向植物學習

有一次，菜園生活館的總監兼農業技術顧問tv先生指著一棵發育不良的豆，徐便說了一個可歌可泣，動人而悲壯的故事。植物開花才會結果，這是成熟成長的不二過程，開花表示植物已達壯年，是其生命周期的高潮，結成果實無非是為這棵能夠長得壯麗耀眼的植物，留個後代繁殖下去。然而，若某造作物，因為土壤、氣氛、人為照顧等因素，無法長到宏偉長到靡爛，故事會如何發展下去呢？

以我們種的豆為例，答案就是：破斧沉舟，知其不可為而為之。在整棵植物根本及足夠成熟之前，便把養份集中起來，結成本來未有資格結成的果實。若作倫理化和敍事化處理，這情景便是王爾德〈快樂王子〉裡把自己寶石眼睛及黃金皮膚都奉獻了的王子，又或者佛典故事裡把自己身上的肉一塊塊割下，以求大鷹放白鴿一條生路的薩波達王。當然，後者修成正果，而前者難免淡淡哀愁。再賤一點，就是周星馳《國產零零柒》裡挑子彈頭時看咸片，把身體所有血都引導向男重要部位。但簡單來說，生活館的豆就是在未能確證是否「有意識」的情況下，孤注一擲地為自己留後，為世界留種，哪怕結果沒保證。

在這條件下長出的果實，從外觀或美學角度看，未必比超市貨架及街市菜檔的漂亮及優秀；純以生物學或功能的角度看，可能亦不是甚麼驚天地泣鬼神的物理反應；從現今市面泛濫的家庭價值及教條道德的角度看，這棵發育不良的小豆或者更有基右傾向之嫌。

然而，在靠山吃山靠水吃水的有機農業的處境裡，這棵小豆難道不是演繹出二千多年前希臘的帝歐尼根所創立的「狗智」（kynicism或小寫cynicism）學派的核心精神麼？不辛的是，所謂狗智，另一個名稱（其實是變種）就是「犬儒」（大寫 Cynicism）。兩者的共通點是玩世不恭目空一切——只是現代犬高高在上，以廉價的尖酸態度，與沒有希望的邪惡腐朽世界，維持乾淨的距離，保持其高貴而安全的位置。

狗智的態度卻剛好相反。狗智者是永恒的冒險者，他孑然一身，不依賴任何既有的權力、利益、建制網絡及價值觀——這種不依賴本就冒犯和挑釁著已經制度化了的荒謬。換言之，他沒有權貴及常識作掩護，他要挑戰的恰好就是權貴及常識；同時他並不假設自己是弱者，即使他沒法一力改變世界，但其掛在臉上的傲慢卻是永遠無法攻陷的防線。狗智者永遠存有希望，這種沒有本錢的「希望」，或許才是意義最嚴格的希望。

植物如是，耕作活動本身如是，正常、理想的生活不也如是嗎？行之「有效」的世界，其實不特別值得留戀：要麼認命認慘認受害，被絕對的絕望囚禁；要麼期望在溫室或妄想絕對操控的環境中，呼風喚雨。發育不良的小豆，貧瘠中橫眉冷看著造作、不友善、財大氣粗的世界。

逆想徒勞，或傲慢的失敗

話說上世紀初，在一列火車上，一個猶太人和一個波蘭人同坐一廂，後者對前者彷彿忐忑不安欲言又止。終於他按捺不住，向猶太人問到：到底你們猶太人有甚麼手段，令人家把口袋裡最後一個銅版都掏出來給你，填滿你那個滿得要溢的錢袋？猶太人滋柔淡定的說：告訴你都不妨，但不是沒有代價呵。先給我五元，讓我慢慢告訴你。

波蘭人照付如儀，猶太人便開始：先到市場買一尾魚，取出內臟，然後放在一個玻璃杯裡。找個月黑風高的晚上，把杯埋在教堂的墳地裡。波蘭人追問：就是這樣？這樣就可以致富？猶太人悠悠地說：兄弟，別操之過急，欲知後事如何，再給我十元。波蘭人只好照付，猶太人便繼續傳授，並間中停頓再收費，亦越收越多。如是者波蘭人終於發作，臭罵猶太人：你這卑鄙的流氓，別以為我不知道你的把戲，根本你就是要騙我，想把我口袋裡最後一個銅版都掏給你！猶太人心平氣和地說：不是你要我解開猶太人如何賺錢之謎嗎…

到底波蘭人有否受騙？猶太人要波蘭人不斷付錢，是如波蘭人所認為立心不良蓄意騙財，還是在波蘭人不為意下一步一步把他望穿秋人的秘方披露？撇除刻板的種族主義元素，故事有趣之處在於，可憐而貪心的波蘭人以為猶太人收藏著致富的秘密：他把猶太人的秘密視為收藏在某個彼岸的東西，而其敘事只是某條最後能通往這彼岸的路徑。這當然愚不可及——路徑本就由波蘭人的好奇心和貪念築成，好奇心和貪念就是猶太人致富的秘密。猶太人的敘事，說穿了，就是波蘭人希望得到的答案。換言之，猶太人的秘密，或他要向波蘭人傳達的訊息，並不外在於其敘事之外，其敘事就是那個訊息本身；又或者根本沒所謂甚麼秘密或訊息——但前提卻是需要直面自己既有的假設（即猶太人果真藏著不為人知的秘密），和抵禦「覺得自己被騙了」的簡化結論。


不要讓塔樓倒下，或逆轉了的猶太人

「層層疊」遊戲與藝術有甚麼關係？關尚智的2007年作品《不要讓塔樓倒下來》，有如下秘方：先把一份詳細的計劃書（包括意念簡介、物料選擇、報價、日程、「層層疊」的簡介及玩法）送到畫廊總監，希望作品能於「從內到外」展覽中展出，亦希望畫廊能慷慨資助作品的製作費。關尚智甚至邀請畫廊總監試玩一局，並將整個遊戲過程紀錄，作為最終決定作品形態的參考。

根據網頁資料，計劃書發出後，關便和與畫廊討論作品細節，並於幾天後敲定作品形態、尺寸、物料等。計劃書裡建議畫廊總監與關之間的那一局「層層疊」遊戲有否真正發生，資料並沒提及；但關在另一封書信裡便提及他「特別感激她的資助，令整個計劃得以實現（particularly appreciate your support to the realization of the whole project）」，而作品最終亦能於「從內到外」的展覽，成為參展作品，成為藝術家作品表列中的一項。

《不要讓塔樓倒下來》的完成，難道不就是演繹了如何將訊息體現於整個敘事過程之中麼？作品的意義恐怕不在別的地方，而正正在於被裝裱在玻璃框畫，詳述了這個裝置計劃如何成真的的書信來往裡。留心看第一封遞交給畫廊總監的信，關是如此解釋其作品的：（意譯）「我建議的作品《不要讓塔樓倒下來》，概念源於「層層疊」遊戲。……我打算將這遊戲轉化成大型的裝置，置放在場地的中央，相信這會成為展覽的重要特色，亦希望能引發討論」。如此的描述未至於內容空白，但要麼認為整個作品毫無意義，要麼就只好乖乖的墮入關尚智的小把戲，承認透過把展場的物理空間、展覽的評審機制、畫廊的各方面支援暗渡陳倉到作品裡，回溯性地填充作品的內容，把「藝術是甚麼」之類的最原始問題舉重若輕地鑲嵌到龐然的裝置中。


問題原始又如何？

關尚智去年的個人展覽的名稱叫「不要緊。再嘗試。再失敗」。除非是巧合，否則大概是從愛爾蘭劇作家貝克特（samuel beckett）一九八三年的短篇小說〈worstward ho〉中取得靈感（小說裡出現過的「Ever failed. No matter. Try again. Fail again. Fail better」，便是google一下便能找到的名句）。故事大概是講述一趟西行冒險之旅，找尋新的美好生活，但過程中出現過的事物不斷被消解及否定；事實上，有別於魯迅的張開心感到空虛，故事裡有一把會說話的聲音，那聲音不斷說話就是為了徒勞地消解說語詞，直到達至空無——當然是自相矛盾的不可能任務。

有限的常識所及，以作品或創作行為本身來質疑「藝術是甚麼」，或衝撞僵化的藝術建制的行為，大概不是甚麼破格的新想法，雖然也未必能力挽狂瀾。關的其他作品如「我是藝術家」系列、「關尚智回顧展」、「she's out of town」、「2008年1月1日藝術家宣言」等，卻是性質帶點玩票，但開宗明義地以作品嘲諷或戲謔或批評本地藝術生態及藝術家的身份，到個人展覽又以「失敗」作主題，結合起來到底是一幅怎的風景或一份甚麼態度的宣言？

西方文化裡的「犬儒」，大概可作為某種思考的座標。作為一種哲學、源於古希臘的犬儒學派的老祖是第歐尼根，他最巴閉的事跡是連亞歷山大大帝都要專誠拜訪他，他卻叫大帝讓開，別擋著他曬太陽。犬儒天生天養，放棄一切私產及物質生活，孓然一身了無牽掛，行走江湖最多拖條狗及帶上一本書，更遭教會及其他希臘哲學門派排斥，可謂邊緣中的邊緣。犬儒從不言奪權，也無能為力，但就如德國哲學家sloterdijk在其《critique of cynical reason》中所說，他們面上永遠掛著的傲慢，就是他們最根本最真實最剝奪不了的武器。

這種犬儒（kynicism或大寫Cynicism）與當今只懂冷嘲熱諷玩世不恭，否定任何真善美的犬儒（小寫cynicism）完全相反。兩種犬儒的流變及歷史，篇幅所限未及細述。關尚智以其好玩的作品回應他身處其中的藝術生態，觸及最原始的問題，或許的確在重複前人。然而，時間不斷流逝，但不表示社會及文化不斷進步及健康發展。「重複」固然可以是懶惰、不真誠、機會主義、自以為真理在手不可一世、在前人真知灼見的光環中抽水等；但卵不比石是事實，失敗也不必然虛無，重複不斷探問最原始的問題，在既倒中耕耘剝奪不了的傲慢表情，也可以是對不斷倒退，不斷惡化的社會及文化嚴肅的回應。

（刊於《關尚智藝術事業小年代記》）

Truth is not out there，或僵局作為必經之路

話說有次星期天閒著在家看《城市論壇》，當日話題是政府剛出的2012政改方案，席上有民主派議員，港區的人大政協，還有為特區政府推銷政策的林瑞麟。如此排場，當然少不了雙方對罵台下起哄，然而最有趣的，難道不是林瑞麟的發言麼？他先肯定了泛民主派多年來先後爭取2007、08及2012的雙普選，更強調儘管未如人意，但2017的特首選舉及2020立法會選舉的民主化，是政府辛辛苦苦打回來的勝仗——彷彿特區政府和泛民其實是香港民主化路上的秘密盟友。

更有趣的是他苦口婆心地規勸，「不同黨派多年來都可以爭取進入立法會，我相信若公民黨、民主黨及其他政黨，在2012及2016年在立法會依然會有很大的代表性。只要你們繼續爭取，2017及2020的普選是完全可以的」。按林瑞麟的想法，香港政制民主化進程，完來是取決於泛民各政黨——視乎在未來兩屆立法會選舉中，能否繼續做好議會工作，把新增的議席一舉拿下，則解決功能組別的問題便指日可待。原來政制民主化的關鍵動力不在特區政府及中央，泛民各政黨才是那位需要過關斬將的英雄，視乎他們能否拿下尾關魔頭的首級。官拜政制事務局局長的林瑞麟，只能在電視機觀眾前悄悄為他們送上祝福。

這個小例子，星期天中午沒人看的電視節目中的一個小片段，不是已濃縮地說明了當今政治裡的種種操弄手段麼？


理性的狡猾

以黑格爾的話來說：「最公開透明的做法，最為狡猾。換句話說，在其公開率真裡，他者置身於個人之中，從而顯得個人既自在亦自為，他亦因而把自己廢掉了」簡單而言，歷史發展的理性最狡猾之處，並不是處處限制你、攔截你、禁止你；相反，讓你自以為是推動歷史前進的主體，讓你自覺成也蕭何敗也蕭何，才是最為狡猾。這裡黑格爾並不是要討論人是否能改變歷史，他著眼的是人如何被「自己是歷史主體」這幻覺瞞騙，從而協助（某種）歷史理性完成其工作。可不是嗎？

曾有一款新電視機的廣告，完美地演繹出這種狡猾的機制。當「平面方角」電視面世已久，Plasma及LCD電視還未出現，有款新電視機標榜自己無論多少人站在電視機前，所有人都可清楚看見螢幕的影像。其「秘密」在於一種「新」技術，任何人站在電視機旁邊，即使是與螢幕呈一水平線，都能清楚看見螢幕云云。當作為消費者的你，滿心喜地購買了這台新電視機，置放在只住著一家四口的四百尺斗室中，並為生活質素從此提高而心情激動不已——然而真正激動不已的，恐怕是電視機的生產商。在家庭電器的市場及技術犀牛入海，舊的垂死新的未活之際，你及其他消費者的消費決定，成為整個工業的重要支撐。

至少同等的狡猾，不是見諸近年不斷衍生不斷擴張的高等教育麼？有別於「幹點事情出來」期望世界會發生改變，目下發生的卻是這個機制的某種黑暗反面：浪奔浪流的大計劃大舉動，目的並不是改變世界，而是為了保證現狀風紋不動，保證有深刻和根本的改變不能發生。展翅毅進副學士副學士先修，以至六大產業也要將「教育服務」加進來，不就是那團碩大無朋的煙幕，所有人白忙一場後才發現可憐的現實並沒寸進麼？

以筆者曾任教的一些相關課程為例：兩年的副學士課程內，有體育課、通識課、必修的中文課英文課、甚至連到外地交流的計劃都一應俱全。難免令人有點不安的事實，卻是其本科課的不足，彷彿整個課程完成後一個琴棋書畫文武雙全的優質成年人就此誕生——只是學生對本身希望修讀那門學科的學問所知不多，亦難言向學士學位繼續深造。這或許才是有關「文憑社會」的討論的絕望真相，有別於社會對「人才」的要求越來越高，在中學及大學學位之間極速擴張的這塊肥美的領域，並不是令人拾級提升，最終闖上社會精圈子的必經之路，而不過是把社會上不同的群體（躊躇滿志的學子如是，大量載浮載沉的兼任教員如是）困在有如卡夫卡式的世界：房中有房，（掘頭）路旁有路，裡面的人不斷移動，結果卻是既走不出去，亦無法走到自己心裡的目的地。

大家都經歷過有些情況，大群人圍坐，氣氛非常緊張，某些人與人之間的根本矛盾即將要爆發。此時此刻若有些人不斷透過轉移話題，說笑話說天氣說小道消息嘗試防止爭論爆發，心理分析有個精準的學名能準確的描述這類「虛假的積極」（false activity）：偏執性神經過敏（obsessional neurotic）。患者面對心理分析師時傾向滔滔不絕，為甚麼？他先發制人天南地北不斷說無關痛癢的話，乃是出於某種心底的恐懼，恐懼一旦他停止說話，分析師便能乘虛而入，向他查問他在無意識裡真正痛癢悠關的創傷。換言之，持續不斷的積極性，目的只是令分析師動彈不得，而真正要處理的問題繼續處於不被觸碰的狀態。

這種偏執性神經過敏，會否令讀者聯想到文首林瑞麟那番言論？事實上，筆者旁邊的朋友當時邊看邊說「他少見不是mp3機」（他向來都是手持預備好的稿子照本宣科）。若他當時對爭取普選／香港民主運動的肯定，及把對2017及2020實現普選的寄望都交托給泛民各政黨的那一番言論，乃是出於其一發不可收拾的積極性，讀者也許要更加小心——有偏執性神經過敏的人，每當他口若懸河滔滔不絕時，他心裡想著的只是如何令真正痛癢悠關的問題不被觸碰。以數以十年計的時間讓所有人都在所謂「民主運動」裡忙得不可開交，熱切期待自己作為歷史主人翁，當他心裡真正所想的，卻是某種黑暗的「五十年不變」…


僵局盡處

彷彿不僅人不能改變甚麼，甚至連「幹點事改變點甚麼」的想法，都不過是某種歷史理性略施點詭計下的產物，而我們都相繼中伏。結論是否有點太灰？按齊澤克對黑格爾的詮釋，結果恰恰相反。

他曾以一個笑話作解釋。話說某人希望離開蘇聯移居外地，負責出入境的官員問他為甚麼要移民，某人說「有兩個原因，我是擔心有朝一日蘇聯解體，到時一切共產黨的罪行，都會被歸咎於我們猶太人呀，此其一…」移民官以相當堅定的語調告訴他「你所假想的情況並不會發生，蘇聯萬歲！」，某人接著便說「這就是我要移民的第二個原因了！」

這就是為甚麼齊澤克認為「錯誤是內在於真相」的原因：甚麼是真甚麼是錯，並不是如流行的經濟學所認為，被放置於同一個「思想的市場」任君選擇。真相並不能一蹴而就，在任何意識型態裡，在任何社會裡，我們的第一個選擇都必然是錯誤的，只有在發現第一個選擇如何把我們帶到某個僵局而動彈不得，真相才會出現。

