25.11.11

不合時宜的收割

親愛的大米,

到要收割的時候,才裝模作樣的給你寫信,其實太不像樣。只是平日明明朝夕相見,似乎更沒理由要迂迴的寫信。見諒。

讀上世紀老外人類學家的文章,才知道在有權有地的原居民眼中,種菜都是外來人,都是戰後來到香港冇人冇物的移民。據說外來人只有生計的壓力,沒有家族的包袱,於是便把田地都小塊小塊的租回來,一年七八茬,種菜糊口也。原居民不僅整個年度種植計劃都根據水稻的周期來行事,以至相關的祭祀和儀式的,都以種米的時間表為基礎的。從起源來說,水稻田一般面積較大,平整田地修建灌溉系統也需要全村總動員,今天已被人嗤之以鼻代表著「唔使做」的所謂「太公分豬肉」,曾經卻是對於集體勞動的由衷回報。也就是說,種菜是比較商業性和現代化,而種米就是更傳統和儀式性的——但當然,這區別即使有效,也俱往矣。原居民好外來人也好,荒田多種田的人少才是嚴苛的事實。

傳統的說法是立秋後插的秧是長不直的。今天農曆的立秋前,熱得幾乎只記得蟬鳴的八月初,我們除草犁田浸水培禾秧,趕種第一茬水稻。操作犁田機劃線收秧插秧等工序,對於我等連瓜菜豆也未種得熟手者來說,簡直可謂旱地拔葱破斧沉舟。稻是禾本科植物,不僅與小麥大麥粟米高粱學香矛甘蔗等同科,與田間見得最多的雜草也份屬親戚。換言之,種水稻其實也不過是以一種草置換另一些被所謂雜草的行為。只不過因為範圍大時間長,同樣是生長在田裡的東西,便被我們視為「作物」。我想這便說明了,所謂農業活動,其實不單是種出甚麼東西來,而歸根究底是從事這種活動的人,受制於一套甚麼的秩序,與他她們所種植的東西的關係,它所建基的是一種在限制裡創造的邏輯,而不是一種追求無限增長的邏輯。我想這也區別了種田和上山採集和到工廠或銀行上班,但仍至少同樣值得重視。

在《德意志意識型態裡》,馬克思不是說過,歷史的開始,又或人類的首次歷史行為,就是經濟生產嗎?不錯歷史上的農業許多時與奴隸制、封建主義等掛勾而被視為落後,但當取而代之的工廠制和金融地產資本主義也開始被質疑和否定時,難道不更應該重新認識農業的生產性嗎?

親愛的大米,不久我也會將你吃到肚裡去,所以難免有說得太遠之嫌。惟好歹也是首茬,而在全球,佔領華爾街都不再只是夢想了。

萬歲!

農學生上

18.11.11

答非所問(的秘密)





在《變態者的電影指南》裡,齊澤克曾提及人聲無以剝奪的恐佈一面:由希治閣的《驚魂記》主角派克斯在頂樓的骷髏骨母親,到大衛連治在《穆荷蘭大道》中「寂靜俱樂部」裡歌手倒下了還不息的歌聲,都在在說明,人聲總是有不為意識控制的一面。

不被人意識所控制的聲音,與其說有如鬼魅不知從何而來,倒不如說包藏著主角不能宣之於口的秘密。簡單來說,這聲音屬於人主體意識的它者,外在於他/她,同時總是主體構成難以否認的一部份——要理解一個人,除了單憑聽他主觀的宣告,不能錯過他心裡那隻「鬼」有甚麼要說。

說來容或抽象,但日本紀錄片導演小川紳介的作品《嗨!人間曲調》裡肌肉萎縮症患者的訪問片段,難道不是從相反方向,說明了聲音強大的說明力量嗎?影片裡,虛弱得根本無法坐得真,只能臥著說的肌肉萎縮症患者共有兩段訪問片段,前一段是小川制作組的成員問他,他是否願意終此一生留在橫濱。後一段是關於他希望日本的工人階級能夠團結,即使他已病得渾身無力,還是要握拳說振興社會主義理想。

這兩段訪問,不應隨便視為胡言亂語而卻值得重視的原因,在於不僅兩個訪問之間,其實發生了生死只差一線的病發片段,他倒在旅館的地上幾乎一命鳴呼;另外是兩段訪問都存在著聲音與影像不能調和的鴻溝:一個壯年長年酗酒而患有肌肉萎縮症的男人,眼睛緊閉而口裡不斷吐出夢囈似的豪情壯語。

電影技巧向有「景深攝影」的概念,即把可以蒙太奇切割的兩個空間,以同一個取景的透視視點一併交代——用意是為了強調那兩個空間的連貫和互動的關係。然而,若所謂無法隨便調和的「兩個空間」,甚或電影要強調的「兩個空間」,正是份屬人聲和影象的兩種性質迴異的空間呢?

