是筆者曾經三番四次，從不同本地農夫口裡聽到他她們說「耕田唔知幾自由」。在跨國食品企業、運輸及能源政治、快餐文化、食物安全等天羅地網的全球化境裡，農夫身上舉重若輕道成肉身的「自由」，我們又能明白多少？

即便台商的工廠管理向來都以狠辣見稱，走在工廠內的種植及飼養區，《我》裡頭鞋廠東主提及他退休後的打算，竟然是回家鄉種田。這除了是何不食肉靡的犬儒，會否還是一輩子對著機器、層級及客戶之後的肺腑？

（刊七月十五日信報）

曾偉雄的倉鼠

二十世紀的大儒梁漱溟，固然是家傳戶曉的新儒家學者。近讀他三十年代出版的《鄉村建設理論》，才認識到他曾於二十世紀的二十至三十年代，奔走中國各地，推動所謂「鄉村建設運動」。當時的中國，舊的垂死新的未活。他認為由十九世紀中同治光緒年間中國被逼對外開放始，就開始了中國的百年鄉村破壞史，傳統的農村組織及文化被不可逆轉地質疑、破壞。

梁漱溟由北京到廣州到河南推動鄉建建運動，目的其實不單在鄉村本身，而是整關係到整個民族的前途。當時一些流行的說法，例如中國衰敗當歸咎於帝國主義及軍閥，又或者某些如「貧、愚、弱、私」等的個人劣根性等。他乾脆地否定：前者好像中國此刻就多了兩樣東西，去掉就好了；後者又好中國此刻有這四樣缺乏，添補進來就好了。換言之，梁氏其實示範了一種思維的短路：民族前途是抽象的概念，他從這抽象問題的思考，將答案猛然鎖定於最瑣碎，從今日香港的眼光甚至是無關痛癢的鄉村建設問題。這不是一條現成的陽關道，而是他一種主觀而帶行動後果的判斷。

大儒的思路當然高層次，香港警察於七一遊行翌日發表的新聞稿，難道不是梁氏思維短路的相反版本，一個滑稽的相反嗎？替補機制扭曲了香港人的選票，剝奪了香港人的政治權利，此等破壞社會原有並且基本到極點的政治和社會秩序的提議，乃是今年七一參與人數達零三年以來最高，及大量市民主動留守的基本原因。特區政府不願意或沒膽量面對這局面，卻以廉宜的「破壞社會秩序」為由，武力清場及拘捕示威者，還臉不紅氣不喘把事情包裝成勝利完成任務。這種短路，一笑也。

當中生死悠關的區別，在於是否有意迴避真正的、核心的問題。情況就如一對恩愛的夫婦，太太在交通意外中不幸離世，但痴情的丈夫卻能處之泰然。原來秘密就在於太太生前的閨中竉物——倉鼠。丈夫無法面對至親離世之痛，便以細心照顧倉鼠權宜地替代之。有效嗎？暫時。結果，一天當倉鼠也四腳一伸，丈夫再也無險可守時，無可挽回地精神崩潰了。特區公安當然可以挾其倉鼠充甚麼都沒發生，唯天地悠悠，能避到甚麼時候呢？

（刊七月八日《信報》）

《打擂台》的解殖聯想

筆者的all time favourite之一是wolfgang becker的《goodbye! Lenin》（港譯《快樂的謊言》）。故事講述兒子的媽媽乃忠心的共產主義者，卻不幸於柏林圍牆倒下前昏倒了，東西德統一後媽媽突然甦醒。作為兒子的，也就要避免媽媽受刺激再度心臟痛發，所以不惜一切要保住，以至還原媽媽一直生活的共產主義社會及生活環境。郭子健和鄭思傑的《打擂台》，難道不是《goodbye! lenin》在地的延伸及切中時弊的批判嗎？