在香港，幾乎所有驟眼看得見的好概念，現實上都會被各種實踐翻譯成為某種僵局。民主（功能組別可以是均衡參與、增加選舉委員會人員也是民主等）、保育（新天星碼頭、和昌大押等假古董、淘空社區及日常生活等而純粹保留建築物等）、活化（把樂隊畫室劇團等都逐出工廠大廈，變成酒店、老人園、骨灰龕等賺錢項目等）、創意（等同毫無保留的市場化商業化、國際品牌主導等）、教育（把歷史建築判給跨國學店、大學樂此不疲地開分校賺內地學生錢等）、發展（等同房地產及投機的利潤、等同粗放式推土機發展主義等），等等各個方面，香港都有能力將（潛在）美好的事物舞成窮巷。然而，不正正因為窮巷處處，香港沒民主但有自由、香港政府清廉有效等由回歸前已建立，回歸後被政府及建制派繼續抽水的種種迷思，已經開始土崩瓦解嗎？


原刊文化現場第24期

體貼一點的電影節，可以嗎？

不計焦點導演的回顧展，第三十四屆香港國際電影節已於月初結束。根據國際電影節協會於電影節閉幕所發新聞稿的數字，今年共售出80,000張門票，滿座場次有136場，比去上上升百份之6。登記了的媒體人數比去年多百份之28，來自22個不同國家，全球同步報導這個有超過290部來50多個國家的電影上映（65部還要是首映）的電影節。

數字當然有其客觀性，亦能看出主辦單位認為電影節最值得標榜的面向。然而一如既往，關於電影節的評論除了個別電影的評論，亦有對電影節的各項安排的評論。林沛理在《亞洲周刊》撰文批評電影節商品化和商業化，將「看電影」變成不過是另一種消費行為，而節目手冊亦不過是產品目錄等。此外，技術性的問題也不少，例如筆者在文化中心看的《死心不息》（"enter the void", gaspar noe, 2009），亦出現懷疑搞錯每秒放映格數，聲畫不對之餘片長亦長了約三十分鐘。


補票的藝術

技術問題比較好解決，而關於商業化與否亦是多年以來爭論不休的議題。筆者倒想提另外的兩三事。首先是關於售票。話說筆者三月中下旬仍未收到上網訂購了的票，便致電城市電腦售票網查詢，職員指出若收不到票就要先報失——報失？報失我還未到手的東西？筆者按下自己的問題暫且不問，然後繼續查詢報失後的程序。職員說，報失後會獲發一封證明信，攜信，並出示身份證明文件，便可入場云云。筆者是與幾位朋友聯袂購票的，又不是五餅二魚，如何幾個人分？職員有點不好意思地說：咁可能你要陪同你的朋友排隊，讓他或她入場了。

天才的設計，教只能依例直說的職員也尷尬。筆者當然沒有數字，無從得知電影節協會是否曾遭遇過太多觀眾報失後大量重新發票的字例，但即便如此，協會恐怕也難以判斷是否騙戲票。其實，若要全心騙票，發證明信這制度，也無法防止有人收到票後繼續報失騙一封證明信來入場。想當然地推測，在電影院撕票的人員，只要是場次時間地點沒錯便撕票如儀，無從分辨是否已報失的票。如此天才的設計，除了為集體購票的觀眾帶來荒謬的不便外，其實不見得保障得到甚麼。


電影‧節：與電影脫節？

另外，關於採訪的安排亦非常有意思。登記了記者證的媒體，會透過電郵收到不同頒奬活動的電郵通知。筆者初初收到有關的電郵後，曾詢「紅地氈活動」的採訪是否包括入場欣賞電影，有關方面回覆原來是採訪的登記只是包括開場前導演及明星們的記者會及拍照，入場就恕不包括了。不知是否筆者特別敏感，再之後所收到的採訪通知，已列明採訪不包括欣賞電影。

協會未必能招待所有來採訪的媒體入座，又或者無法保證入了場的媒體一定會報導，這都很可以了解。然而，只接待媒體來記者會，與及為明星拍照，難免不令人聯想整個採訪活動不過只是娛樂版記者的活動。協會方面自己也標榜65部片為首映片，而開幕及閉幕的電影更佔大部份都是亞洲首映及世界首映——未有機會看電影，採訪除了娛記式的「有甚麼難忘」、「下部戲有甚麼計劃」、「今日件衫好靚喎」之類外，還可以有甚麼呢？關於電影本身，除了照抄協會提供的概要外，還可以寫甚麼？

有朋友可能會說，可以自己買票買老翻事後上電影節協會借片看甚至乾脆bt——要看當然有各種方便，但這不啻更加確鑿地證實了，電影節作為一個大型活動，與作為文化藝術brain child的電影本身，已經割裂了嗎？


非關投訴

事實上，去年圍繞《東邪西毒終極版》放映因導演及明星們給影院外的記者包圍令放映延了大半小時，已有許多觀眾非常不滿，更有觀眾抄了一段主辦單位的說法，指會方除了票房外便甚麼都不管了。筆者還是賴依芙地想，紅地氈活動多搞也無所謂，影迷跳過那些場次就是，心繫票房也可以待觀眾好一點，電影節娛樂化亦該留空間予認真的媒體。


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借題發揮——由今年電影節的港產片說起

香港社會的病徵及戀物 ——「80後」的真理與謊言

話說有個老太太剛搬到小鎮上，住落後總覺得有點不妥——被爆格、腳痛等不一而足。街坊塘邊鶴地說：肯是被門牌號碼剋住。老太太信以為真，便向政客求助，請求他幫忙申請更改門牌號。政客回答說：「這種事，自己動手不就成嗎？現在你住13號，加個『前座』或『後座』不就好了嗎？」老太太一臉認真地說：「試過了！幾星期前我偷偷的在門牌後加上『前坐』兩個字，倒楣依舊。這種事自己不成的，是要正正式式的交給『上面』幹！」

所謂「上面」的精要，就涉及「符號效率」（symbolic efficiency）。老太太知道政客知道街坊都不足夠，老太太若是要轉運，端視乎「上面」是否已經知道，哪管所謂的「上面」是指稅局還是上帝。

同一道理的反面，難道不正正就是有關「世代」、「80後」的爭議嗎？反高鐵運動，一般都認為在一月十六日立法會通過撥款方案後已燦爛歸平淡。由反高鐵運動引申出的「80後」、「世代論」等的討論，亦彷彿完結了其「歷史任務」——亦即，當政府及媒體論者都爭相要替整場運動找個說法時，「80後」、「世代等」等標籤，儘管言人人殊，卻能適逢其會地在輿論及常識及偏見中，權充著謎一般的主謀。熱潮過了卻不代表問題已經解決，又或者，正是熱潮之後，才是檢視之時。


立法局小史，或歷久常新的衝激

相關的討論裡，最具埋身肉搏況味的莫過於沈旭暉及呂大樂的筆戰。呂氏發表了〈衝擊立法會超出和平抗爭範圍〉及〈我的昔日情懷〉，沈氏則發表了〈一個學術時代的終結：第四代學者眼中的呂大樂昔日情懷〉及〈給呂大樂的信：我也有昔日情懷〉。霎時間，方法學及價值觀上的保守與求新，不僅悍然對立勢成水火，亦是所謂第二代及第四代根本裂縫的標誌。篇幅所限，未能詳細回應筆戰涉及的具體論點。然而導火線的「議會倫理」，卻是值得仔細討論。

殖民地時期的立法局，於1843年6月經維多利亞女皇頒佈的《英皇制誥》而成立的，盤古初開的立法局只是聊勝於無的諮詢機構，連兼任立法局主席的港督在內，只有四名議員，全為政府官員。他們無權過問財政開支預算，對港督的提案也沒有否決權。

三十多年後，即19世紀80年代，才出現首位華人議員——當然是委任的。其時整個立法局只有十三位議員，七位為官。如此局面幾乎要歷經一百年，到20世紀70年代麥理浩執政時，才將議員數目增為四十六，官守及非官守議員各佔一半，全部委任。民選議席歷史，至今僅不足二十年，自91年才開始。換言之，與其說香港由開埠成為殖民地至今，正經歷一個漫長的民主化過程，不如說香港議會史是一部絕大部份為官商權貴籠斷的歷史。在這意義上，香港議會的文化及倫理的實質土壤是甚麼，理想又是甚麼，甚麼是新甚麼是舊，恐怕並非一廂情願的價值觀可處方。

暫且不提2003年7月的幾趟甚至是圍堵中環的反廿三條大集會，事實上，上世紀的86及87年（當時只有功能組別而未有民選議席），立法局便因為大亞灣核電廠及公安條例兩項議題上，出現了所謂「紀律」事件。所謂「紀律」事件涉及的，並不是今天「掟蕉」及粗口等輿論上更具爭議性的行為，而僅是發生了對抗性極高的辯論及有議員的投票意向並不跟從大隊。當時有論者認為，即使還未有民選議席，但功能組別等間接選舉議席的出現，已足動搖百多年來議會紀律及共識（雷競旋，《香港政治與政制初探》，1987）。如果當年的間選議員，訴諸民間及社會力量反對政府，可視為對一直封閉的議會慣習的當頭捧喝，則二十多年後的包圍立法會，連結議會力量反對政府，或者並無質變創新，而不過是更深刻更冒險的挑戰不（夠）民主的議會倫理。


轉念，改變世界？

呂氏與沈氏的筆戰所值得深思的，尚且不止是新與舊之間的夾纏不清。呂氏從對反高鐵運動的組織者責任、衝激的行為本身、衝激行為的（反）動員效果等的批評，推導到「有過一些理念、規範、共識，是很多香港人都會認為是合理的，並且可以應用到處理重大問題之上的」﹐作為論證其「保守」的立場（加引號是因為這「保守」應該是作者在筆戰的語境中的故意定位）在民主運動上並不一定寸步難行。沈氏則單從學術理論著手，以某種改朝換代的弒父氣勢，幾乎要完全否定呂氏用以判斷的準則。表面上看似徹底對立，但兩者難道真的沒有任何隱密共通點？

弗洛伊德在其《詼諧及其與無意識的關係》裡，曾提到一段故事：媒人要向挑剔的小伙子推薦姑娘，其策略是將小伙子所有批評都轉成贊美。小伙子說，她窮；媒人說，那是持家有道的基礎呀；小伙子說，她不漂亮；媒人說，那她就更會對你一心一意；小伙子說，她長短腳；媒人便說，但正常的人卻難保不會一天摔成長短腳呀，到時失望不是更大嗎？小伙出絕招，說出無可反駁的一點：她是駝背的！媒人回應說：天呀，你到底在追求甚麼，追求完美麼？

一念天堂一念地獄，彷彿轉念之間，任何缺憾都能成為過人之處。轉念彷彿不止是方法學及價值準則的，也是對象世界的改變。呂氏認為維持一直以來的規範（或他在筆戰脈胳下的「保守」）步伐前進，才是民主運動的出路；沈氏在其兩篇文章中，主張採納新進口理論並將之本土化。然而，若跟從前者的腳步，單以立法會民選議席來說，由一九九五的只佔三分一的二十席，「進展」至二零零四年的半數，即三十席。目下曾蔭權政府所提出的二零一二政改方案，卻只民選及功能組別各加五席，維持兩者的比率，難道這就是呂氏所指「改革之路從來又長又彎」？若追隨沈氏的腳步，除了能在論戰中與前輩學者過上幾招，說明其如何否定呂氏之外，對香港民主運動（無論怎定義），甚至當年香港處於怎樣的歷史處境，需要怎樣的社會、政治運動，又能增長讀者怎樣的知識呢？

然而，無論認同的是這矛盾統一的兩極，結論難道不也是立於當前束手無策麼：看似壁壘分明分明的筆戰雙方，隱密的共通點是缺乏要對形勢下判斷的自覺，結果才會出現呂氏對幾乎是自有永有、非歷史的倫理、規範的執著，和沈氏義無反顧的求新。出現前者認為真理早已知道，不變應萬變，而後者則展示出純以舊理論為對立面而跟著理論走，而當前是怎樣、該怎樣端視新理論如何導航。

如此的新舊之爭，對如何具體理解所80後、第四代的問題意識，目標及理想等只能噤若寒蟬。種種的概念及方法及價值觀，無法穿透其要解釋及評論的對象，而僅是帶有色差的帷幕。


學者的倉鼠

「世代」、「80後」等概念的「符號效率」之高，除了體現於可隨時被演繹為呂氏與沈氏抽空的「新」與「舊」之間的矛盾，中大社會學的陳健民與趙永佳合撰的〈社會學的應用與誤用——「80後」與社會運動〉（下稱〈社會學〉）難道不是提供了另一種典範的置換嗎？

寫作目的來說，〈社會學〉強調呂氏的《四代香港人》並非為解釋社會運動（反高鐵及其衍生的世代討論等）而度身訂造的；從學統來說，呂氏從「階級形成」（class formation）的角度，描述「大量工人階級背景的年輕一代於戰後通過向上流動變成中產，對香港社會有深遠影響」。文章認為，把《四代香港人》硬套於「由非典80後」所策動的反高鐵等社會行動，顯然不充份，「因為從『不滿』到『集體行動』必須經歷一個『詮釋』和『動員』的過程」。

〈社會學〉雖然確認了近年社會運動「抗衡發展主義和『解殖』的深層意義」，然而〈社會學〉的書寫策略，不啻為先把《四代香港人》從解釋近年香港本土社會運動的負擔中挽救出來——指出呂氏旨不在此，並從社會學的立場重新肯定《四代香港人》對解釋戰後嬰兒的「階級形成」的社會學含金量。在這意義下，認真的讀者都不禁問到，《四代香港人》對「一般」的香港社會論述的有效性，與近年一波接一波、在《四代香港人》裡卻幾乎徹底空白的社會運動之間，〈社會學〉如何作貨真價實的社會學扣連，從而維持社會學這門學問對解釋當前社會形勢的權威？

秘密原來就在於：獨立媒體和香港人網等網上平台、facebook及twitter等網絡技術的發展。〈社會學〉以各種網絡技術的興起及運作，填充及解釋《四代香港人》對香港社會發展的一般描述及近年浪奔浪流的社會運動之間的鴻溝，難道不正好演繹了「病徵」（symptom）與「戀物」（fetish）在心理分析理論裡嚴格意義的區別麼？

齊澤克曾以愛人之死來說明這對概念的對立意義：一對年輕的壁人夫婦，妻子不幸因病離世。若丈夫對妻子的死隻字不提，刻意壓抑其傷痛彷彿甚麼都沒有發生，並全力以其他活動（工作、運動、縱情酒色等）以令自己重新接合到現實生活——這是徵候式的回應。即為免觸碰根本承受不了的創傷，他只好將之全力抑壓，讓自己裝模作樣地在看似漠不關心的日常秩序中繼續運作。齊澤克的朋友所採取的，卻是遠為可憐的另一種方式：丈夫看來處之泰然一切如常，彷彿甚麼都沒有發生，朋友間甚至開始流傳他是否因為太太離世而竊喜云云。後來得知，一切如常的秘密其實在於一隻倉鼠──他太太生前「錫到燶」的閨房小寵物。好好照料倉鼠，彷彿鼠在人在。妻子的離世埋下的龐大空虛，與妻子生前的閨房至愛，在丈夫的心理機制中發生了「短路」，讓自己迴避太太已經過世的絕對創傷。生死有命，後來倉鼠也死了，丈夫再也無險可守，硬生生經歷「太太」的第二度過身，結果徹底崩潰。倉鼠便是整個「戀物」機制的關鍵。

換言之，「病徵」是干擾虛假表像的某個「真相」或「例外」；而「戀物」就是謊言的化身，令到主體有能力承受那根本不能承受的真相。從這點看，網絡這種通訊小技術，與齊澤克友人的那隻小倉鼠，不是有點令人不安的相似性嗎？學人論者的焦點，並不是當前已病入膏盲的社會經濟政治形勢，反而把網絡技術提升到幾乎是社會運動「秘密」的層次：彷彿將「香港」減去「網絡技術」，便等同社會運動的不發生。此時此刻將人人可用的技術短路到社會運動，效果上到底是要把真相揭示，還是繼續把真正問題無限期抑壓？當政府都懂得回應學者的提醒，在面書開戶口「與市民溝通」，統治問題是否就迎刃而解？


to be, not to be？

1920年20年代末、30年代初威馬共和的後期，德國乃是實至名歸的山雨欲來，經濟低迷政治動蕩，小市民渴望強勢的領袖帶領德國走出資本主義及共產主義以外的第三條路，知識份子希望思考自己在時代的性質及功能。匈牙利裔德語社會學家曼海姆（Karl Mannheim）寫於1927年的文章〈世代的社會學問題〉（The sociological problem of generation），興許能夠協助我們弄清某些關鍵的問題。