電影的開首,事實上已說明了受訪者所身處地方的一個生死悠關的特點:黑幫橫行及極端的貧窮令所有人每刻都面對死亡,或者生死不是無常而是常態。旁白說所有受訪者都希望攝制隊為他們拍大頭照,不為貪得意,而是可能隨時要舉辦的喪禮用得著。換言之,電影的所有訪問片段,幾乎就是他們對著攝影機所說的遺言。表面上一生都在物質及身體條件的邊緣爭扎的人,彌留之際所吐露的說話由他而發卻不只屬於他,超越其自身遭遇,評論者與他命運相同的一眾勞動者的生存環境,同時訴說著對低下階層者的期許。

11.11.11

不滅的膠片(與苦悶的政治)

來看一個鏡頭:比中景鏡頭緊些少的取鏡,拍著一位農村婦女半蹲在地上,以鐵鏈嘗試把自己鎖在樹上。似乎拿慣農具的她對鐵鏈和鎖頭的操作不太在行,半天也未鎖好。一把畫外的聲音說,要鎖在一起嗎?說著另一農婦便坐進鏡頭的框框裡,兩個身形健碩的農婦,加上冬天的厚重衣著,不特別靈活地擠在一塊,但兩人協力下,總算鎖了在樹上。沒剪接不停機的鏡頭向後轉一百八十度,中景是另外一些佈防中的農民,街壘後的遠景是數以千計持盾牌迅速移動的防暴警察。幾分鐘的長鏡頭,一切就接到警察與支援學生短兵相接的場面,精良專業的防暴裝備與血肉之軀組成的簡陋人陣之間,殊死鬥爭。

 溫柔與暴烈,特寫與廣闊視野,還迴的鏡頭運動,農民對土地的捍衛與警察「打份工」式的暴力,構成更偉大的大師都難以設計和安排的場面調度——眼淺的觀眾大概早已被箇中鉅大的反差刺激得淚水縱橫。小心別誤會,這是貨真價實的紀錄片,來自已故日本紀錄片導演小川紳介的作品《三里塚:第二堡壘的人們》。 

而所謂的短兵相接,若果今年年初石崗菜園村的護村運動已被視為暴力和激進,六十年代日本反對興建成田機場的鬥爭,則幾乎要以「內戰」才足以充份描述。數以千計的防暴警察與成田機場人員,與同樣數以千計的農民、支援學生及反戰行動者,於六十年代末開始展開了曠日持久的抗爭。 

成田機場是日本戰後重建和現代化的關鍵項目。六十年代初美國和日本簽定了「美日安保條約」後,日本國內許多機場都需要為越戰時美國空軍服務,東京原有的羽田機場已經飽和,需要另建新機場,才能配合日本在冷戰下的經濟發展和現代化需要。現代的政治就是如此的了無新意,國族政權在國際大形勢下,以為西瓜靠大邊,便可以擠身先進富強國家的一員,同樣重覆而苦悶的代價,就是以一時一刻的認同和安逸之名,變賣環境資源,排斥傳統作業。 

誰又料到,原來田地和農業除了農作物,還盛產一息尚存都仍與政府把命拼的農民,更成就了電影史上其中一位最偉大的紀錄片導演。其作品的版權雖然分散在不同機構和單位,也沒有出版任何錄影帶光碟,但卻影響著一代又一代的社會行動者和紀錄片工作者。紀錄片並不立竿見影地改寫社會政策及政治角力,但卻能在成王敗寇的史觀中突圍而出,把抗爭者的手樸素的尊嚴不滅地銘刻在賽璐珞膠片上。

4.11.11

青春的幻覺

人人都談票房直衝三千萬的《那些年》。有人從電影發現過去蒼白青春的浪漫熱血一面;有人把電影視為兩小時的情感教育,克服規訓泛濫的日常——總之,必需享受青春,這是倫理的絕對律令。哪怕成長總有挫敗,但主觀意願和事後回溯卻如有神通,能令追不到女孩的殘缺和錯敗都變得圓滿和必需回味。

這當然只是一種春青觀。換個角度看,青葱歲月的風風火火,會否只不過是為生命註定的不圓滿提供大反差的絕望憑證呢?《末日啟示錄》導演哥普拉,於2007年在近七十歲時拍就了《youth without youth》,或許能提供一種平衡視角。

主角語言學教授dominic,心知自己在有生之年無法破解人類語言起源的秘密,把心一橫到布佩斯自殺去。出師未捷,一出火車站便給雷電擊中,甦醒後發現七十多歲的自我意識,竟然附在一副廿三十歲的身驅。故事設定於二戰,生命有take 2的主角積極重拾其語言研究,後來認識到一位具神奇語言能力的女生,她不斷夢話,而吟說的語言一次比一次遠古。正當女伴逐漸達到含糊不清的太初狀態,dominic驚覺語言的起點漸近,但同時他也發現,女伴以難以接受的速度,一夜白頭。

不忍看著女伴為達成他的研究野心而衰敗,他只好狠心離開,回到原本的住處繼續生活。當年拒絕他內進的咖啡店已成為了以他為標記的古蹟,他也與許多老友相認。鏡頭猛地一轉,不過咖啡桌上南柯一夢。老傴還是老傴,孤獨終老的命運,並沒有因為——意識裡——重新年青一次而改變。

電影不過提出簡單的問題:(再次)青春代表希望嗎?大志未竟的教授雷擊後被賦與一副青春驅體,但對不起,那並不是重新做人的靈丹,哪怕驚險浪漫兼而有之,都不過是讓他再一次直面自己失敗的內核,又或者說,那不過是當下所謂「失敗」晚年的冷酷解釋。

陽光燦爛地回首短短十多前的「前塵」,甚至將失敗都說到為成就,於風華正茂的九把刀或許名正言順。隨便把他與哥普拉比較也並不公允,但天曉得到底是甚麼因素,決定了對成就、時間和記憶等的洞見矣。