不少論者都從《打擂台》中看到希望：甩頭甩骨的老一輩（泰迪羅賓飾的羅新、梁小龍飾的林良淳及陳觀泰飾的陳德成）仍能發光發亮，而一無是處的新一代（黃又南飾的梁景祥）亦能經歷轉化而改變人生價值及生存意義，這都是相當合理的閱讀及評價。尤其是片末梁向龐青（陳惠敏飾）下戰書，及最後淳大戰龐家軍（李海濤飾），淳踢出會心一腳後，傻笑著亂揮拳，彷彿勝敗的境界已昇華至另一維度。箇中新舊兩代之間的互相影響及結連，在電影各種誇張卡通化的剪接及特技配合下，均顯得示了導演的對所謂「懷舊」的距離和自覺，並沒一廂情願的崇拜過去。

那麼，電影的秘密到底在哪裡呢？難道不是羅新昏迷了的那三十年麼？電影開首，旁白譚炳文說，七十年代是拳頭打出位的年代，然後羅新昏迷，不久淳與成便因護孤（即桂，賈曉晨飾）而分別斷手斷腳。時間再往前推，就已是龐青開設講求宣傳的摩登拳館、祥淪為幾近廢物的辦公室小職員、祥的小學同學叢生猛（歐陽靖飾）不用真功夫已能歛財攞彩。究竟這三十年香港發生了甚麼事？甚麼事導至原本拳頭打出位的處世之道已成過去之餘，各種光怪陸離病態窒息的價值觀和作風竟大殺四方？

或許這些問題，便構成了不同世代對《打擂台》的評價的秘密分水嶺。七十年代末中國改革開放，香港人北上發財慰然成風，電影圈以至廣義的文化界都視整個八十年代的為黃金年代。九七年之前，香港的經濟都是有如神話般一飛衝天去（八四年及八九年等的陣痛當然是例外）。換言之，區隔了三十年前後世道的，就是流行版本裡香港最為風光的三十年，而也正正就是這三十個所謂光輝的年頭，便成了《打擂台》今天要處理的空白；甚至乎，電影隱密的批判對象。換言之，《打擂台》所召喚的一道裂痕，難道不就是對最近三十年——即殖民地末期和回歸後——香港社會經濟文化的看法的分歧嗎？

從這意義看，《打擂台》或許才是香港首部的「解殖」電影。因為它非並建基於流行版本的香港故事，電影反倒是透過羅新門和祥這幾近「騎呢」的代際聯結，追討三十年來的經濟及社會文化騎劫。拳怕少壯，淳當然敵不過龐家軍，但丟下護膝胡亂揮拳，卻最底限度擺脫了想當然的（個人及社會的）成王敗寇觀。

（刊《香港電影回顧2010》）

《得閒炒飯》的希望與失落（和其必然關係）

某位思想家說過，作品是意念的墳墓。許鞍華的《得閒炒飯》完美演繹麼了這句斷言。

電影開始的一場，macy（吳君如飾）在酒吧與一班女同志爭論關於性別議題，（雖然對白寫得刻板糟糕）當在場友人批評雙性戀破壞同志形象時，macy給大家上了一堂性別教育課：世界有男人女人外的太多不同性別；有同性戀異性戀也有雙性戀：雙性戀世界裡還有「六四、七三、八二、九一」之分等。簡單說，性取向理應多元，尤其甚至連同志間都會出現刻板定型的環境中，堅持多元而不跌入人云亦云的流行類別，就是解放就是異見。

從這角度看，電影的上半部，即交代曾是同性伴侶的anita（周慧敏飾）和macy如何重逢，及分別懷孕的來龍去脈，如何嘗試與另外兩位有著大量前塵往事的女同志謀求和解及共同生活和照顧小孩等，都是在嘗試在開創某種未算離經叛道，但肯定不是人人接受行之有效的伴侶、母子等生活關係。

然而，中段的電影下半部份（四人天台晚飯一幕起），劇情和情調便有了何止一百八十度的轉變。從elenaor（萬綺雯飾）以「家庭」作為單位及概念來描述日後的關係起，所有對於情愛關係的陳腔濫調便如山崩海嘯般掩至：macy怕束縛怕承諾要做無腳雀仔、anita遭其任職的銀行歧視和不公對待，而她本身亦因為伴侶對家庭關係的遲疑，弄得困擾煩惱不堪。