有別於「階級形成」，曼海姆認為，世代之所以值得研究，因為它是我們了解社會及思想如何變化的重要線索。僅僅在同一地理及歷史空間共存的個人，並不構成「世代」，更重要的是共同面對同一歷史及社會單位，並投身參與共同的社會困境（participation in the common destiny of this historical and social unit）。亦即是，只有當共同面對一個動蕩的動態社會所出現的社會及思想症狀，產生實際的聯結時，才會產生所謂真實的世代。曼指出，要分析世代，首先不是找尋個人與個人之間的共通點，又或不是簡化地以家庭關係裡的前輩後代的概念偷換了社會學意義的「世代」。「世代」是以某種對時代的特定回應定義自身的身份，所以必然是先要對社會的動態有所判斷，才能回溯性地確定誰人以何種立場在回應時代的大問題，從而成為同一世代裡不同的世代單位（generation units）。如果曼海姆今天還在生，大概會對面書上「80後不代表我」等群組的自我定位不屑一顧：同一世代不意味統一立場，相反，面對同一歷史社會處境不同單位，才是推動時代變化的根本力量。

另一位同樣要走避納粹德國的哲學家雅斯培（Karl Jasper），展現了同等的氣魄，在曼海姆發表其世代問題文章的幾年後，在納粹於1930年聯邦選舉中獲得一百零九席成為第二大黨之前，亦寫就了《時代的精神狀況》一書。雅認為，法國大革命之後，人已經無法不面對一個殘酷的現實：世界或社會無所謂進步，只需翹起二朗腿等待末日審判降臨的時代已過去。事實殘酷，還不單因為法國大革命（所代表的以理性追求理想生活的集體努力），已無情地質疑了上帝的全能；更因為另一困境已經掩至：上帝既幫不了忙，而個人力量始終不敵歷史洪流。雅最具氣魄之處，在於敢批評那種「除了批評或熱枕期待以外站在一旁不再直接參的人」，因為對雅而言，寄望上帝永恒的天國，或假設「形勢比人強」而乾脆盲目質疑一切可能性，都比不上且戰且走地勇敢面對動蕩的時代來得真實。


小結

把近年在香港的社會運動簡化地訴諸「80後」的出現，與將網絡的各種通訊技術視為「80後」的社運參與的秘密，其實是嚴格意義的同構：同樣是意識形態的「戀物」操作。關於「世代」、「80後」的爭議，不妨以曲解大家耳熟能詳的「皇帝的新衣」的故事作結：流行的解法，都是表揚小兒把皇帝裸體的事實揭穿，認為他率真有勇氣。小兒當然勇氣可嘉，但故事最基本但彷彿已不再引人注視的關鍵，難道不是為甚麼朝中大臣及街邊的平民百姓集體不誠實的脆弱平衡嗎？小兒不過說出最簡最直接的話，與其說這值得表揚，不如說某種集體、預設的虛偽及謊言已成為常態。裁縫、皇帝、大臣及平民百姓集體構作了一個已見怪不怪的謊言，這裡的「見怪不怪」才是整個故事最要揭破的核心。

「80後」作為曇花一現的媒體寵兒及政府剋星，熱潮過後完成了歷史任務並不可惜。然而如媒體及政府所願地把「80後」處理掉，恐怕才是最愚不可及和有效地把「80後」所掀起的問題永久地持續下去的手法。

（另一版本刊於今日明報）

逆想進步——菜園村的靜態反擊

The stranger, clothed in his new thoughts, acquires still more partisans in the ways of silence.

Anabasis, Saint-John Perse

一

康德在他的遺作《conflict of the faculties》問及一條看來有點天真有點傻的問題：人類可以持續地進步嗎？大哲所指的，當然不是科技、經濟等世俗面向，而是人類的倫理道德領域。時值十八世紀末，面對紛亂的局面，康德卻認為進步是有可能的。他當然不是無厘頭樂觀的發展主義者，同期的法國大革命是他不至於完全絕望的例證。

最近革命的人民精神飽滿，他們雖然成敗未明，亦可能不斷累積苦難與暴行，然而他們卻能激發旁觀者發乎欲望地由衷的袒護。這種欲望既與期待及熱切接軌，亦只能出於人類自身的道德情操，即使其表達形式並非不存危險性。i

也就是說，一直以來不可思議的事情竟然發生，人民無畏地爭取本屬於己但從未有資格行使的自由和平等。重點也許不在結果如何，而是轉變發生的可能性。任何社會都會慣常性地壓抑深刻、根本的轉變；轉變的缺席與所謂社會常態，不過是銅版的兩面。社會進步取決於「被抑壓的回歸」，這可能性，對康德而說，是沉穩地押於人類道德情操上的。


二

位於上水石崗的菜園村，是一條寧靜的非原居民小村。村民都是五十年代起由國內逃難到香港的，村裡的一磚一瓦一井一樹均是村民幾十年來的血汗成果。

菜園村當然因為種菜得名。「蔬菜」跟「農村」等字眼表面上樸素得很，自然得很，村的形成卻與四九年「新中國」成立後的中港關係、政治民生有著不遠於心跳的距離。食物供應一直都是政治及社會穩定的重要因素，香港的農民以種禾為主，新中國成立後，為免令香港單靠內地供應新鮮蔬菜，港英政府便透過訂立法例、成立蔬菜統營處等，鼓勵新來港的農民種植蔬菜，供應本土市場維持穩定供應。而菜園的村民多是廣東省南來的菜農，順理成章地便投入了當時其實相當時髦的蔬菜耕種工作，為香港提供必不可少的食物。今天已成搞集會、盆菜宴的菜站，便是初時為了省卻村民個別運輸，而又能把農作物集體送到蔬菜統營處的一扇窗口。

後來引起正面反面龐大迴響的反高鐵運動，就是由這條本來與世無爭的菜園村開始。然而，相關的議題太多，篇幅所限無法完整地掌握整個圖像，不如讓我們由一條形式及內容上均能靠近議題本質的紀錄片著手。

由菜園村支援組成員製作的《鐵怒沿線 》，一改印象中社運紀錄片作風：遊行示威、官員對峙的場面、參與者昂揚地反駁及批判的場面不多，更多是村民認為是沒甚麼大不了的閒話家常，向持攝影機者介紹他們各自的田地、有甚麼農作物、不同品種有甚麼功效、可以如何烹調，也有村民高媽媽以八十多歲高齡在元朗街頭健步如飛地拖著兩個紅白藍走動擺賣，應付麥記職員和食環人員，當然還有向其「顧客」傳授各種資訊等。換言之，在風風火火的反高鐵保菜園運動中，《鐵怒沿線》的制作人向觀眾呈現了一幅表面上風馬牛不相及、甚至說毫無抗爭性的菜園村民風。

但真是風馬牛不相及嗎？當然，飽讀理論朋友或者會有另一種批評：是否我們城市人特別鐘情於田園生活的「異國風情」？菜園村的環境得天獨厚，天特別藍，草也特別青，顏色大概不用在電腦苦心孤詣地調校，已整片風景羡煞旁人。如此環境當然與城市有著天國與地獄之別，菜園村有其異質性（foreignness），但這異質性卻不是單純是作為想像中的城市或現代生活的對立它者（other）。

從根本講，問題真的在菜園村嗎？是村子要擴建，蓄意阻擋等不及四十八分鐘就由西九直達廣州外圍的達官貴人嗎？是村民與政府糾纏於賠償問題嗎？恐怕都不是，村民也許沒想過自己會變成鎂光燈投射的對像，也沒有把自己說得有甚麼生死悠關的重要性，村子建立在元朗石崗也不是有甚麼蕩氣迴腸的大道理。菜園村是一條要不是政府大張旗鼓建鐵路，也不會有人認識、自給自足的蚊型農村而已。

要不是政府始作俑者，以「邊緣化」、「落後」、「特事特辦」、「十載規劃」等各式各樣的說法威迫利誘，菜園村幹嗎按奈不住要抗爭？換言之，若認為菜園村要替自己辯護、要展現政府的沬黑打擊手段，甚至如何理直氣裝地向政府痛陳政府不是，都是被騙進政府所設的泥漿了。村民各自的田地及農作物，高媽媽簡短而自信的務農生涯自述，就是保留村子，保留他們生活方式不起眼但無法摧毀的理由。

換言之，《鐵怒沿線》的制作者，不知是有心還是無意，以一套極度靜態的電影，向觀眾展示了筆者認為最具攻擊性的態度。不問可知高鐵除了菜園村還有千萬般問題，但對不起，菜園村本身並不玩政府那場遊戲，村民的歷史、知識和生活形態並不是為了與政府對立而存在，故也不是政府的各種手段可以打擊的。《鐵怒沿線》鋒利之處，便是以冷靜和真誠的眼光，不浮誇不挑釁地呈現出村民的主體面貌（而不是作為政府的對立面）。


三

在這意義下，菜園村的村民，難道不正體現出是法國哲學家巴迪烏念茲在茲、具挑釁性而又表面上矛盾的「單一的普遍性」（singular universality）麼？這裡指的「普遍」並不等同籠統、抽象、歸納所得等，卻是建基於與政府那套大論述及邏輯之間完全不能通約的距離——沒有關係的關係（a relation without relation）。要命的普遍性，就從這點強悍地放射出來。

文首Saint-John的詩句的意義不也恰好在此嗎？陌生者，帶著其新想法，以沉默的方式不斷招來追隨者。一月十六日，萬多名反對政府高鐵方案的市民包立法會十多小時，由菜園村開始，這種尊嚴、樸素但不失簡陋的生活方式，與政府近年歇斯底里盲目發展之間存在著的徹底不可通約性，不知不覺間已擠身為我城最具普遍性的號召，在近年一片土崩瓦解中，牢固但不張揚地重新拓出立足的寸土。

換了是二百多年後的今天，不知道康德會如何回答他自己的問題。畢竟二十世紀的經驗相信也足以令大哲頭痕了：二戰後世界幾十年的高速經濟發展，前帝國的殖民地走上民族獨立之路，八十年代末鐵幕倒下更據稱宣告了歷史已勝利地終結。然而，別忘記二十世紀也是兩次大戰的空前死難，法西斯政權、古拉格及關塔那麼等非人監禁折磨技術、經濟高速發展下的貧富懸殊新型社會區隔、生態環境問題、物種基因的智識產權化等出現的年代，千禧年後的金融海嘯還未計算在內。以為拆了菜園村修了高鐵便得救的香港政府或許才是真正的滑稽和絕望，香港糟得天國近了已是常識，菜園村及相連的反高鐵運動，不過悄悄低唱絕望言之尚早。

刊於《字花》第廿四期

借題發揮——由今年電影節的港產片說起

還記得零九年的香港電影金像奬，許鞍華的《天水圍的日與夜》，以刀仔鋸大樹的姿態，包辦最佳導演、最佳編劇、女主角及女配角四個大奬，並且令大製作合拍片如《葉問》及《赤壁》都鎩羽而歸嗎？又，還記得在一片視合拍片為港產片神仙水的氣氛中，金像奬如此的賽果刺激到一些業界的神經，說港產片的從業員是否都不用再開工了，以四個主要奬項鼓勵《天水圍》這種蚊型成本的製作，是否對養人養票房的合拍片不公道？

三月廿一日正式揭幕的第三十四屆香港國際電影節，今日映期短了選片也少了，但入選的香港電影卻高達十多部，首映的也有十部。報章的報導均以「港產片大晒」、「港片復興」、「踏上紅地氈」等為標題，風頭彷彿一時無倆。根據電影節藝術總監李焯桃於一篇報導中指出，首映的香港電影均不是合拍片。當年回應《天水圍》的聲音，今天不知又有甚麼回應？或者更根本的是，眾多港產片入圍，是否香港電影的小陽春？

近讀richard neupert的《a history of french new wave cinema》，裡面問到一個問題：新浪潮的「浪」從哪裡來？作者將五十年代法國的文學、劇場、哲學思潮、以至消費模式數碗數碟地列舉，意在說明當時文化上破舊立新、山雨欲來之勢。電影世界以外山雨欲來，五十年代以來法國的電影文化領域也至少同樣有看頭。新浪潮標榜的外景拍攝、場面調度等寫實手法，當然不在話下，但叫人印象深刻的，是其眾多電影會及電影刊物。

《電影筆記》（cahiers du cinema）當然是新浪潮性質上近乎機關刊物的期刊。由電影理論家及評論家巴贊（bazin）等於一九五一創立，撰稿的影評人其實就是後來新浪潮最重要的一批導演，包括杜魯福、高達、查布洛及盧馬等。《筆記》的作者一方面從「作者論」的立場，為希治閣等荷理活導演平反，更大力批評當時法國電影浮誇的片廠大製作，劇本著重改編歷史名著而非原創故事等。再加上，五十年代時的法國片其實已逐漸走下坡，片廠不得不把把設施租予強勢的荷理活，甚至乾脆與荷理活製作美法的「合拍片」——這統統都成為《電影筆記》一眾戰鬥力極強的頑童（young turks）影評人的批評對象。

千萬別以為電影評論就只有《電影筆記》一把聲音（當然《筆記》的評論人及編輯也斷不只是「一」把聲音）。事實上，當時的電影記刊有如雨後春荀，眾聲喧嘩。法國一代才子沙特便是另一本期刊《l'ecran francais》的撰稿人。《l'ecran》立場左傾，既批評《筆記》政治上保守，同時反對荷理活電影。其編輯曾經便不無政治不正確地說，一如美國大兵引誘法國女人般，荷理活以其高成本及色彩，把法國觀眾都誘走了。其餘還有許多如《positif》及《cinema 55》等，各具其電影美學及文化政治立場，在五十年代新浪潮將臨的時候，七國咁亂地打下電影文化的根基。

另外，民間的電影會及電影資料館也是法國電影文化重要的構成部份。有別於商業運作的電影發行商，此等民間的電影體制容許年輕人聚首看電影及討論。選片及安排片目也可以容許不同的口味及主題，不少新浪潮導演便是集電影會活躍會員加影評人加導演於一身。

眾所周知，法國六八風暴發生於五月。其實法國新浪潮電影與這場影響世界的事件，亦有著點點未必廣為人知的關連。而早在二月時，法國政府辭退電影資料館的館長。這位館長早於四十年代末創立的電影資料館，新浪潮一眾導演相識相知學習成長的地方。法國政府一意孤行把館長辭退的決定，惹毛了這班導演，亦令世界各地的知名導演發電報禁止資料館播放其作品。在二月十四號一次示威中，杜魯福及高達更因率眾闖入資料館，而與警察發生激烈的街頭衝突——既是五月風暴的先聲，說不定也雄了一班電影工作者的心靈，影響了他們對五月風暴的參與。

嘮嘮叨叨說到遠在歐洲西邊的法國，不過只是想提出，有生命力電影文化，除了有賴電影公司投資及導演的創作力，評論的介入、發行及放映的多元渠道等都是整個場域裡重要的構成元素。能夠鼓動觀眾、評論人、及民間電影活動組織者的積極性，電影——無論幾勁票房——才不致淪為純粹的另一種消費品，一個地方的電影文化才能「活化」。

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講座：香港電影 – 合拍片以外的空間研討會

日期﹕2010年3月25日 (星期四)
時間﹕下午2:00
地點﹕香港會議展覽中心1號展覽廳
主持﹕鄭碧雲（監製）
講者﹕張婉婷﹑陳慶嘉﹑鄭丹瑞﹑彭浩翔﹑杜文澤﹑曽國祥

想去聽的，請到這裡登記出席。

2010電影節（一）

[撮譯]齊澤克：土著的回歸

（譯按：齊澤克這篇於Academy Awards前發表的文章，相信能夠引起同志們的討論了。但當然，我認為他不過是反對某種靜態的理想，主張介入現實。）

占士金馬倫的《阿凡達》，訴說一個傷殘的前海軍的故事：他被派往一個遙遠的、住著藍色皮膚原住民的星球，他的任務是滲透該族群，以及游說他們讓其主顧開發該星球上的天然資源。經過一連串複雜的生物控制技術，主人公終於操控得到一個年輕的原住民軀殼，即其「avatar」。

這班原住民極具靈性，並與大自然和睦共處（他們能把一條由自己身體長出來的尾巴裝東西，插進馬兒或大樹裡，與牠們溝通）。可以想像，男主人公當然會與某位漂亮的原住民公主相愛，然後拯救該星球，協助他們把人類侵略者掃出家門。電影的結局，主人公甚至將其靈魂由他殘缺的軀殼，轉移到原住民的軀殼，破釜沈舟地成為原住民的一份子。

電影的3-D效果，加上其結合真實演員及數碼動畫處理等，應令《阿凡達》與《Who Framed Roger Rabbit》 (1988)及《The Matrix》 (1999)等相提並論。上述電影，主人公都被卡於日常的現實及一個想像的領域——即《rogerr rabbit》的卡通世界，及《the matrix》的數碼現實——還有《阿凡達》的星球裡被數碼處理過的日常現實。不能不察的是，《阿凡達》的敘事雖然表面上是在同一個「真實」的現實裡發生，但我們需處理的——在根本的符號經濟的層次上——究竟是兩層現實：一層是見怪不怪的帝國主義殖民主義世界，另一層是住滿原住民，在大自然過著近親相姦的生活的幻想世界。（千萬別將這層現實與真實地被剝削的人民的悲慘現實混淆）由此觀之，電影的結局就是主人公徹底地由現實移民到幻想世界，如在《the matrix》裡，neo決定重新沉浸回到母體裡。

然而，這不表示我們應該更「真誠」地接受現實世界，從而否定《阿凡達》。事關如果我們從現實中減除幻覺，現實將失去基本的一致性，結果會是瓦解。我們並不是要從「要麼接受現實，要麼選擇幻覺」裡二選一：如果希望改變或逃出社會現實，我們首先是要改變幻覺，因幻覺把我們妥妥貼貼地裝嵌在現實裡。正因為《阿凡達》的主人公並沒有達成這改變，所以他的主體位置，不過是拉康就薩德所言的「被其幻覺所騙」（le dupe de son fantasme）。

因此，不難想像，若《阿凡達》有續集的話，大概會是幾年（或…幾個月）的幸福過後，主人公開始感到某種奇異的不滿，甚至開始想念那個腐敗的人類世界。不滿的產生，不僅因為再完美的世界遲早也會令我們失望。完美的幻覺，正正就是因為其完美，才令我們失望：完美意味著我們——帶著這幻覺的主體——在其中根本沒有位置。

[……]

金馬倫的前作《titanic》，真是一套郵輪撞向冰山的災難片嗎？要留意的是災難的一刻：撞船發生的一刻，正是在兩人確認其感情關係並回到甲板之後。更要命的是，在甲板上，當女主人公告訴其愛郎，當船到紐約後，她便會選擇隨他遠走高飛，情願與她的真命天子過咸魚白菜的生活，也不要虛偽、腐朽的上流社會生活。

正正在這一刻，船便撞向冰山了，彷彿要防止其實竟無疑問將會發生的真正災難。真正的災難是甚麼：當然是到達紐約後兩小口的生活。我們當可大膽假設，日常生活同住之難，會將他們之間的愛摧毀。換言之，撞船的發生，不過是為了拯救他們之間的愛，維持某種幻覺（即如果撞船不發生，他們便會永遠快快樂樂在一起）不致破滅。在最後一刻，男主人公難道不是提供了更進一步的暗示嗎？當他凍得快要嗚呼時，女主人公竟然是抱著浮木安然無恙。女主人公知道她快要失去愛郎時，一邊說「我不會放棄你的！」說時遲那時快，她一手便把男主人公推開了。

為何如此？因為男主人公功成，便身退了。最表面的愛故事之下，《titanic》其實還有另一個故事要說：一個被寵壞的富家女的身份危機。她感到迷茫，不知如何是好；迪卡比奧因而不只是她的愛郎，他的真正身份是一個「消失的中界」（vanishing mediator），其功能是復原她對其身份的自覺，與及人生目標。他凍死於北大西洋前的說話，並不是與愛人臨別的話語，而是一個傳道人的訊息，忠告她要對自己誠實。

我們不應輕易被金馬倫膏淺的「荷理活馬克思主義」（即他粗陋地標榜草根階層，以及卡通化處理富人的殘暴和貪念）騙倒。他對窮人的同情下其實還有一層反動的迷思，這迷思最早於Rudyard Kipling的Captains Courageous已完整地展開。故事指一個面對危機的年輕富人，經過一段短時間的實牙實齒貧困生活後，終於回復其生命力。換言之，潛藏在他們對窮人的慈悲裡的，其實不過是吸血鬼式的剝削。

今時今日，荷理活看來已逐漸拋棄這種生產情侶的方程式。dan brown的angel and demon無疑就是首部改編流行小說的電影，把小說裡原有的男女主人公的性愛場面在電影版本裡刪掉。荷理活原有的傳統恰恰相反：小說原本沒有的性愛場面，電影版本都會加插進去。

[……]


《阿凡達》白人娶了原住民公主而成為大王的故事，其忠誠地追隨傳統的生產情侶方程式，其對愛的幻覺的深信不疑，令之成為一個意識型態上保守、守舊的電影。而其高超的電腦特技將這根本的保守性深深的埋藏。然而，不難發現的是，埋藏在這政治正確的主題（老實的白人支持環保的原住民，抵禦「軍事－工業」複合的帝國主義侵略者）下的殘暴種族主義母題：一個下身殘廢而被地球拋棄的人，有能力轉個頭便便羸得美麗的原住民公主歡心，並協助一班土著保衛其星球。電影告訴我們，原住民只有兩個選擇，要麼被人類拯救，要麼被人類消滅。換言之，他們若不選擇成為帝國主義現實的受害者，便得乖乖飾演白人幻想中早已分配好的角色。

正當《阿凡達》橫掃全球票房時（不足三星期已大收十億美元），一件與《阿凡達》劇本何其相似的事情卻在發生。印度的住著東加里亞空達（dongria kondh）人的奧利沙邦（state of orissa）北邊的山區，被賣了給礦業公司，並計劃大肆開採當地豐富的鋁氧石（該礦床估計價值四萬億美元）。拒絕坐以待斃，一場毛派（納薩爾派分子Naxalite）的武裝叛亂因而爆發。

Arundhati Roy於《印度現況》雜誌裡，如此描述這幫毛派的游擊隊：

…幾乎全部由窮得絕望的的部落人民組成，他們活於長期飢餓的狀態——那是比得上非洲撒哈啦沙漠南部地區程度的飢荒。他們在印度所謂獨立六十年後，仍然未能獲得任何教育、醫療和法律補償。幾十年來他們不斷被無情地剝削，小商人持續地欺騙他們，警察及林業部門的人員像攞正牌地強暴他們的婦女。一直以來，因為一批毛派的同志與他們一同生活、工作及並肩作戰，他們才能走上一條奪回他們尊嚴的道路上。部落人民今天拿起他們的武器，也是因為政府一直以來除了給他們帶來暴力與忽略之外，甚麼都沒貢獻過，今天甚至還要奪走他們唯一的財產——土地。……他們相信若今天再不為土地而戰，便無異於被殲滅。這班衣衫襤褸、營養不良的部隊，當中好一部份士兵連火車、巴士和小鎮都沒見過，現在正為生存而戰。

印度總理把這叛亂形容為「單一最大型的國內安全威脅」；商業媒體把他們描述為極端地反對發展，媒體也不再報導「伊斯蘭恐怖主義」了，取而代之的是鋪天蓋地的「赤色恐怖主義」。無怪乎印度政府以大規模的軍事行動，對府印度中部森林裡的「毛派大本營」。在這場戰爭中，兩方的確都訴諸大型武力，而毛派的「人民公義」也不是省油的燈。然而，對於我等自由派的品味，無論這裡的暴力是多麼惹人討厭，但我們卻無任何資格譴責之。為甚麼？他們的狀況，正正就是黑格爾所說的烏合之眾：印度納薩爾派的反叛分子是童叟無欺的饑民，他們連生命最低限度的尊嚴都被剝奪。

此情此景，金馬倫的電影有甚麼位置？沒位置：奧利沙沒有矜貴的公主等待白人英雄來誘惑她及幫助其部落人民，只有一班聲名狼藉的毛派在組織饑民。電影讓我們能操作一種典型的意識型態區別：同情被理想化了的原住民，同時否定人民真實的鬥爭。欣賞《阿凡達》及仰慕原住民反叛的觀眾，有所有理由在恐懼中否定納薩爾派份子，把他們打成殺人成性的恐怖主義者。真正的na 'vi族人軀殼其實就是《阿凡達》本身——電影已經替代了現實。

原刊：三月四日new statesman

也是那句，草草翻譯，錯誤難免，多多指教

融合之秘密——盒子不經意的收藏

執筆前曾google過，《盒子經》發表以來，論者如何評論這一套三冊加兩隻現場演出片段dvd的boxset。尋搜結果也不是甚麼都找不到，但泰半是去年十一月初「盒子地上音樂會」的宣傳，而評論就絕無僅有。餘下就是網上購物資訊，有些還大刺刺表明售罄。據盧燕珊的編者話，《盒子經》希望藉「盒子」組成二十年，將八十年代以來文化藝術的面貌和碎片，接駁成一幅香港文化史大拼圖。具如此出發點的書並不很多，出版後的這種沉默，應如何理解？

與此同時，近年興談中港融合，談文化人北上闖天下。潛台詞彷如白武士般的融合論空降香港之前，香港與中國就是隔絕的，不僅地理上有距離，兩者互不認識甚或互相排拆。在大國堀起的年代，香港需要認識、接受及靠近祖國，必要時改變自己適應大勢。眼下論者要不訴諸經濟發展的必然性，便是以相對化的策略把問題取銷：香港不向來都是廣東地區的一部份嗎？香港不是一直以來都門戶大開貨如輪轉嗎？以幾乎純利益的計算，徹底簡化融合涉及的各種思考，如此討論難道不教人納悶？文化的融合或互動，難道真的只有這些參考？是否都無可避免被這些語言俘虜？


盒子裡兩則小故事

還好，《盒子經》有不同人物的紀錄。讓我們聽兩個故事。

故事一，MC仁。自小熱愛畫畫，十八歲於中大校外進修學院受教於韓偉康，韓對MC仁說，想學藝術就應離開香港。因緣際會受到八九民運的中國大學生感召，便光棍一條到巴黎去。

LMF的前身「新界仔」樂隊，由MC仁和幾個小學同學組成，九四年他們買了幾本哲古華拉及達賴喇嘛等異見精神領袖的傳記傳閱，當中幾個人更索性到南美流浪。身無長物形同流浪漢的幾個人，後來便聚在MC仁於巴黎的宿舍，聽音樂會，既吸收復討論，奠基了樂隊希望透過音樂所傳遞的訊息。「新界仔」、改組後的「LMF」及目前的「福建音樂」，想做的都是針對本地音樂圈子。由地下樂隊到簽約唱片公司，是因為在地下圈子已是無人不識，便嘗試在主流樂壇做煽動的事情，兩年約滿後便離開不回頭，MC仁的解釋是要「創造市場，而不是留在市場裡」。更政治化的，是冒破壞場地的風險，測試表演場地言論自由的界線，歷史性第一次促成了紅館因演出者講粗口而被熄咪。

思想上，於法國學習的經驗，MC仁重新認識中國，研究傳統中國的版畫技法及印刷史並結合到其關於激光塗鴉的思考，研究廣東話的語音並結合到其中文的hip-hop及raggae音樂的創作等。他九七年六月三十日從法國回香港，理由是「我很不喜歡香港，所以要回來改變她。」

故事二：龔志成。水鄉大澳出身，記憶中最清楚的便是收音機裡的粵曲。六七歲時搬到車水馬龍的油麻地，轉變太突兀，從那時起便拒絕身邊的東西，腦裡只有西方的搖滾樂及古典音樂。十七歲到美國學習西洋音樂，驚覺自己若被尊崇為西洋作曲家是何等荒謬，開始思考身份問題。透過研習同樣是到美國學習音樂的周文中，龔重新找尋自己與中國詩歌、音樂、小說藝術傳統的關係。

八十年代中回香港，之後就是盒子的故事了。不同風格、類型的音樂及劇場的結合和實驗是他們的標誌。九六年龔自己的作品《浮橋》，更是直接以音樂和劇場媒界處理身份問題。龔的想法：「我望著鏡子，驟眼看只有我自己。看深一點，鏡子竟幻成通往過去的隧道。我在找一條把我接駁回過去，讓我與我起點相遇的橋。唯一找到的橋定在哪，始於甚麼地方，終於甚麼地方，浮而不穩完全不清楚。彷彿過去的彼岸正在下沉，被據知不等人的當下活埋。」（筆者中譯）


不（僅）假外求

北京音樂人顏峻於書裡說：「香港不需要北京的理想，這東西不好賣；北京不需要香港的另類，因為沒哪裡比北京還另類」。你不一定要同意他的看法，但值得思考的是，究竟被邊緣與及被輕蔑，何者更令人難堪？

《盒子經》的出版，當然不是為了回應關於融合、身份等一時一地流行話題。真相卻是，前仆後繼二十多年的文化藝術實踐，不正正是提供了對上述問題必要的思考資源麼？掛一肯定漏萬，但單就上面兩個故事而言，誰敢說MC仁和龔志成的融合程度，比不上香港多建幾條鐵路，或多一批內地富豪成為西九業主然後買文娛藝術區大型演出的貴價票？論國際化，龔志成連古巴都巡迴過了。本土等如孤島然後融合等如開放等腦殘的標籤，難道不是把香港既有的實踐經驗騎劫得跡近笑話？

茹國烈亦提到，以前可能有二千個熱心的藝術愛好者能與國際接軌。他於訪問脈絡裡的意思是，這些人與外國關心的課題接近，其劇場演出能與外國人溝通。筆者想斗膽詮釋「溝通」這兩字：有沒外國觀眾、劇團間是否頻繁地飛來飛去「交流」，興許只是表面的；有關自我身份、跨文化對話與轉化的議題，以藝術形式來思考及實驗，才是真正的全球課題，才是永恒的溝通介面。


答案你早已知道

早幾年美國出兵攻打伊拉克時，美國國防部長拉姆斯菲爾德為了辯護出兵的理由，提出了後來被熱烈引述的說法：有些事叫「已知的已知」（known knowns） ，有些叫「已知的未知」（known unknowns），還有一些事情可稱「未知的未知」（unknown unknowns）。已知的已知，指有些事情我們很確定是了解的；已知的未知，指有些事情我們是明知自己無知的；最後是未知的未知，即例如美國連侯賽因收藏了甚麼型號和數量的大規模殺傷力武器都不知道，遑論收藏在甚麼地方等。美國出兵伊拉克，就是出於未知的未知所產生的焦慮。

在這表面上頭頭是道的遞進，哲學家齊澤克卻橫手多加了一種情況：未知的已知（unknown knowns）。有些事情不僅存在或已經發生，甚至已銘刻了在我們的身心，構成了我們行為、判斷的潛規則或要迴避的創傷，但我們卻如在夢中懞然不察。《盒子經》並不是甚麼今已飛黃騰達的文化諸侯白頭宮女話當年，把鎂光燈重新迎頭打在這裡，說不定便發現香港文化還有甚麼可能性的秘密。

原文刊於二月號artlink

八十後祈路——苦行聲音提綱

一

齊澤克認為是馬克思發明了「徵侯」（symptom），而不是弗洛伊德。詳的不說，簡單而言就是早於心理分析理論的創立，馬克思的商品拜物教已預告了無意識的結構，而貨幣就是商物世界的徵侯。換言之，馬克思及弗洛伊德，先後在不同語境裡都道破了以「有意識的人」作為分析的核心、基本單位的虛妄——人自以為有的能動力，有創造力，其實不過是自己的無意識及商品拜物教放射出來的煙幕（註一）。這錯覺，才是無意識及商品拜物教這龐大機器必不可少的組成部份。苦行的拍子，和參與者甚至鼓擊者的關係，亦可作同樣觀。

二

苦行的拍子，基本上是one two three four and，周而復始。One和and是重拍，其他敲鼓邊。一小節就前行一步，廿六小節為一個循環，鼓停便跪下休息。起初休息的時間頗為任意，在腦裡驟快驟慢的數廿聲，然後以三小節的鼓擊為新一循環的提示。後來發展為以十二或十六小節的跨度作休息時間——這亦宣告了鼓擊者的意識正式退出苦行隊伍，他不過是將苦行自身的節奏敲成可感知的聲音。

三

循環與循環之間本由任意的休息時間分隔，到連休息時間都捲入節奏之中，代表著「事件」的出現。理工大學是首間出現這「事件」的苦行場地，三小時的理工站聲音（節奏）、時間（連續三小時）、空間（苦行路徑），完整地組合成一件只能在這場地發生，並不可複製的事件。參與者置身其中，釋放苦行能量，不能自控。

四

大學校園的建築、物理條件不同，便以不同的聲音回應苦行隊伍。由梯級和通道組成的港大校園，走得最長時間的是邵逸夫樓，經濟系的同學在搞一個career exploration之類的活動，有星球大戰式的backdrop，同學躊躇滿志希望投身未知的冒險樂園。途經一兩個有蓋的通道口時，頂上的凹凸pattern把鼓聲幻化成old skool電玩遊戲的「焦焦」聲，轉頭便回贈。百年老店沒知沒覺地收藏著這怪異的組合。

五

每個議案被威脅著要通過的下午，苦行隊伍都回到立法會，前途未明的走下去。不停站不休息的最高紀錄該是一月八日。回到主台那邊原本還可從屏幕前走過，聆聽太鼓及現場評述及群眾的鼓勵，到人太擠只能抄皇后像廣場通道。下午四時到晚上十時許，打得手也幾乎忘記酸軟，音響系統高瓦得鼓聲都傳不遠。耳邊不斷迴盪著苦行兼斷食者之一阿禮的說話：「如果一直走，高鐵會撤回，功能組別會收皮，幾遠都走下去」。情緒洶湧和形勢危急不是精神渙散甩beat的藉口：人不停，鼓不停，議案便會停。現場不同崗位的人正在參與與「層層疊」相反的實驗。