關係裡一方強勢卻害怕承諾，一方柔弱而落得如「受害者」般難以自控縛手縛腳，不就是最老掉牙的流行異性戀裡的定型麼？許導前作《天水圍的夜與霧》裡基本角色塑造，不就是按照這種性別特質的分配麼？

換言之，《得閒炒飯》說不定根本就是兩套電影，第一套是電影的首半部，電影的主題是如何開創和描述一種可能性，氣氛佻皮明快。第二套電影是電影的下半部，卻是粵語殘片倫理悲劇，一方如何想逃走和猶疑，另一方則無助和受害，節奏囉嗦劇情完全可預期。吊詭的是，這裡第一套電影，論主題就是第二套電影的批判，但實質次序上卻被第二套電影所稀釋。

結局那狀甚兒戲的抗議銀行歧視未婚懷孕運動，不是鬧劇一場嗎？不僅向來特立獨行目空凡塵的macy突然保守起來，反過來責怪發起抗議運動的友人，指她們「導至」anita苦不堪言；更異想天開的是銀行竟就此讓步，向anita提出大筆賠償。劇情至此已是跡近失控，已完全被偶然與外力佔領，但求團圓結局，電影開首的理直氣壯至此已徹底淪陷。

這並不是簡單的「前言不對後語」，「自相矛盾」的批評，而是斗膽提出前後半完全迥異情調的某種必然關係：略為改寫流行的歌詞，這難道不是透露出某種根本困難嗎——越美麗的東西，越不敢碰。一種無以名狀的伴侶和母子關係，因為藏著危險而美麗的解放能力，必需被各種陳腔濫調的壓力和無厘頭的心理關卡所中介；而這裡的所有矛盾和張力，亦只能被一場與鬧劇無異的抗議運動來調停。

作品是意念的墳墓，意思不僅是完成的作品會給原初的意念無情摧毀，《得閒炒飯》的教訓會否就是，後半部份暴烈的中介和稀釋，就是前半的奇思理想得以完整保的隱秘原因？

（刊《香港電影回顧2010》）

警惕「懷舊電影」——短論《72家租客》

一九九七年，網上曾有人開玩笑，貼了一篇文章，虛構了一個名為「回溯局」的美國政府部門。該部門指出，美國即將出現「過去耗盡」的情況。甚麼意思呢？

懷舊熱潮也者，即將過去作為消費品。據該報告指出，直至七十年代為止，懷舊的對象與消費的當下還起碼相隔二十年，即七十年代的人最接近都只是懷五十年代的舊，但隨著列根總統八十年代解除了對於懷舊的管制，懷舊的距離越來越短，以至九十年代末已有人開始懷九十年代初的舊了。該局的局長警告，若懷舊消費熱持續，以至消耗率高於「過去」的生產速度，二零零五年美國將耗盡所有可供懷舊的過去。該時候甚至有可能出現一個相當災難性的情況：人們將開始懷念尚未曾發生的事情。

消費過去的趨勢，在曾志偉的《七十二家租客》裡，難道不是已完美的展示嗎？電影開始之前雖有字咭打出該片向1973年的《七十二家房客》致敬，而開首一幕的亦是一個包租婆與一眾租客的緊張關係。然而，除此之外，電影的大部份劇情，就基於這個所謂致敬的大前提下，盡情地把各種各樣熱門話題和新近經典電影的元素炒炒雜雜成一套賀歲片。

劇情本是簡單和老掉牙不過：一對新相識的男女，阿玉（鄧麗欣飾）和哈仔（黃宗澤飾）發現，原來各自的父親（張學太飾的石堅，和曾志偉飾的哈公）本是老友兼街坊，但卻因爭女（袁詠儀飾的小桃紅，後來成了哈公的太太）成為世仇，並同時在西洋菜街打對台賣手機。後來西洋菜街面臨內地富商收購，哈和石青年時代仇人的遺孤又回來報仇。風雨交加中，哈和石的和解一併解決了所有問題，大團圓結局。