六

五區苦行，最苦荃灣。地鐵站天橋，人迫人於天橋管道內高速掠過，如臘腸製作機。香港人像總有千鈞以一髮繫著，腦中一片空白只管儘快卸下，彷彿毫不知道卸下只意味馬上再有新擔子，亦彷彿儘快卸下是人唯一有資格感受的情緒和意義。但亦正是於荃灣地鐵站天橋之類的地段，苦行與周圍環境矛盾不協調的情況便最為尖銳。一步一步走的時候如是，停下休息更甚：於匆忙得荒謬的環境中，出現了一條慢得幾乎察覺不到動態、以故作鎮定的鼓聲伴隨、長廿多三十米的人龍。鼓聲頓停，人龍除除下跪的一刻，空氣瞬間嚴肅起來，當然嚴肅也只是瞬間。據說城市有個盒子名叫「麻木」，將人豐富的情緒禁錮。苦行隊伍與這盒子格格不入，路過之處卻偷偷把盒蓋揭開。

七

猶如海灘，浪先湧上灘面，再把沙石垃圾捲回海中，露出一片全新的灘面。每次循環到鼓停的一刻，就如大浪湧上灘面，越過平常的水位，鼓停的幾秒時間內，鼓聲仍然迴盪於意識裡，再過幾秒便如把沙石垃圾捲回大海的灘面，水位低於正常水平。聽覺此時此刻特別明晰，街聲會將人穿透，但被穿透者的意志格外堅定。


註一，否定人是「有意識的人」，並非倫理上的貶抑。

刊於一零年二月號《中大學生報》

功能組別之「後」

齊澤克解釋意識型態如何運作時，對舉了「徵候」（symptom）及「戀物」（fetish）兩種形式。甚麼意思呢？他以一位朋友的例子說明。朋友和其太太是一對絕頂恩愛的夫婦，妻子不幸因病離故世，丈夫當然大受打擊。如此情況，不同的回應模式便對照了「徵候」及「戀物」的核心區別。

假設丈夫忘情工作，或者把時間都投放到某種嗜好，或者流放異地，或者縱情酒色，這就是徵候式的回應：他嘗試以另一種生活或情緒的秩序，強行加諸於無法處理或者不敢觸碰的創傷。新秩序因為是強加的，創傷也只是暫時被壓抑。看似行之有效的新秩序裡總是已經存在著裂縫，被壓抑的總會在某些時候因為某些原因從這些裂縫爆破，把新秩序瓦解及否定。這就是徵候的機制。

齊澤克的朋友的處境，卻是遠為可憐的戀物機制。丈夫看來處之泰然一切如常，彷彿甚麼都沒有發生，朋友間甚至開始流傳他是否因為太太離世而竊喜云云。後來得知，一切如常的秘密其實在於一隻倉鼠──他太太生前「錫到燶」的閨房小寵物。把倉鼠帶在身，好好照料，其實無異於「鬼掩眼」，以對倉鼠的照料置換對太太的照料，讓自己迴避太太已經過世的絕對創傷。生死有命，後來倉鼠也死了，丈夫再也無險可守，硬生生經歷「太太」的第二度過身，結果徹底崩潰。倉鼠便是整個戀物機制的關鍵。

翻譯成概念的語言，「徵候就是例外，這例外干擾虛假表象的表面，亦正是被壓抑的大他者場景爆發的位置；而戀物就是謊言的化身，它讓我們能承受根本不能承受的真相。」（筆者的翻譯）質言之，徵候如果要連繫某種動作，這動作就是揭發，揭發秩序失效之處；戀物果要連繫某種動作，這動作就是掩蓋，掩蓋秩序先天的根本缺憾。

齊澤克原本的目的，是對照兩種不同的意識型態操作方式，但容筆者去脈絡地挪用，難道這不是審視香港民主的恰當概念嗎？香港立法會的怪胎功能組別，是否看來行之有效的民選議會的失效、例外的環節？還是功能組別本身不過是民主謊言的化身，讓我們承受民主的根本難產（如果不是完全不可能）這終極真相？跳過幾步看，功能組別消失後，香港民主又會是一幅怎樣的風景？

論者方志恒曾在報章評論──〈終結商界霸權廢除功能組別〉裡寫到，許家屯憶述功能組別八十年代初引入香港的政治考慮：「關鍵是要確保香港經濟繁榮，而首要工作是要把大資本家穩定下來，於是提出了『拖住英資；穩住華資；團結僑資、台資；爭取外資；壯大中資』的工作方針 」。方亦提到張炳良及黃志偉的研究：「自過渡時期以來，北京一直透過各種渠道全方位統戰工商界，港區人大、港區政協、基本法草委、基本法諮委、港事顧問、預委會及籌委會等中方機構，商界都佔有近半席位；整個特區的政治體制，更加透過特首選委會、立法會的功能團體議席，為資本家預設制度化的權力平台。」如果自八十年代初前途談判以來，北京政府已積極將工商業利益盤根錯節地與香港政治綑綁，功能組別在今天除了意味著形式民主的最顯著的失效點，在千舤盡過的三十年後，會否同時不幸地成為了fetish，掩蓋著香港已被資本徹底佔領，實質民主終極難產的創傷？

當然結論不是犬儒的：反正功能組別也不是甚麼香港民主的關鍵，特首直選、官商勾結、百姓政治冷感等不一而足，有甚麼好牽掛？何不冷嘲熱諷好了。恰恰相反，奇斯洛夫斯基經典作《藍》的教訓在此便不可或忘。主角binoche的丈夫死後傷心欲絕，希望切斷跟整個世界的聯繫。在傷口上灑鹽的，卻是令她傷心欲絕的丈夫竟然早有外遇：主角的悲痛原來瞄錯了對像，突然徹底失重。了解戀物的機制，並不是暗示主binoche早就應該忘記丈夫，放蕩形駭骸活下去，因為放浪形駭，恰恰就是放棄解決問題的訊號。

白在辯證

維基百科說：White is a color, the perception which is evoked by light that stimulates all three types of color sensitive cone cells in the human eye in nearly equal amounts and with high brightness compared to the surroundings. A white visual stimulation will be void of hue and grayness.

亦即是說，「白」這種顏色，既是其他色的缺席，同時卻能刺激接收分別三元色的視覺視經細胞。直至牛頓之前，科學家普遍認為白色是最基本的顏色，其他顏色不過是附加於白色之上。後來牛頓動搖了這種「基本」和「從屬」的關係，他認為白色不過是所顏色結合起來的效果。

我不是科學家，但也對白色和顏色光譜之間的張力充滿想像。白色既是所有顏色的缺席，亦是所有顏色的總和。這是宿命嗎？光譜上的各種顏色，最終需要否定自身才能成為無我超越的白色嗎？

新浪潮導演方育平一九八三年的經典作品《半邊人》裡有這樣的一幕：賣魚女阿瑩跑到油麻地一段的砵蘭街，開場鏡頭是紙醉金迷的大堆招牌，舞廰竹館酒家餐廳夜總會一應俱全，單層巴士走過，鏡頭一轉阿瑩與一位尼姑齊齊端詳「電影文化中心」招兼讀學生的告示，然後是尋常百姓家於花架外掛著的燈籠，阿瑩走過一家門外有位阿叔在餵小孩吃奶的長生店，再與穿透視黑衣塗紅色唇膏的流鶯擦身而過，終於上到門口貼著也不知是否安東尼奧尼的《中國》海報的電影文化中心。

不足一分鐘的這組鏡頭，已經深刻交代了油麻地區矛盾而繽紛的肌理——當然那是近三十年前的光景。今天，在一片薄薄的灰蒙下，油麻地段的廣東道和上海街一帶，仍然可見沿襲自當年的生氣和繁雜，無論是上海街的食店和夜店，還是廣東道的工程五金模具，和綠色鐵皮牌檔的新鮮蔬果荳品雞蛋餅乾麵食南亞雜貨等。砵蘭街則食肆多，越南和風巴基斯坦咖哩雲貴風味澳門清湯腩打冷打邊爐點心串燒外賣快餐，味道和色彩飽和了街頭。

據歷史學家考證，早於六十年代中彌敦道成為九龍半島的地標之前，廣東道和上海街才是開埠以來九龍半島的中心。不僅巴士主要路線走上海街而非彌敦道，區內各種生活所需不假外求，首飾店服裝店藥店長生店煙草店五金工程店繡莊書店銀行山貨米行銀鏡電器髮型屋，當然亦少不了把街坊聚得斛籌交錯杯盤狼藉的街邊大排檔。學者的說法，這叫「下層經濟圈」（lower circuit economy）。表面上盤根錯節的大觀園，就是絕大多數捉襟見肘的百姓打拼求存生活現場，繁雜繽紛又豈只是純粹的形容詞。

視覺上，幾街之隔的朗豪坊當然並不純白，但卻如同白色一樣容不下原本繽紛及自然形成的街區，拆掉雀仔街難道還不是你死我亡的張力的最好例證？滄海桑田，今天九龍也可能再無所謂哪裡是中心，肅清草根繁雜的工程當然亦不自困於油尖旺。白色意味所有色彩的禁止，我城的軌跡就是這條定義的病態註腳。

《1970s》編話：拒絕認命，重複《70》

自按：《1970s：不為懷舊的文化政治重訪》終於在高鐵的一片風風火火間出版了，沒時間為書做甚麼宣傳，連《70年代雙周刊》創刊的四十周年也在無聲無息裡渡過。也不知這是好是不好，在一片的運動氣氛裡，沒情緒懷甚麼舊，有力都投注到運到去，未有空做咸魚，這當然是好事。但也編《1970s》除了是一件工作也是一次追認，聽過朋友不無苛刻地說以前社會運動哪有甚麼傳承的動機，心想以前沒有就由現在開始，意氣在這裡應該微不足道。呼籲大家買書未必做得出，但由世貿、利東街、天星皇后到今天高鐵，香港行動者究竟是甚麼，其歷史維度可如何編織，八十後不八十後該如何去區別，並不是純思辯及概念的問題，香港有其歷史質地。近讀袁偉時的《帝國落日》，卷首寫到：「歷史在哪裡被扭曲，就要在哪裡突破」，共勉。



八十年代初，波蘭強硬執行戒嚴令期間，國內流行一個也不知算不算笑話的故事：戒嚴令容許巡邏士兵射殺任何宵禁後乃然在街上流連的人，話說某天晚上九時五十分，巡邏士兵發現一位市民行色匆匆的走過，士兵二話不說便開槍把他轟掉，士兵的同伴問：還有十分鐘才宵禁，為甚麼開槍？士兵若無其事地說：那家伙我認識的，他家住得遠，十分鐘根本不可能回到家！

在香港有三十三年歷史的城市刊物《號外》，三十周年刊慶時特地請來本地社會學家呂大樂，嚴選歷來具時代意義及閱讀趣味的文章，編成三大冊《號外三十》。爬梳整整三十年的文章時，呂指出《號外》的意義並非構成香港近代史某個「turning point」；剛好相反，戰後新生社會堀起的政治、文化、消費生活的印記，統統銘刻在三十年的《號外》。以呂的說話，香港正歷經「社會、經濟、多元文化發展的時期，那一代人適逢其會，但同時也力投入於各種新興行業、各種剛剛開放的社會參與的空間，為香港社會打開了新的局面」。《號外》的一群所成就的，便是「一群土生土長的、年輕的香港人正在打造新香港」。

甚麼意思呢？作為一份走在城市生活前沿的刊物，《號外》嗅到電視文化對香港社會的洗禮；目擊「品味」、「時髦」、「潮流」等消費的範疇如何進入日常生活，重組香港的社會分層及認同；更擺脫舊有國共意識形態二元化的社會議程，「以香港為立足點，提出一個本地社會議程……給新左派、自由派或其他新思潮提供空間，也各自以其價值、角度審視香港的社會狀況」。


空白的（一段）過去

如果以刊物出版的時間跨度而言，三十多年的《號外》無疑是香港刊物史上重量級的名字，呂氏對刊物之於香港的意義也不可繞過。但若根據同樣的社會學眼光，七零年一月創刊，斷斷續續至出版至七八年停刊的《70》，難道不是至少具備同等份量，甚至能夠揭示更多更豐富而一直隱形的材料讓我們思考香港社會的體質，過去與將來嗎？

事實上，有隻像霧像花的幽靈盤旋於香港近代史上：人稱「火紅年代」的七十年代，大量本土社會議題的社會運動如中文運動、反貪污捉葛柏、四反三不交、大小工潮、金禧事件等此起彼落。《70》核心成員及幅射開來的團體及行動者，便是歷經浪接浪洗禮的那一代。香港由五六十年代的移民城市過客心態，過渡到九十年代政黨政治（還有七十年代中後期開始壓力團體）之間，便存在著由青年學生運動為軸心的中介。呂氏於《號外三十》裡提及，香港社會逐漸形成本土社會議程，土生土長年輕人打造新香港，這階段及其出現的條件，又怎會局限於城市消費生活？

然而，不僅各家大學圖書館的香港特藏只零星地有少量館藏（本書〈覺醒的肇端：《70年代》初探〉一文的作者陳智德先生收藏得比較完整），對於《70》及其同代的社會運動，亦沒有較有系統及完整的學院或普及歷史、政治、社會研究。這年代的社會運動及《70》這份刊物，便因單純口耳相傳及資料上的匱乏，已庶幾近昇華為集體想像裡某種「革命小宗派」，香港社會發展史裡的幽靈。崇拜者當然視之為香港社會運動永恒的革命象徵；較為批判的，要不視之為名存實亡的「形容詞」（陳冠中語），便是「有熱無光」（馬國明語）地與統治者意識辯證地對立。該年代的社會運動對殖民統治有甚麼影響，社會及統治體制的轉變如何回應等，不啻一頁又一頁的空白。結果七十年代的社運退潮後，不僅沒剩下多少重新前進的力量。以社會行動帶來「希望」、「改變」的立場，今天已被廣大的犬儒心靈眨為純然的烏托邦，甚至淪落為「我也曾經激情過」之類的廉價談資。運動的退潮，幾乎同時成為其不應再被討論及書寫的理由。

本書主體《1970s》劇本主角阿富及其《70》同代人，具體介入本土社會政治問題，對共產黨治下中國愛恨交織，同時積極關注國際政治問題，從中提煉出進步而具行動力的香港本位。如果七十年代的重要性，在於所謂「香港」作為一種本位／視角的堀起，這本位／視角斷不局限於城市中產消費文化的層次，至少同樣重要的政治、社會、文化等公民權利面向，卻嚴重缺乏探討。無視有關社會運動的認識空白，無疑就是自斷兩臂，無法具體了解及探索這本位／視角的可能性及局限。


不（再）由自主的未來

一直以來，關於香港社會發展的故事，難免總給人「too good to be true」的感覺：四九年共產黨解放中國，大批資金、技術、廉價勞工湧來香港；韓戰爆發聯合國實施禁運，香港轉型輕工業；七十年代麥理浩社會改革，教育、廉政、消費者權益、住屋等彷彿從此全部信手拈來不費吹灰；七十年代末內地改革開放，及時雨地解決香港日漸百物騰貴的困局，並向珠三角融合踏出第一步；回歸後更是基建人材資金全面融合自由行。香港的目標的代名詞就是經濟發展，而經濟發展就如筆者曾在內地看過一間餐館的口號「沒有最好，只有更好」。香港就是故事過五關斬六將的英雄人物，連六六及六七年兩場騷動，幾乎都要被解釋為提供了麥理浩大幅增加社會福利的動力了。一如早兩年特區政府無法吸納的保衛天星皇后運動，今天都成了瑯瑯上口人見人愛、據稱能平衡城市過渡發展的「保育」活動。

流行的論述指：大勢所趨，這是人人抬頭北上的年代：中國已經不再是三十年前改革開放之初，地平料平人工平適合粗放地發展工業的中國。據說內地網民已是數以億計，報章雜誌不僅有水平有深度種類多，讀者人數是對著版面打個噴嚏也引來排山倒海的回應，每個城市都有自己的藝術村，建築物的規模及可供發揮的空間足令所有建築師心跳加速，「CEPA」長簽長有，港珠澳大橋如箭在絃，廣深港高速鐵路勢在必行，來往內地的口岸越開越多，融合是王道北上就是大勢。

不知甚麼時候開始，香港的自我定位彷彿被逼進了一種「要錢定要命」的僵局：出路就是北上，「香港本位」就是倒退消極。支撐這僵局的，不過是一堆似是而非的抽象假設：北上代表面對十三億人市場的雄心、延續香港一直以來的流動性開放性、甚至以流動否定香港官僚的井底視野；香港本位關顧香港則代表戀棧殖民地統治、恐共犬儒、固守不可一世的優越香港人身份、無視潮爆中國海量的可能生——可謂亂七八糟。

在這「要錢定要命」的敲詐裡，北上或留港這對互相排斥的選項，難道不是被同一盲點所遮蔽嗎？這個盲點有個名字，就是對香港社會的政治、歷史失語。這種失語，不是一時一地的機能偶然失靈，而幾乎是系統地迴避自身的歷史政治沿革，結果當然只能是任由宰割無言以對。失語有多種不同的面貌，包括正常的話說不出，卻不斷發明新用語和字眼，亦包括語言錯亂，即把不恰當的詞語、音節等置換到本想說的話，造成溝通的混亂，餘不一一。缺乏對香港本位／視角的了解及探索，其實無異於棄守一套有歷史累積（由成功失敗檢討教訓所組成）的語言。大勢到臨便任由宰割無言以對，無以從歷史中汲取教訓，更說不上重踏前人的腳步，嘗試以行動把握機會創造形勢。