有說電影是辛勞的現代生活的一帖麻醉劑，有助穩定社會，讓觀眾消消氣後就好回家睡大覺。實情是漫無目的的懷舊電影更能勝任此任務有餘。胡鬧、隨意地相繼出現的《葉問》、《無間道》、《性工作者十日談》和《laughing gor之變節》等近年電影元素堆砌成的《七》，彷彿承認了當下的不存在，或根本欠缺任何內容，當下只是。「過去」之所以可能，端賴每個當下都能產生特定的內容；但若當下的內容，都不過是三幾年內的所謂「過去」的隨意和噱頭剪貼，那此時此刻是否能成為日後回顧的對象，也就成了棘手的問題了。

回顧和重現過去，不應是為墮落和不堪的現狀尋求合法性，而是總結經驗和教訓，以指引更理想和人本的當下和將來。即使電影裡有舊區社區網絡面臨財團收購重建等當下元素，但在所有回顧、致敬和懷舊的煙幕過後，和解模式都只是財主突然良心發現（甚至協助街坊找出擲漒水彈的元凶！），便暴露出加入所謂時事及抗爭元素都只是一廂情願不假思索，無異於叫觀眾等運到。難道這就是所謂「致敬」和「懷舊」電影了嗎？

（刊《香港電影回顧2010》）

《東風破》的大材小用

以寓言翻譯當下具體的社會處境，本是電影的一大長處。電影能點出社會現實的特點，並設想不同應對方式所潛在的不同教訓。在香港，不同的政府部門向來慣於與港和和商營電視台合作，以戲劇的形式拍攝關於部門的片集。慈善機構委托拍攝電影呢？麥婉恩和鄭斯傑合導的東華三院一百四十周年的紀念電影《東風破》便是罕見的例子。

東華醫院創立於開埠初期的1870年，按港大歷史學者冼玉儀的研究，早在1866年，已有建議設立中醫醫院，但遭當時港督麥當勞反對。幾年後，發生一宗關於義塚如何處理屍體的醜聞，惟當時的多位主要官員互相推缷責任。再者，當時從徵收博彩稅所得大額稅款搞得政府手足無措，靈機一觸便想到從中撥出款項設立醫院。醫院的管理階層（今天我們所熟悉的「總理」），便由當時在全球華人網絡經營商業與貿易的本地精英所組成，他們更成為港英政府簡接管治的伙伴。而十九世紀末發生的一場瘟疫，令港英政府出招西醫化東華，壓抑其中醫業務等。按文化研究學者羅永生的說法，這筆恩怨情仇甚至構成了香港人某種身份迷失的歷史無意識，遺留至今的就是臥底片大放異彩的歷史條件。因偶然而成的東華，甚至不能說是反映香港社會及與海外華人關係的發展史，它根本就是這段歷史本身。

當畫外音經常提到，「不喜歡現在的自己，是因為覺得之前揀錯了」。這就不禁令人發歷史的幽思：在關於東華的脈絡裡，要評論的「之前」是甚麼？「揀錯」又是甚麼意思？官恩娜分別扮演當下的竹昇妹merry及四十年代二戰時的並蒂（苗可秀飾演當下的並蒂，即eva）：前者是毫無先兆患上血患，隨時兩腳一伸回到香港「箍煲」（其網上結識的男友為周俊偉飾的allen）的少女；後者丟掉男朋友往美國行醫幾十年，現要回港擺平侄孫（同為allen）打算變賣祖業福源號的事情。換言之，兩人都是回來面對某種死亡：字面意義的血肉之軀死亡，及曾經光輝而重要的祖業結束。merry的問題是病入膚盲但情歸何處，eva的任務是疏忽照顧，現在如何撓狂澆於既倒。這被死亡陰影籠罩的兩位角色，偏偏由一人分飾，難道就是要暗示兩者不僅不矛盾，甚至其實可以同一個人的兩種處境嗎？而這就是電影要眾焦的「過去」及「選擇」嗎？

在《東》的故事裡，複雜多維的東華三院淪為面目模糊的慈善團體；其半山地區和舊區老店的鏡頭裡，香港看似一個浪漫懷舊的小城，多於一個因重建和地產狂熱而恒常地轉換面貌的經濟城市——但這難道不是福源號之所以要變賣的真正背景麼？這關於我城的特質，若是太顯然易見地呼應著電影關於「之前揀錯」的主旨，但電影卻在其構圖和劇本裡將這本堪大肆發揮的特質徹底隱藏了。