自七十年代末的前途談判以來，香港不是已連番經歷類似的失語麼？香港的流行文化研究，約七十年代末八十初開始成為顯學。《號外》伙拍《大特寫》、《電影雙周刊》等於1979年在藝術中心搞了個「香港普及文化研討會」，不就被譽為香港文化研究的起點麼？有趣的是，文化研究這門學科，戰後在英國是馬克思主義學者及知識份子透過辦成人教育，嘗試鞏固工人階級的生活方式，抵抗保守黨的文化統識工程而創立的跨學科（文學、歷史、社會學等）運動。在香港，在前途談判給趕出倫敦及北京的談判桌，自己命運無法掌握的同時，香港的文化研究卻「發現」了茶餐廳鴛鴦菠蘿包阿燦 can do不中不西混雜夾縫等「繽紛」的香港文化真締，傳頌至今。

筆者無意質疑這些說法是否不能描述香港某些局部的面貌。事實上，前途談判及過渡期人心惶惶，關於香港生活面貌的論述，或可起安定人心的功能，甚至協助香港人迴避自己早已被倫敦和北京排斥出前途談判桌的冷酷現實。然而，單憑這些說法，舉例說，能回應早前政策局的副局長及助理的雙重國籍問題嗎？能作為香港盡快進行雙普選的理據嗎？政治議題若不好說，近年「最後一代香港文化人」、香港文化政策、西九等議題，答案除了義無反顧的北上搏殺，香港文化研究又如何回應？八十年代早有流行曲唱到：未曾酒醉已清醒，未曾深愛已無情。今已被掉了包的、始於七十年代，以行動改變社會的香港本位／視角，在此有沒些少參考價值，還是流行曲二十年前已一語成懺？


重複「失敗」：窮未竟之志

近年歐洲的馬克思主義者有股「平反熱」，常識中越是污名的人物，例如列寧、盧卡奇、甚至作古近二千年的聖徒保羅，列著隊獲重新闡釋1。自八十年代末「蘇東波」發生鐵幕倒下，原本社會主義共產主義國家紛紛改朝換代，全面走向市場資本主義及英美議會民主。不僅左派思想在冷戰時與英美「自由世界」的意識形態對立已成歷史，亦成了前鐵幕國家不堪回首的包袱和創傷。歷經百多年共產主義運動的最終「失敗」，幾乎成為資本主義乃人類社會最佳組織方式不證自明的證詞。強調「革命」、「平等」、「解放」的左派知識份子快要連昂首站立的位置都沒有了，但他們腦袋都出了問題嗎，怎麼都懷舊轉向，「保育」歷史大奸角去了？情況其實恰好相反。

上文提及香港現況「要錢定要命」的歷史敲詐，八十年代末開始在整個世界的範圍裡難道不是越演越烈嗎？《70》的前輩份屬無政府主義及托洛斯基主義，大概不會特別認同列寧。然而借斯諾文尼亞思想家齊澤克的說法，如果列寧是透過先鋒黨的組織，「不合時宜」地在沙俄發動了一九一七年的十月革命2，史大林所幹的只不過是收割或騎劫了列寧，偷換了先鋒黨的革命功能，透過對歷史唯物主義的僵化詮釋，合理化其龐大的官僚社會主義，鞏固蘇維埃的極權統治。換言之，哪怕史大林事實上承繼級轉化了列寧，但兩人所成就的，及未完成的任務，分別到底是差天共地的。

這個差之毫釐謬之千里的區別，如不批判地辨別，不就墮進勝利者的恒常模式嗎？勝利者總有能力事後回溯性地編織其勝利的理由，這些理由不止是其角力到最後的失敗，還必然包括對手由盤古初開已犯的錯誤。易言之，全盤失敗。要說明全球資本主義脫穎而出的理由，及馬克思主義的必然失敗，有甚麼好得過污名化歷史上第一個將馬克思主義在國家範圍內付諸實行的人物？這裡的論述操作，便是要回溯性地把鐵幕倒台、冷戰、以至史大林奪權等事件，一條大路通回列寧，完成一套整可歌可泣的火紅「失敗」史詩。勝利者的模式，街坊一點的說法，不過就是成王敗寇。

若對歷史稍為認真，對未來還不至於完全失去期許，恐怕就要先拒絕「要錢定要命」的敲詐：拒絕不假思索地埋沒列寧的革命意義，認同他為整個馬克思主義運動打開的缺口，才能擺脫歷史的失語狀態。在當下全球資本主義全面凱旋的情況中，左派要挽狂瀾於既倒重新尋找立足點，重新發動「革命」、「平等」、「解放」的政治，他的建議就是要回歸列寧，甚至重複列寧：「重複列寧，就即是在他實質上幹了甚麼，與及他打開了甚麼可能性之間作出區別…並不是重複他幹了甚麼，而是他未完成的、失落了的機會」。面對歷史上偉大的心靈或事件，任何時代要問的問題，便不是「它們在這時代還是否適切」之類的傲慢問題。恰好相反，我們應該謙虛地問：以它們在歷史上所達到的高度，會如何評價今天的情狀。

所謂的「平反熱」，除了是平反個別人物的個別事蹟，在香港以至世界語境裡，生死悠關的更是一種重新扣連歷史和將來的激進態度：在看來密不透風的宿命中，將各種未竟大志的悲觀意涵無情地推向對立一極，尋找希望和行動的根據。


關於本書

回歸以來，香港如何思考與中國的關係、如何思考自身等問題，如果回歸前的憂慮還隔著一條深玔河的距離，回歸後早已正式成為眼下要面對的生存狀態。香港是否只是可以一闕繼續跳的舞和一場繼續賭的馬，抑或同時存在著如劇本最後連結起來的66九龍騷動、《70》、八九民運及更多未及書寫，亦未竟全功的社會運動？如果所謂「香港」的體質裡，其實存在著不願被動地適應「大勢」，而相信以行動改變社會的心靈，只不過這些心靈一直沒有成為構成香港故事的有效元素的話，對例如珠三角經濟及文化融合等絕對埋身及當下的議題，今天能有自信地重新提出本地議程嗎？

當所有人都只能認為「c'est la vie」（生命就是如此）的時候，此時此刻書寫《1970s》及七十年代，就是嘗試透過嘗試填補某段歷史空白，解答某些問題，以一代人的經歷把「c'est la vie」這麻木斷言狠狠倒轉，成為當下對自己的拷問：為甚麼今天會變成這個樣子？有甚麼可能性還未窮盡？在當年以行動改變社會的標準下，今天匆匆棄守我城，是否就是文首笑話的「太早開槍」？七十年代由社會運動、電視廣播及其他消費文化出所闖出的一片廣闊而塵埃未定的「香港社會」，如何在未知是有意還是無意的歷史空白中介下，一晃眼便到了再沒選擇的今天？《1970s》裡浪奔浪流的行動者，他們所處的社會的文化抑壓及赤裸政治暴力不比今天少，他們又是如何在哪怕不乏猶豫無力困惑中，闖出某種有如靈光的世界？

侯萬雲的劇本《1970s》並非學院式的歷史證供，卻鮮活的紀錄了「石頭爆出來的一代人」（江瓊珠語）在嚴苛情況下，如何為後來者擴闊耕耘本土社會有別於時尚消費的領域，並走過主流社會發展表面上「形勢比人強」的近四十年。陳智德的〈覺醒的肇端：《70年代》初探〉謙稱初探，實質可能是屹今對《70》最有完整最有系統的整埋，當能引介讀者走進《70》堪稱超時空的視野。侯萬雲及出版計劃發起人莫妙英的訪談，由話當年談到對社運的「成敗」思考，提供了更具體的創作／出版的背景及動機，參與以至關心社會運動的讀者不能錯過。介紹劇本曾提及的各場社會運動及其意義，編幅所限其實是不可能的任務；唯事件簡述部份亦希望提供一個近乎速食的印象，讓讀者一窺始於六十年代末，十多年社會運動的尖銳性及影響。繼續爬梳及辯論的責任，不可能是本書所有作者及編者所獨有的，需要讀者及所有對香港著緊的人延續及擴充。

出版《1970s》，非今天大勢已定因而有懷舊而旁觀的距離來複述事件，而是嘗試重複敢為天下之先的《70》為當下社會繪畫路線座標，重複《70》的介入、行動、改變的精神。



《1970s：不為懷舊的文化政治重訪》，進一步多媒體出版社出版

一個不務正業者的請假信

唔知邊位老細，

還有功課未改，還有稿未交，但請假信要遞給甚麼人，仍未有頭緒，沒工返的人可以向誰請假？如果寫日記是裝作寫給自己看，實情心底裡是想寫給不知是否存在但據說無所不知的上帝，這請假信的收信人就權當是天下所有我不從屬的老細好了。

沒工返的人請假，無非就是為了竭斯底里的空白姿態：你以為我好得閒，我就偏偏要公告天下星期五我甚麼都不會做，除了到立法會反對政府的高鐵撥款申請。有些事情是重要的，而「重要」兩個字是有意義的。

今天我花了大約四個小時，與六位朋友圍著立法會慢行，他們又捧著米又要行又要跪，可稱苦行。而我就只重覆兩個動作：對著韓國鼓，鼓皮打一下，鼓邊三下，然後重覆，為苦行者提供節奏。不如問問自己，你記憶裡對上一次感覺與人同步是甚麼時候？對上一次感到與其他人生命相連，又是甚麼時候？我的動作是機械的，偶然數多或者數少，走到第二十六步，鼓聲暫停，身前六位朋友除徐跪下，等待我時快時慢的數二十秒，然後繼續下一個循環，不為甚麼，清心寡欲，就是為了以最慢最專注最不喧鬧的姿態，要求自己向世界發表最嚴肅的集體宣言。雖然只是區區的四小時，絕對比不上菜園村村民幾十年的耕耘和高鐵一旦上馬後香港人以後幾代人的債，專注和體力和付出仍是有少少的。不敢說能達到陳雲說「快樂的抗爭者」的境界，但至少感到一刻的滿足和安寧。

沒有顧用我的老闆，老套地說，不打工當然是為了追求自由——所謂沒人管，消極的自由。可能很多老闆都曾經激情過，熱血過，你們沒理由不明白積極的自由，即經過付出和爭取達到理想，這無論如何是更令人激動及嚮往的。付出過才是你的，在商言商的你亦沒理由不明白，但這句話的另一層次，是當你對一個地方的付出，無論成功或失敗，都已一層接一層地構成了城市的土壤，像一顆攔路的石頭。那種身份那種歸屬感，金錢不能交換，別國護照也不能取代的，可謂妙不可言。

老實講，唔理得你點睇了，星期五下午你無論如何見不到我，除了你也親身到立法會附近。

周思中
二零零九年十二月十七日


後記：

這個blog每天大概有不超過三十人光臨，並且大多是google彭浩翔的《av》又或者露體狂小丁等行錯路來到的。如果你有緣看到這帖，誠意邀請你十二月十八日，下午一時半起，擠到立法會門外水洩不通的人群裡，反高鐵！

超越抗爭的菜園主體——短論《鐵怒沿線》

看社運電影節的《鐵怒沿線》，感受良多。電影一改印象中社運電影的行動作風，遊行示威、官員對峙的場面不多，更多是村民們認為是沒甚麼大不了的閒話家常，向持攝影機的陳彥楷和其他支援組朋友介紹他們各自的田地、有甚麼農作物、不同品種有甚麼功效、可以如何烹調，也有高媽媽以八十多歲高齡在元朗街頭健步如飛地拖著兩個紅白藍擺賣，應付麥記職員和食環人員，當然還有向其「顧客」傳授各種資訊等。換言之，在風風火火的反高鐵保菜園運動中，《鐵怒沿線》的制作人向觀眾呈現了一幅表面上風馬牛不相及、甚至說毫無抗爭性的菜園村民風。

但真是風馬牛不相及嗎？當然，飽讀理論朋友或者會有另一種批評：是否我們城市人特別鐘情於田園生活的「異國風情」？無用說，菜園村的環境得天獨厚，天特別藍，草也特別青，顏色大概不用在電腦苦心孤詣地調校，已令村的環境羡煞旁人。但筆者想說的，倒是別的。

菜園村屹今的問題，究竟在哪裡？是村子要擴建，蓄阻擋一班要四十八分鐘就由西九直達廣州外圍的貴人嗎？是村民與政府糾纏於賠償問題嗎？恐怕都不是，菜園村是一條要不是政府大張旗鼓建鐵路，也不會有人認識、自給自足的蚊型農村而已。要不是政府始作俑者，菜園村幹嗎要按奈不住抗爭？換言之，若認為菜園村要替自己辯護、要展現政府的沬黑打擊手段，甚至如何理直氣裝地向政府痛陳政府不是，都是捲進了政府所設的泥漿了。村民各人的田地，各自的農作物，高媽媽簡短而自信的務農生涯自述，就是無法摧毀的理由。需要解釋、需要為其指控提出理據的是政府，與及所有即將投票贊成政府方案的議員，無論其選區是否菜園村所屬選區。

也換言之，《鐵路沿線》的制作者，不知是有心還是無意，以一套極度靜態的電影，向觀眾展示了筆者認為最具攻擊性的態度。不問可知高鐵除了菜園村還有千萬般問題，但對不起，菜園村本身並不玩政府那場遊戲，村民的歷史、知識和生活形態並不是為了與政府對立而存在，故也不是政府的抹黑和其他手段可以打擊的——當然前提是需要有如《鐵路沿線》之類的紀錄片，以冷靜和真誠的眼光，不浮誇不挑釁地讓村民表示其作為主體（而不是政府的對立面）的面貌。菜園村關注組高春香的媽媽，高媽媽對其農作物及其務農生涯自信的述說，就是甚麼為之主體的最佳說明。老套一點也要說，從影像及敘事策略上，《鐵路沿線》可稱耳目一新。

社運電影節的兩場《鐵路沿線》均已結束，有興趣自組小型放映的，可聯絡社運電影節朋友smff@riseup.net。阿邊個的評論可見這裡。另最新消息：上海街404號活化廳，將於十一月廿七日晚七點半加開一場。

但也要再說一次，一條廣深港高速鐵路，其實是一個潘朵拉的盒子（據說更精準的應為寬口罈）。不揭開尤自可，一揭開就全是香港各式各樣的頑疾惡、殘民自肥的勾當和赤裸裸的暴力。不是麼？農業問題、原居民散村的分殊待遇、落地生根的老人的生活習慣文化、土地規劃不民主、機建項目的炫耀性浪費、西九的發展問題、大角咀等舊區的私有財產權利、立法會議員的利益瓜葛、官場的獨斷作風、香港之於珠三角的文化及經濟定位等，餘不一一。幾乎無所不包的問題，將香港穩定有序的外表，無情的撕開：原來香港社會一直以來的「平衡」，不僅脆弱不堪，更需要先制造後掩飾大量不公不義。

現在不僅受影響的村民、鐵路沿線受影響的街坊己組織起來，廿多個民間組織亦己聚合起來組成大聯盟，大專界同學亦組成了「大力菜」（大專力撐菜園聯盟），學界、專業人士亦舉辦論壇回應，還近六百個已放不下平靜書桌的文化人聯署反高鐵，抗議唐英人以「文化」之名拆家園建鐵路。聯署行動尚未完結，希望聯署者請將名字和資料傳給「社區文化關注」統籌區國權先生 keithauau@gmail.com。

人在城市總得佔多少物理空間、總對城市的將來有多少想像、甚至可能有些少稅要納、有些物業受制於法律制度，高鐵就是一條要在所有戰線把香港人推向耐性極限的惡棍。來來來，呼朋喚友，十一月廿九號，推倒高鐵！

行動詳情

反高鐵停撥款大遊行詳情

主辦：反高鐵停撥款大聯盟
大聯盟成員：慢慢發行動組、街坊工友服務處、社區發展陣線、社區文化關注、正言匯社、關注綜援檢討聯盟、石崗菜園村關注組、菜園村支援組、香港理工大學關社組、大專力撐菜園村聯盟、香港天主教正義和平委員會、批判地理學會......正邀請更多團體加入


日期：29/11/09(日)
集合時間：下午2:00
集合地點：銅鑼灣東角道（崇光百貨門外）
路線：銅鑼灣崇光百貨 → 軒尼詩道 → 中環﹝地點容後公布﹞
聯絡：25603865﹝香港天主教正義和平委員會﹞
參與形式：參加者可帶備自己的單車、BB車、手推車、小販車、板車、輪椅、11號車（人行），不同形式，展現城市慢慢發展的理念。

大會建議參加者穿綠色衫。

溜走的激情 ——八十年代是句號抑或問號？

湯禎兆在香港電影評論學會最新出版的《溜走的激情——80年代香港電影》的文章〈青春與秩序的角力〉裡提到，《公僕》（李修賢，1984）及《邊緣人》（章國明，1981）等八十年代初的電影裡，年成人要回復遭遇危機的秩序，往往需要以毀滅及淹沒年青人的蠻勁及挑戰為代價。類似的格局即使在近年還是如咀咒般徘徊，《烈日當空》（麥曦茵，2008），不就是最好的例子嗎？幾個與社會格格不入的中學生，一個外強中幹的成年人世界，童叟無欺的苦悶。一番碰撞後死的死，做回乖仔的做回乖仔，水過不留痕甚麼都沒發生。強作比較的話，《烈日當空》的成年人秩序恐怕回復得太輕巧順滑合理，幾乎毫無代價地把青春的燥動徹底吸納。在千禧也快過十年時，要麼是導演一廂情願認為成人世界真有如此能耐，要麼就是世界已是徹底的苦悶沒出路，只能非理性地寄望奇蹟。