有論者指電影的唯美處理有「偽岩井俊二」風格，筆者倒認為電影的色調和開場一幕merry在沙灘踱步，思考生命的鏡頭，更似michel gondry的《無痛失戀》，欠缺的卻是《無》裡的積極承認自身的殘缺，超越（建基於錯誤期待的）妄想。東華以至香港的複雜身世，從「揀對揀錯」視之，從過個人到社會到歷史，可供創作推演狂想的元素無疑俯拾即是。在《東》的一片死亡陰影裡，卻只剩下私密的無力和悔咎，迴蕩於香港睛朗的天空。

（刊《香港電影回顧2010》）

宿命的另一種模式——短論《火龍》

若果警察與除暴安良之間的等號，早已在我們的常識裡成為過去；若劉偉強麥兆輝的《無間道》三部曲已把警賊善惡之別混得兩茫煙水，《火龍》的世界則更進一步，原來甚至警察的名字是滿身傷痕，連表面上屢破大案奮不顧身的警察，說破了原來都不過是為自己贖罪，說不上崇高和神聖。

文方（黎明飾）對著匪徒，總是按奈不住要往濫用私刑的底線推進，目的是找出殺害他身懷六甲的妻子的兇徒；而兩年破了四單大案的紀sir（任賢齊飾），就如《無間道》III裡的楊國榮（正是由黎明主演），冷靜沉著，但由掃毒組自願調到重案組，只是為了長時間策劃劫贓行動，把警察從毒販破獲的毒品反劫回來，償還他自己的鉅額債務。

本來處於兩個不同世界，有著各自目標的警察，宿命地因為同時介入處理一宗軍火案而產生了矛盾和對立。妻子遇害令文成為穿著警察外衣，帶著證件的一團狂暴怒火；而因為鉅額債務和升職失敗（徐若瑄飾的女友本是夜總會公關），警察對紀來說已不過是副業，正職其實是劫贜集團的首腦。至此，兩人之間的矛盾和對立的參考點，已徹底脫離了傳統警匪片裡正邪之間的對立，辦案的意義亦已經完全非關甚麼伸張正義。各懷鬼胎的人，與及單純作為手段和工具的「執行職務」，把整個警務空間轉化得有如肉帛相見的地下鬥室。

在此意義下，「火龍」這意象便相當值得討論。尋常警匪片都是以片末一場浴血動作場面，來為對立的兩方分辨寇。然而，《火龍》卻借了類宗教的本源權威來作方和紀的判官。方和紀生肖同屬龍已是失諸任意，兩人的鏡像關係難道還需以同一生肖加以確認嗎？借舞火龍的場面來分配結局予兩位主角，亦是與劇情發展幾近無關。

根據傳說，舞火龍的確是一種救贖儀式——十九世紀末大坑村民因為誤殺龍王之子化身的一條大莽蛇而導至瘟疫後的解脫方法——但兩位主角最後誤閒舞火龍的現場，從而獲得審決（紀）和提升（方），雖然是絕對本土的一種創意挪用，教訓卻彷彿是人間惡已無法人間了，火龍的介入就是導演以超越的外力介入。片首片末鏡頭在黑白而靜止的立體空間裡遊走，不是冥冥中那雙把世事盡收眼底的眼睛嗎？

事情發生有其內在構成性的因素，事態發展不由主觀意識完全控制，是一種宿命；天網恢恢疏而不漏，人算不如天算，事情的結果要不是有超越的外力介入，便是可由外力所解釋，這是另一種宿命。在不僅正邪難分，甚至正義淪亡的世道（唯一的正人君子，只剩下幫忙軍火賊造炸藥，臨死前大呼「我不是劫匪」的新移民黃勇，惟他被自制的炸藥炸得粉身碎骨），若要防止判斷力徹底混淆，《火龍》的教訓，難道不是訴諸作為超自然力量的本源傳統作為道德的最後保證嗎？

（刊《香港電影回顧2010》）

一種笑聲，兩個問題——短論《壽西斯古》

一九廿九年，俄國導演維托夫發表了《拿攝影機的人》，明明是有故事想講但偏偏以今天我們慣常用語裡的紀錄片手法呈獻出來。電影空前之處，在於他和他的攝制隊，真的拿著攝影機到處跑，看來紀錄國人的日常生活、日常環境、用具、場面等，出來的作品卻既有實牙實齒的紀實性，亦有詩化能量極強的意象，更有到今時今日為止大家還是玩得樂此不疲的後設元素：不僅告訴觀眾不要太入代，大家在只是在電影院中看一套電影，亦進一步把電影的攝制、剪接過程統統都放進電影裡，成為電影的一部份。維托夫的野心，毀滅所有非紀綠片的制作，並替電影創造出一種「絕對的語言」，令之不同於文學及劇場。而《拿攝影機的人》居功至偉的，就是幾乎與維托夫成了同義詞的「蒙太奇」技術，即剪接。


問題一：光環的回歸？

即使經典如《拿》，也有評論指其並不是純粹的紀實，即個別場境其實是有安排演員演出的，那麼andrei ujica的《壽西斯古自傳》又麼如何分類或定位呢？如電影節的簡介所說：「說是紀錄片不恰當，該是真人演出的劇情片。導演沒拍過半個鏡頭，只是把浩瀚的千多小時新聞片剪成故事，事實證明，導演能化身蒙太奇重構自傳。」無論是剪接或是場面調度或是景深轉移等，無論是想表達導演心目中世界的複雜性也好，想表達場景本身複雜多義的本質也好，電影的原理難免均是為了在混亂的的世界裡把主題或主線強調出來。但換著主題是一個活生生的人，和一堆現成的影片，這目標又是否可能？一個人，凡夫走卒也好蓋心世豪俠也好千苦罪人也好，其存在的意義大概也與成為一套電影的內容這碼事，相去甚遠。還要導演剪接成的片段，並不是導演親自追隨前羅馬尼亞總理壽西斯古而拍下的，而是從關於壽西斯古的新聞片段（所謂客觀的第三隻眼）中剪接出來的，新聞片段本身有其制作的脈絡及意圖（就當是作宣傳和報喜不報憂之類），這條片的制作方法已足夠把電影分類及與電影相關的概念，搞得手足無措張冠李戴。

若果影像與所謂的「真實」永遠有著一條不可克服的鴻溝的話，《壽》有意無意開出的問題，就更令觀眾失重如墮深淵：認識歴史人物是甚麼意思？還有可能嗎？德哲本雅明說，機械複制年代的藝術品都無可避免失去所有「原物」的光環（aura），但大哲的教訓碰著《壽》都難免要面對新形勢了：今時今日光環已是要建基於機械複制的菲林片。觀眾由壽西斯古的審訊，倒敘回他承繼前領導，再經歴三小時screen duration回顧了他當總理的一生，這就是壽西斯古了嗎？還是這被標榜為「浩瀚」的千多小時新聞片，效果上不過令觀眾需要直面某種荒原：原始片段越多，就難免涉及了越多每段片段所涉及的動機和意識型態，亦說明了我們離所謂原本，難免越走越遠。


意識形態的笑聲

片中有些情節，彷彿想引觀眾發笑，例如運動會開幕禮安排運動員在移動的花車上打排球。然而，令人不安是在有些笑聲，卻像廉價的政治正確證書：懂笑就是某種「西方自由世界優越感」的證書。例如當壽西斯古在一次新聞公報發表他如何理解timisoara的起義，旁邊有幹部貌似睡著了；又例如他在舞會中隨著音樂擺動等。笑當然稀鬆平常，然而當傳來的笑聲彷彿是懂得嘲笑前共產黨的證明時（尤其加上看了電影節另一套紀錄片《呃錢帝國》(the inside job)之後），難免會錯覺認為是意識型態本身透過觀眾在偷笑。