如此的苦悶，現實生活裡更非沒迴響。今年三月起，筆者與幾個朋友定期舉辦豆泥放映，選播的大都是八十年代初幾年被稱為「香港電影新浪潮」的作品。隔個星期二晚，少則十多人，多至四十人不等的觀眾就聚會看片，九十分鐘的電影另加映後討論個多小時，然後吃飯宵夜吹水至深宵。一班二、三十歲的人就如此將時間投注在一堆老港產片上——一批片源其實不特別難找，但自己未必會主動找來看，一看卻可以天南地北無邊吹水的港產片：文本、現實、歷、形勢、社會、政治、電影藝術、將來、出路，聊極不完。

未辦之前還在戰競，怕被認為是三數阿貓阿狗的個別「懷舊」癖。容筆者大膽推論，參與的年輕觀眾討論時展現的熱烈及著緊，興許是因為以相隔三十年的眼光來回顧這些新浪潮電影，能夠切中香港及自身當今面對的某些社會文化歷史死結。這樣說並不意味將當年的導演靈異化為先知，幾十年前已預視了往後香港的問題並提供解決方案，而是思考自身，思考自身所處的社會環境，文化資源是必不可少的，哪怕這些文化資源是所謂已失敗、沒落、過時的一現曇花。當年一句常用的對白：「冇野諗，咪拗份老襯」（大意指「沒甚麼理想，惟有浪擲青春幹份苦悶的工作」）。不敢誇大參與者的「代表性」，顯然大家都不希望如此，但在此時此刻乾枯的香港，面對排山倒海的合拍片，可以怎樣安身立命？


尚未閉檔的八十年代

在這意義下，香港電影評論學會剛出版的《溜走的激情——80年代香港電影》，便顯得當時得令。當然每個所謂年代都以其獨特性而被定義及論述，對八十年代香港的認識迄今仍然是明顯地含混和斷裂：政治及社會空間因前途問題及六四解放軍屠城而猛收縮，文化娛樂空間卻是紫醉金迷開到糜爛。文化及政治斷非截然二分，而總是千絲萬縷關係糾纏。表面上各走極端，但其之間的關係、歷程恐怕未必是簡化的「末世狂歡」便可以完全解釋。政治表面上是橫衝直撞勢不可擋，則文化娛樂是配合是猶豫是反抗還是沉默？

以目前論著的數量及質量而言，兩者關係的懸空部份，遠遠超出已有明確答案的部份。曾被認為是替香港電影打出新江山的新浪潮電影，與及緊接的八十年代港產片黃金時期，對電影工業本身，以至香港人的集體意識又扮演了甚麼角色？正如編者家明所指出，流行看法裡的八十年代香港，往往失諸簡化流於情緒宣示：要麼是好幾年前cookies《心急人上》式的嘲弄，要麼便如何韻詩《你是八十年代》式的「膜拜」，不是「老套」便是「美好」。深耕上述問題，應可以為對八十年代的流行看法的困局提出某些新的視角。

除了上文引述的湯文，書中幾篇文章筆者均相當值得討論：陳嘉銘的〈被消滅的八十年代——八十年代香港電影類型的消亡〉提出了要了解香港八十年代香港電影浪奔浪流的種各類型及次類型，便需要認識香港社會、政治環境的變遷，因為荷理活的電影類型並不是放諸四海而皆準的。鳯毛的〈「新浪潮」的影評風〉從考察當年影評人甚麼準則衡量新浪潮電影成就的偽矛盾，過渡到揭示出影評的作用，應為揭露出電影如何介入電影圈以至香港社會的現狀。換言之，所謂「成敗」不足以論英雄，新浪潮各式未竟之志，才是尚未完全挖掘的寶藏。

翁子光的〈「港男」的蛹——追溯八十年年喜劇的男性形象〉問了一個問題，近日沸沸揚揚的「港男」討論，其歷史形構能否在八十年代的不同類型港產片的的男主角形象塑造中，編織出某條線索？這條線索又跟電影工業及社會環境經濟條件的變遷有沒關係？還有張偉雄的〈美麗潮汐——就是夏汶汐〉，以主要活踴於八十年代美艷不可方物的女星夏汶汐為考察對像，以其所演過的角色譜出一道對性別角色以至倫常規範的光譜，換言之也就是一筆又一筆以電影探索社會無意識界線的記錄。

從社會、政治等面向討論電影當然不一定最有意義，但電影作為某種社會產物及實踐是難以否定的。上述文章主題、方法、對象有異，各自的觀點更應該繼續深化討論，其共通點卻是示範了以社會歷史視野，立足於電影及相關的評論活動，打開某些線索，問題化了理所當然的社會，也問題化了理所當然的電影，把八十年代還原為一個有待探索、接駁著更早的過去及今天和將來的對像，而不是已經「完成式」地置放在歷史貨倉裡的某一死物。


另一意義的寫實，另一意義的將來

波赫士曾經寫過一則名為〈埃瑪‧宗茲〉的短篇，故事是這樣的：埃瑪抓起電話報警，說工廠經理把她召來想了解工廠罷工的情況，見面後卻侵犯了她，出於自衛理由埃瑪把經理幹掉了。這個版本的死亡是虛構的，但所有人竟然都深信不疑。

人們的誤信，是有如此基礎的：某天埃瑪被告知在遠方的爸爸服過量安眠藥去世了，想起爸爸被工廠經理冤枉盜取工廠公款，走避巴西還要自殺收場，埃瑪不禁先胃痛腿軟，繼而下定決心要為爸爸報仇。儘管埃瑪所供稱的版本內，人名、時間等都是虛構，人們還是被她千真萬確的聲調、羞怒、憎恨籠罩下，甚麼都變得可信。換言之，人們不是愚蠢得被她虛構的內容瞞騙了，而是埃瑪可憐的真實生活經驗太強勢，避無可避地在她的話中留下烙印，無論她說的話如何極端或天馬行空。

這難道不就是統統哪怕是虛構出來的電影，其不同程度的寫實性的終極基礎嗎？沒人會愚蠢得誤認電影就是現實世界，但若因此就走到另一極端指兩者根本亳無關係，或電影只反映及說明現實，恐怕就有如自斷雙手，堵截了對電影和社會／歷史之間關係的思考可能。換言之，問題並不是電影是否真實或是否反映社會及歷史，恰好相反，電影如何回應干預介入社會，以至在甚麼條件下，作為行動的電影成功或失敗，才是以非戀物及懷舊地考察電影史的進步方法。

資深影評人及電影工作者陳耀成，當年以「過去的希望」為主題，論述新浪潮年代重要編劇陳韻文，思考香港電影新浪潮、八十年代香港電影的「光輝」。他強調的不是願望「落空」那部份，而是謙稱為了找尋「對未來某種可能的投射」及「從歷找中尋找啟示」。同樣的發問姿態，除了可用諸討論陳韻文，難道不是同樣適用於八十年代香港電影？與期因為八十年代已經過去而替「溜走的激情」加上句號，繼續考掘八十年代之於電影行業以至香港集體身份意識的意義，將「溜走的激情」狠狠地逆轉成問題，難道不是更加恰當？

[節譯]齊澤克：柏林圍牆之倒塌二十年

（原刊十一月九日the new york times）

今天是柏林圍牆倒下的二十周年紀念。在這反思的時節，許多人都強調當年事件近乎奇蹟的性質：夢想終於實現了，一眾共產政權像骨牌般倒得一塌糊塗，早幾個月還完全不能想像的情況，旦夕間便發生。在波蘭，誰又能想像會有自由選舉，誰又能想像萊赫‧華勒沙（前團結工會的領袖）能真的當上總統？

可惜，接手的資本主義民主現實，卻將絲絨革命朦朧的神聖無情地吹散。人民以不同方式發洩其理直氣壯的失望：有些人表達他們對共產主義年代的美好日子的鄉愁；右派則發動民族主義的民粹運動；更新近的，則表達為遲來的反共妄想症。

比較有趣的是近年於匈牙利及斯洛文尼亞等國家復辟的反共浪潮。二零零六年秋天，反對執政社會黨的大型示威把匈牙利折騰了好幾星期。反對者把經濟危機，歸結為因為執政的是共產黨的承繼人。雖然國家的領袖乃是民主選舉產生，但示威者否認其統治的合法性。尤有甚者，當警察出動回復市面秩序，有論者則把情況比喻為一九五六年的蘇聯軍隊鎮壓反共叛亂。這浪反共的恐慌，甚至慢延到符號領域。二零零八年六月，立陶宛立法禁止公開展示鎚子和鐮刀等共產主義像徵，連蘇維埃國歌也在禁止之列。二零零九年四月，波蘭政府建議將對極權主義宣傳的禁制，延伸到共產主義的書刊，衣服等其他物品：不要穿哲古華拉的tee，隨時拉得。

在斯洛文尼亞，難怪民粹的右派對左派最大的攻擊，就是舊共產政權的「殘餘勢力」。如此令人窒息的氣氛裡，任何新形勢和新挑戰都被化約為舊鬥爭的重複，有些極端的說法（不止斯洛文尼亞，有時波蘭都一樣）甚至認為，同志平權運動及墮胎合法化運動，都不是過是邪惡的共產主義意圖令國家道德淪喪的陰謀。


誤認再誤認

反共力量的復辟，究竟是哪裡來的力量？在這些國家，不少年輕人對共產黨統治甚至連基本的記憶都從缺，這批反共「老鬼」何以突然咸魚翻生？這波新興反共力量的回答，一句到尾：如果資本主義真的遠勝社會主義，為甚麼我們今天仍然活得如此可憐？這話的意思是，許多人根本不相信他們已活在資本主義之下，認為他們並未享受到真正的民主，他們有的不過是騙人的面具。變天前的邪惡力量仍然把扯線公仔的線牢牢地拿著，一小撮前共產黨員偽裝成新的資本家及管理層。換言之，鐵幕倒下是假的，所以需要另一次起義，革命必需重複。

這批遲來的反共分子未能洞悉的，其實是他們對當下社會的印象，與哪怕是最傳統的左派對資本主義社會的印象，竟然不謀而合：形式民主遮蔽了政治由少數富人操縱的事實。換句話說，新生反共分子無法明白，被他們批評為倒錯的、偽資本主義的，恰恰就是資本主義本身。也有批評指，當舊共產政權倒台，相比起民眾運動的異見份子，幻滅了的前幹部往往更適合成為新資本主義的旗手。當新的反共英雄還在夢想一個更公義、誠實和團結的新社會時，前共產黨幹部已是不惜一切使出他們新舊的下三濫手段，務求令自己儘快投入資本主義的遊戲規劃，與及市場效率冰冷無情的世界。

更刁鑽的難道不是以下這些共產主義國家麼：一方面讓資本主義盡情綻放，另一方面卻緊緊抓著政治權力。論這種國家的資本主義的程度，恐怕連西方自由主義資本主義國家也猶恐不及。在這種瘋狂的雙重顛倒中，資本主義表面上是壓倒了共產主義，但這場勝仗的代價，卻是資本主義在自己家的大廳裡，被共產主義者狠狠擊敗。這就是中國今天為何如此令人不安的原因：資本主義與民主，向來都被認為是雙胞胎。到今天眼見資本主義在中華人民共和國遍地開花，許多論者還相信政治民主最終會降臨神州大地。

若這中國版本的威權資本主義，最終證實是比西方自由資本主義更為有效，更為有利可圖，怎麼辦？若果民主不再是經濟發展必然和天生的好拍檔，而是其障礙物，又怎麼辦？果真如此，那麼在後共產主義國家裡，對於資本主義的失望，便不應該輕率地視為人民不了解資本主義真貌，這不是他們對資本主義有著「不成熟」的期望的簡單訊號。


無怨無悔的烏托邦

當前東歐人民反抗共產主義政權時，大部份人並不是要求以資本主義取而代之。他們希望的是在沒有國家的操縱下過自由的日子，隨心所欲地相聚談笑；他們希望過簡單而真誠的生活，擺脫腦殘的意識型態灌輸，攞脫人云亦云的犬儒虛偽。許多評論已敏銳地指出，反對者心目中的理想情況，很大程度上是取材於統治者的意識型態。人民所渴望的——以較為恰當的字眼來表達——其實是「具人性的社會主義」。這種態度，值得回眸細看。

我不禁想起victor kravchenko的一生。這位蘇維埃工程師，一九四四年出差到華盛頓是叛變了。他寫了一本賣得洛陽紙貴的回憶錄《我選了自由》（《i chose freedom》），一本關於史大林恐怖統治的第一身記錄，當中包括一九三零年代初於烏克蘭的大規模饑荒的詳盡記錄。當時他還是個真誠的共產主義信徒，也有份協助推行集體化。

他最為人熟知的，也許是他於一九四九年控告法國一份周刊誹謗，誰周刊指他為酒鬼及毆打妻子，又謂他的回憶錄不過是美國情報部的宣傳工具。在巴黎舉行的訴訟，出庭的包括蘇維埃的軍官及俄羅斯的農民，一場本是個人的訴訟，竟成為了對史大林統治的控訴。官司他是贏了，但當全世界還在把他捧成冷戰英雄時，他卻旱地拔葱地抨擊麥卡錫的政治迫害：「我深切地認為，與共產主義者及其組織的鬥爭，絕不能夠，亦不應該訴諸共產黨人使用的手段及形式。」他警告美國人：「以史大林的手段對待史大林主義，最終只會落得變成無異於自己的敵人」。

kravchenko後來亦對西方世界的各種不公平越來越敏感。繼《我選了自由》，他寫了一本續集《我選了公義》（《i chose justice》）。他在波利維亞實驗剝削較少的集體主義，在那裡，為了組織貧窮的農民他把錢都花光了。打擊太大，他自此退隱江湖。一九六六年，他在紐約的家中吞槍自殺。

是否離題了？當我們都被二十世紀的共產主義欺騙，復被廿一世紀的資本主義幻滅，我們只能寄望往後浪奔浪流的Kravchenko，與及他們更好的下場。找尋公義，難免由零開始。我們需要論述新的意識型態，當然也難免被貶為危險的托邦，但這不啻會令被支配的絕大部份人從資本主義的幻覺中驚醒。

給下一輪盛世的備忘錄 ——羅永生的勾結式殖民主義回顧

二零零六年十二月，孫明揚下令拆掉中環舊天星碼頭。筆者和一班朋友闖進碼頭工地的前兩天，在尖沙咀文化中心聽了一場講座。席上有講者提出了一個觀點，大意是香港的主體性之所以難產，由於前途談判以降，關於「解殖」的討論被「回歸」的討論掉了包。貍貓換太子我們都明白，就是李妃為宋真宗誕下的太子，卻被劉妃以剝了皮的貍貓掉了包，目的是令劉妃本人成為正室。換言之，掉包就是別有用心地以一物混淆置換另一物。

解殖，不是解除殖民地統治，不再受英帝國主義支配嗎？回歸，不就是回歸祖國，結束喪權辱國的殖民歲月嗎？解殖和回歸，不是理所當然的一回事麼？為甚麼是掉包，又是誰別有用心了？當時聽到這觀點，借周星馳的說法，就是「明就唔係好明，但聽落又好似幾有計」。

幾天之後，保衛天星抗爭開始，後來的保衛皇后碼頭、利東街、以至菜園村和廣深港高鐵等與城市發展及規劃等社會運動，甚至爭取普選、副局長政治助理等所謂大政治問題，和近年甚囂塵上的珠三角經濟文化融合等各式議題，逐漸把一開始似懂非懂的「解殖被回歸掉包」（不幸地）解釋和演繹得再明清晰不過。當年首先提出這觀點者，便是最近剛出版了《Collaborative Colonial Power》的羅永生，嶺南大學文化研究系的副教授，粉絲通稱他「生哥」。


走進「勾結」的秘密

生哥對殖民研究的興趣，切切實實源於他感受到自己作為香港歷史主體的一部分。八十年代初，當他還是待在中文大學學生組織的日子，時值香港前途談判，聽到戴卓爾夫人於北京人民大會堂前摔倒會偷笑；她來港宣稱三條不平等條約仍然有效時，出於抗拒殖民統治的直覺，生哥是操到當時的啟德機場向她高呼「民主回歸」示威的首批香港人。「港人治港」，加上他的當時的反殖愛國立場，回歸對他意味著香港的將來是「有他們份的」，香港將來的面貌端視他們的參與。

過渡期前半他一面倒支持回歸，六四當然是一次重大的打擊；更有研究價值的打擊，卻出現於後過渡期，「主張維持現狀，即我們認為是親殖民主義的人，卻在後過渡期竟開始話事」。此情此景，向來視為理所當然的對立——民族主義vs殖民主義——遭到無情的干擾，亦令他開始思考究竟香港百多年的殖民權力，是否總是處於民族主義的對立面，還是所謂香港本土身份，其實是殖民主義有份積極介入和構成？