筆者沒有做過社會調查，但共產政權或社會主義政權，出於社會控制的需要，都要把人民編進組織裡，社會福利或其他一般生活待遇，即使難提一流，至少未必差得過市場經濟的貧富兩極化的社會。這點令攝進電影裡人民的笑臉和掌聲，我都不敢貿然斷定是假的，是安排出來的跑龍套。建基於這點，電影主體部份當壽西斯古當權時，許多公開場合上，人民給予的掌聲和笑容，如何與當壽西斯古被抓後被盤問時受到的惡意攻擊如何過渡和排解，情緒上的距離難免難以理解的。事實上，不僅是壽西斯古倒台前的人民和倒台後的聆訊人員的態度相距千里，而是導演本身無意亦沒有處理的距離，只輕輕跳過，彷彿這鴻溝不是一回事，要過渡毫無難度也不值一提。


問題二：轉型之謎

八十年代末當壽西斯古到訪某面包工場和地盤時，在場的人還煞有介事的預備總理來訪，當他到達後便熱烈發出掌聲。轉個頭便是壽氏兩公婆在坐一家小房裡，既不承認聆訊的合法性復亦要承受提問者的針鋒相對，雙方的惡意和苛刻張力極大。彷彿不知是真心或是假意的掌聲，輕輕便能過渡到極端的仇恨，舉重若輕不經不覺。

這也許不是羅馬尼亞獨有的現象，而這不經不覺的過渡也許未必會成為後世了解東歐變天過程的的關鍵，或者在西方議會民主加市場經濟的假設上，蘇聯和東歐的變革和轉型是必然的，也是正義的。然而，這個過渡難道不正正才是最有發掘的價值嗎？倒台電光火石的幾天發生了甚麼事嗎？還是之前電視台所有拍下的片段裡的人都在作假？壽西斯古不僅受鐵幕國家如中國越南北韓等的歡迎，就連英國和美國的環球片場都官式訪問遊覽過。電影後段在一次類似人民代表大會的會議中，有代表搶咪說壽西斯古的連任是他操縱選舉的結果，結果被在場所有其他代表開水汽水狂噓，那場面裡誰是真誰是假的？壽西斯古到底是個怎樣的人？羅馬尼亞人究竟忍辱負重做了廿四年（或更長時間）臥底，抑或在變天一刻突然醒覺看破世道發現真相？看紀錄片感受（之前所未知的）真相的衝激是愉快和幸福的，然而當看完後帶著的疑問比入場前還多的時候，難道這就是導演所強調新聞片客觀的「第三隻眼」的功能嗎？

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由呃錢帝國到美孚居民抗爭——變與不變的辯證

齊澤克09年出版的《first as tragedy, then as farce》裡寫到，資本主義發源於歐洲，一般的說法是與民主政制為孖生仔。然而，歴史發展總是是飄忽而吊詭的﹐到了二十世紀後期，新加坡和社會主義祖國 的資本主義開始發力。鄧小平也說新加坡模式將是中國的典範云云之後，資本主義與民主政制的天生鏈結正式宣告無效。

這裡的歴史問題是，到底是歐洲式的經驗（即民主與資本主義共同發展），還是亞洲價值的資本主義（即威權主義加資本主義），才是今天對時代的回應？亞 洲模式到底是歐洲模式的例外、異數、不良變種；還是歸根究底，亞洲模式其實克服了歐洲模式因為民主政制的（相對）無效率，換言之，是歐洲模式的合理演化？

當時讀著，只覺有如星爺所講：「明就唔係幾明，但就好似幾有橋」。但除了作為一個論點，這說法對於看待具體社會政治問題，有沒甚麼意義？這才是更有挑戰性的問題。

時值電影節，入場觀看Charles Ferguson的《Inside Job》（港譯《呃錢帝國》）。電影的資訊翔實地解釋了次按風暴的政策根源，各種衍生工具的原理，各大投資銀行的管理層不負責任及荒唐行事手法及決定，與評級機構的關係，大量頂級學附掛著學術權威而實為歴任總統幕僚，發表著各種不負責任論述，諸如此類，當然眼界大開。

年薪過億的評級機構管理層，明知大有問題的投資衍生工具評為「三條A」，還說「this is just an opinion」；頭頂學術桂冠的名牌學者，光天化日下眼睜睜隱瞞掩飾否認自己的責任，為十多萬美元的報酬撰寫鱔稿權威報告；投資銀行管理層把世界經濟搞 得寸草不生，還可以大刺刺的會億億聲的年終花紅；美國政府不僅花幾千億救市，還想方設法禁止受害者追究責任。有專做華爾街顧客的性工作者，毫不驚訝的指出 許多客人是「開公數」的來幫襯；也有專做華爾街個案的心理專家，氣定神閒的解釋酗酒、吸毒、嫖妓——然後翌日繼續上班，在華爾街根本不是新聞。當然匈牙利 思想家Karl Polanyi幾十年前就已提出資本主義的本質是壟斷和反市場，但《Inside Job》不就是以已經織進了我們全球化的金融經濟操作，為Polanyi的提法下了當代難以否定的註腳嗎？

散場後，卻隱隱然有點怪異的感覺：明明是令到千多萬人失業、美國政府大拿拿掏七千億出來救市、波及全世界（最低限度美國經濟衰退，大量出口到美國的 內地工廠叫苦連天）的金融危機，我們卻像只進了大觀園又或奇珍動物園般，不斷給排山倒海的訝異所迫近？可能出於筆者經驗的限制：即從未有資源涉足這種扭轉 六壬的金融衍生工具市場。但像筆者的人，又何嘗是少數呢？別說投資，若按聯合國「if the world is a village of 100」的數據，以有否銀行戶口作準則h的話，能在任何銀行有個帳戶的人，已比全地球百份之三十五的人口富有。即便如此，電影看畢就像知道多了火星上有種從前未為人知的生物，感覺就像——咁都有既——然後就散場和同行友人繼續聊天或吃飯或回家睡覺。但明明這有如我們身體的血液流動般內在的維度呀：我不知道，不代表它不存在，但為何一旦我知道了，它竟然已變成了某種身外的知識客體？

當然這裡要討論的並不是導演處理這主題的手法。想說的倒是，當我們還以為，新加坡李光耀模式、或大國崛起的社會主義中國，污染（或演化）著歐洲兩三百年以 來「資本主義—民主政制」的優良品種時，原來即使是歐美的資本主義，亦與任何意義下的理想「民主政制」早已脫鈎。就像卡通片裡被猛獸追趕的兔子一樣，明明 已經走出了懸崖，只是未發現自己已經踏著空氣。當以為變化只是最新近的現像，才發現根基從來都未稱得上穩固。

香港的經驗又可以如何與齊澤克的提法對話呢？當然就是近日的美孚新村居民抗爭。 政府與發展商的賣地協議完全不透明，私人屋苑的管理處可以擅自把屋苑居民一直付費維修管理的私家路賣給發展商，發展商明知有村民反對卻鬼鬼崇崇的深夜開 工，警察則如常的教工人挿水扮被襲擊，以至居民要搭帳蓬睡車底的抗爭。還以為是聽得快要正義感疲勞的內地城管或拆遷事件，誰不知事情乃是發生於傳說香港中 產階級搖籃的美孚新村，而抗爭的主體甚至包括斬叉燒回家已要捱埋怨的家庭主婦和退休人士。抗爭意識的出現也不懂先探測政治形式是抑迫性的威權主義，還是據 說比較自由的民主政制，黃俊邦說得好：「所謂的『激進』，是如何培養出來的呢？不會是黃毓民、長毛教的，而是與政府、發展商接觸、抗爭後得來的」。

也就是說，甚麼傳統歐美發達國家、發展中國家、以至香港和新加坡之類受到前殖民地的「好處」而今發展成不倫不類的資本主義城市都好，共通點都是黑箱、封閉、壟斷的政商關係。歴史時期和地理位置的分別，似乎都只是稻草人。

英國左派史家Eric Hobsbawm零九年在英國衛報發表的文章，〈Socialism has failed. Now capitalism is bankrupt. So what comes next?〉，難道不是已經把真正的問題完整的指出了嗎？雖然歴史地說絕對是有大量內容可以反覆論辯，惟若仍然糾纏於究竟甚麼形式的政治組織方式才最適合資本主義，卻可能從根本便有問錯問題之嫌：若資本主義的內核就是黑箱壟斷和封閉，幹嗎還花心機大費周章為其設計一套稱身完美的衣裳？