六七年無線電視成立、麥理浩年代各種社會福利的提供，以至廉政公署消費者委員會的成立，流行的說法都指香港人本土身份於焉形成。歷史學者科大衛（David Faure）亦指出，英國五十年代中遭遇蘇彝士運河一役後，殖民地政策有變。六七年更發生英鎊貶值事件，科氏的結論是當時香港政府已是實質擁有高度自治，但他疑問的是香港政府「有否與香港人分享這個權力？答案很清楚的是『沒有』」。

殖民政府即使擁有充份的自治權卻不與尋常香港人分享，按羅永生的分析既非始於六十年代，殖民初期已開始行使的所謂「間接統治」（indirect rule），更是有意栽培一班高等華人，協助統治英國人無從了解也無法接觸的華人眾生的結果。書裡論及二十世紀初的何啟，便在香港以高等華人的身份，對晚清低效及腐敗的管治作猛烈批評，更認為高等華人以西化的方式重建新中國才是出路。這到底是民族主義的熱情還是帝國主義的傲慢？不重要，有意思的是何既受國內愛國主義史家的讚賞，而何啟本人在香港亦能官拜大律師及第二位華人非官守立法局議員。香港歷史及政治裡，何啟之類的人物既是舉足輕重，亦非常識裡殖民主義與民族主義的簡化二元對立能夠捕捉——這裡便藏著生哥以一整本書來處理的「勾結式殖民主義」的秘密。


不存在的香港研究

事實上，關於香港殖民史研究，以至更廣義的香港研究，一直叫人納悶。生哥認為，所謂香港研究，「幾乎是不曾真正存在」。他指出，十九世紀殖民初期有殖民地官員收集香港的資料，然而卻都是出於官職需要，是具殖民特色的「官學一體」。雖然都已成為了珍貴的歷史材料，但此中所收集的材料卻從未被整理為有主體觀點的香港論述。即使到民國年代，大量文學、電影等文化工作者由於各種原因來港，也沒為香港生產甚麼知識：國難當前的大時代，香港算甚麼？

此情況一直持續至六十年代香港中文大學成立，其人類學和社會學才有教研人員認認真真地將香港視作完整的研究對象。然而，這些研究出發點，仍然不是為整理出一套有主體觀點的香港歷史敘事。以戰後已零星開展的人類學研究為例，就是因為中國有堵不能進的鐵幕，才以研究香港如何保留了華人傳統生活方式，來充當研究中國的替代。以社會學為例，葉蔭聰亦曾撰文指出，社會學研究香港社會是「夾雜在殖民地政府轉型」的大背景裡，例如開始關注社會福利及發展新市鎮的需要。長久以來，根本無所謂香港研究這門學科。

跳出香港，從更闊的世界殖民研究的視野來看，生哥亦說，非洲及南亞等的殖民研究之所以較為有成果，是因為一般認為其經驗能「被整理出某種殖民主義的模式」。反之香港的經驗的弔詭，一方面缺乏強大的研究基礎，另一方面卻又被視為無以歸納的例外：實踐市場經濟法治自由，繁榮穩定幾乎完全正面的殖民經驗例外，中英雙方以至回歸後特區政府都瑯瑯上口的一堆像霧像花的說法。


暗渡陳倉的城市融合

缺乏對自身經驗的整理，無異於打腫臉充胖子。外表上光鮮得很，其實遮蔽了自我認識貧乏的事實。整理香港的歷史記憶及自我認識，當然不是出於戀物式的懷舊情緒，生死悠關的更是裝備自己，才能梳理當前的形勢及回應當前的問題。香港與珠三角以至大中華在經濟上的融合，多年來半威逼半利誘下已成大勢，但關於文化上身份上的融合又是個怎樣的問題？零四年《號外》的創辦人陳冠中已提出「波希米亞中國」的說法，即中港台的廣義跨城市文化及生活想像；呂大樂十多年前亦曾說七十年代見證著香港成為一個「自成一體」的社會，相隔十年後他卻指香港的地沿政治環境及競爭條件已徹底轉變，輸出文化不是問題，因為一直都輸出，亦從不是問題。

羅永生提出的「勾結式殖民主義」，基於有主體觀點地整理出香港的歷史記憶及自我認識，能夠如何理解近年火熱的文化融合討論？「如果我們的感情，曾經是建基於『香港是一個城市』，今天已轉移為全球城市體系內一種「城際市民」的想像。這種城市想像亦不再單純是相對於農村。認為上海更潮、北京更爆，所以香港和「中國」的距離拉近了——這種想法不外乎是以全中國、以至全球的城市所構成的城市體系作前提。在云云國際城市間流動的經驗，便是當下流行的城市想像的內涵」。筆者認為，要問的是，這種「全球城市」的想像，是否已去清所有殘存的「殖民城市」的胎記？又或逆向地問，如果「香港意識」內難以輕易移除的內核，不是反省自身地方及歷史經驗的結果，而只不過是「香港比中國更現代化」的（類）西方優越感，那易容變臉後的後九七香港（城市）意識，能為當下香港指路嗎？

早於梁文道為李照興的《潮爆北京》所寫，一文捲起千堆雪的序言〈一個最後一代香港文化人的告白〉、近月《文化現場》的「出香港記」專題文輯、今年八月舉行的「消失中的香港」研討會等，在融合背景下對香港文化發展及定位的討論，生哥早在他二零零七年出版的《殖民無間道》裡的一篇文章，已有如此提問：「波希米亞式跨城際浪遊生活風格興起，是象徵香港找到了世界主義作為自身的出路？還是象徵著香港地方感的再一次掏空？以及作為一個行動、實踐出發點的『本土』的流失？甚至是建立城市共同體的政治自治運動失去動力的徵兆？」，今天讀來，更覺時空錯亂。


第一次是笑話，再聽是…

活地阿倫早年的名作《annie hall》最後說了個笑話。一個人向精神科醫生說：「醫生，我阿哥傻左，以為自己是隻雞，點算？」醫生說：「送他入醫院吧」，他回應：「咁又唔得喎」，醫生追問何解，那人回答：「因為還要他生雞蛋呢」。活地阿倫以這笑話總結他對舊愛的感覺，此時此刻用來形容香港或者同樣貼切。


刊十一月九日《明報》世紀版

否想矛盾 ——「趨勢」的歷史政治學

試讀兩段文字：

一（註一）：「香港人也正在摸索：香港人和社會慢慢學習區分——香港不單止不是大陸或台灣，而且還有自己一套的語言、生活。……以本地社會問題、利益為主題的議程出現，代表著上一代「舊政治」的淡出。……新社會議程的出現超越了舊有的左與右之分，同時也攞脫了原來國共那種意識形態框架，給新左派、自由派或其他新思潮提供空間，各自以其價值、角度來審視香港的社會狀況。簡單一句，香港人已不甘心於只當夾縫——國共之間、中英之間——的群體；香港社會可以自成一體，有獨特的性格。」

二（註二）：「中門大開，人來人往，乃香港文化的特色。……一種具備區域層次的視野並非今天才出現的香港文化新事物，而是向來都存在的特質。……要為香港文化尋根，我們不可能將焦點放在本土之上，以為只要不斷向下發掘，便能找到更接近根源的元素，而忘記了它從來都有強烈的區域聯繫。而要保留香港文化特色，或者也應該包括保留它的流動性。沒有了人來人往的部份，香港文化會變得單調。」

問題：兩段文字的觀點對立嗎？


detour

嶺南文化研究系的羅永生在其新書《collaborative colonial power》裡，提到對二十世紀初華人精英何啟的詮釋問題。何啟的父親何福堂牧師是漢學家理雅各的高足，何啟本人則同時是倫敦受訓的大律師及香港第二位華人立法局非官守議員。愛國主義史家卻異口同聲把何啟譽為現代思想家，晚清時期的資產級改良派。

甲午戰爭後何啟曾出版《discourse on the new government》、《foundation of the new government》、《administration of the new government》，以優越的殖民地知識份子身份，大肆批評清庭的腐敗及失效，並提出他對新中國政治體制的全餐——矛盾地令他成為愛國史學者稱頌的現代中國思想家。以流行的愛國主義與殖民主義／帝國主義的對立而言，難道這不弔詭麼？為甚麼可以既站立於傲慢的殖民主義高地，復可以獲得愛國主義史學家的頌讚？

一方面何啟與孫中山等革命黨人過從甚密，但史家往往有意無意忽略了何啟於港英殖民統治的參與。何啟的著述不僅遠非提供某種大中原、中央集權的統治理念，他的態度與立足點卻以殖民地傲慢的文明開化任務（civilizing mission）為基礎。英國人的政治制度及哲學，毫無疑問跑羸晚清的腐朽，何啟之類的華人精英可以居中代勞。

箇中當然存在錯綜複雜的殖民與民族主義形構，但羅卻提及一段軼事：以英文書寫的何啟，其論著之所以可以在二十世紀初於華文世界開枝散葉，全賴其好拍檔何禮垣。何禮垣不僅把何啟的文章翻譯為中文，還要把文章裡殖民者式的傲慢與偏見，飛沙走石加鹽加醋地改裝成的優美文言妙文。換言之，何啟究竟是黃皮膚白面具的類殖民主義者，還是一個潛藏於殖民地權力核心的民族主義臥底？一個懸而未決的問題。


註釋

文首第一段文字，出自《號外三十》「城市編」的序言。作者呂大樂提出七十年代目擊著社會、政治、文化娛樂等各方面的轉變，香港出現了「理直氣裝地、毫無歉意地從香港人的角度去看香港的人和事」。他闡釋《號外》創辦人陳冠中的想法，指香港本土文化的建造是個「進口替代」的過程，即「植根本土社會的文化逐漸成為了普羅的、主流的文化，文化消費由舶來品轉向帶有濃厚本地特色的產品」。以呂氏於《唔該，埋單》的說法，七十年代就是「建構一個自成一體的香港社會的過程」（註上註：《唔該，埋單》第一版於九七年出版，新版出版於零七年。新版只多了一篇後記。本文要對照的卻是《號外三十》和呂氏於《文化現場》的文章。且呂氏既於新版不加修訂照刊該文，當然讀者就不用客氣假設他於二零零七年時亦不無矛盾地持同一想法）。

第二段文字，出自本地文化雜誌《文化現場》第十四期專題「出香港記」的一篇文章。作者指出香港文化「並非獨立於周邊地區的一個文化實體，而是省港澳或華南文化的一個組成部份」。相較於東南亞等地區的封閉及限制，冷戰年代卻因為「各種不同主張的刊物、文化活動、團體能同時共存，客觀效果是進一步強化了香港文化的多元性格」，令香港成為其時華語普及文化最大的生產基地，在區內無孔不入。作者指近年香港舊有優勢已因地沿政治的變化而消失，香港正面臨原地踏步不進則退的問題。所以新一輪輸出文化及文化人，同時也是自我認識自身的重要一步。無獨有偶，這段文字的作者亦是呂大樂。


發展就是重演

文化評論人梁文道早於零八年替李照興的《潮爆中國》寫了代序〈一個最後一代香港文化人的告白〉後，文化人是否要北上，香港是否要轉型，香港的地沿政治環境是否已改變，如何面對城市際的競爭等，著販夫走卒又好文化人也好都在潮爆討論。

呂氏上引兩段文字的可讀性，不是所謂前言不對後語的簡化批評，一如何啟能人所不能地同時擁抱看似對立的殖民主義和愛國主義。事實上，兩段文字所描述的香港均有不少實牙實齒的事實基礎，加上兩文出版時間分別為二零零七及二零零九，幾近同期，不構成今日的我打倒昨日的我的問題。問題卻是，幾乎在同一時間，對香港文化沿革及展望的描述和定位，會有庶幾近對立的看法？抑或呂氏其實說得沒錯（即值得問的，是為甚麼有人會認為這跟本土文化發展存在矛盾），只是含意迥異？沒所謂矛盾，似乎因為連矛盾的基本條件也被他取銷了：當年被論者甘之如飴自成一體的「香港本位」，只不過是機會主義隨時滑動。

羅永生筆下的何啟，重要性當然亦不只是雙重身份食兩家茶禮等簡化批評，而是形成雙重人格的歷史社會條件，及這種條件如何構成所謂香港身份的基本座標，一語成讖地構成了羅氏所謂的勾結式殖民性——香港揮之不去的文化格局，說是香港未解之殖的詛咒也無不可。

奢談北上是解決香港本土文化發展的出路，「環境變化要適應」被包裝成cest la vie式的折衷實用回應，看似自然合理的趨勢——難道這不正正就是最不起眼，卻最具政治性的宣判嗎：繼續重演百年殖民詛咒，做其遠東版的薜西弗斯，連說矛盾的資格都沒有。

在英倫響起的馬賽曲

早期的女性主義對普及文化的流行批判叫「符號消滅」（symbolic annihilation），即不僅女性少於電視框中出現，而且出現的女性都只會是金頭髮白皮膚的典型美女。有個笑話是某清潔劑拍了個電視廣告，廣告裡有白種女性主人及其黑皮膚傭人，傭人竟然是由另一白人女性扮鬼扮馬把面塗黑喬裝的！女性缺席於普及文化的表述，被認為是女性被壓抑的在在說明。這幾天有內地吉之島工人到香港總公司aeon絕食抗議，據稱香港媒體零報導，就是符號消滅及其壓抑效果at its purest。

當然，至少自從安東尼奧尼的《blow up》，即是全片所還繞的那不存在的屍體，以及片末那不存在的網球，觀眾大概已不會認為沒有在銀幕出現的東西，便是不存在或不被賦予意義。然而，問題到這裡便開始複雜：若不能純粹因事物不出現於銀幕，便指稱其受到抑壓，那麼一但事物在銀幕被表述，便能滿足所有人的願望？

試想鬼片。曾讀過對香港鬼片的分析，文章論及戰後的鬼片，許多其實不過是教化電影的偽裝：拍鬼片不是希望探討鬼怪之所以不滅或回歸陽間的原因，及鬼與人的關係等問題，而是只希望說明邪不能勝正，又或者所謂正常社會的運作需要透過把作為異質或它者的鬼怪驅逐才能維持。換言之，鬼怪並非沒有被表述，但表述的視點都是所謂正常的社會秩序。 那麼，小人物、低下階層甚或各式所謂「弱勢社群」呢？或者他她們並非不曾成為主角，但關於他她們的故事，要不是博觀眾梨花帶雨的文藝悲劇，便是——試想周星馳——掙脫身邊的限制及壓力水鬼升城隍。世界並沒有因為個別小人物的遭遇而改變，改變的只是個別小人物的遭遇。

在這意義下，ken loach的電影便足以權充對同一問題的迥異回應。他的電影筆者並沒看得很多，但無論是《sweet sixteen》或早兩年的《it's a free world》，說的都是小人物，都是要掙脫貧窮。但導演給觀眾的教訓不啻是飛黃騰達的成本，要放棄甚麼，要預期與身邊親有關係上的甚麼轉變等。在一種漫無目的地向上爬的盲動風氣中，ken loach的故事情節有時雖然失諸粵語長片式的泛情，但筆者也願意稱之為一種耐性耐性而冷靜的批判。他不是完全失卻現實感地對小人物希望發圍的心態不置一顧，但他總是拒絕投入「發到圍」的狂歡，而總是會退後幾步向你嘮叨一將功成萬骨枯，由頭到腳指尾幫你計算得失。

到了《尋找廣東拿》，或者會是看來ken loach最大眾化的作品（只奇怪上畫只一星期，全香港只剩下每票七十五元的戲院有得看。相比導演專誠於其拍攝地曼徹斯特一個商場lowry outlet mall的戲院上畫，比全英國上畫早了兩星期，難免大異奇趣），除了因為有前曼聯巨星廣東拿親自操刀粉墨登場，還有就是那首令人動容的《馬賽曲》。

如果主角的最大心結就是不僅自己一事無成，還是幾十年前犯下不可補救的感情錯誤。《馬賽曲》的出現就是雙重的救贖：更偉大的人都會犯錯要直面自身，此其一：其二，敢於冒險才能超越危險。前者是主角和廣東拿對話的一個長鏡頭，主角問廣東拿被罰停賽的九個月怎過，廣便從主角的郵袋取出小喇叭吹出《馬賽曲》，鏡頭便順勢搖到一個停車場，一班膚色不分的小兒在足球比賽取樂。後者是三大架旅遊巴駛向黑幫頭目的家時，大班呆在曼徹斯特的郵差及友好唱著改篇為廣東拿主題的《馬賽曲》。到埗後廣東拿們下車，鏡頭以景深覆蓋三架車的同志在儲物倉中笠架生預備行動的鏡頭，擠滿鏡頭的廣東拿面具大漢大反擊，小人物造反動感得不得了。

電影的矛盾明明出現於黑幫頭目和主角一家，卻需要法國來的king cantona來解決，與期是認為因為電影是廣東拿主動接觸導演ken loach才能開拍，筆者倒認為不如歸功於始料不及的《馬賽曲》。到底此曲是象徵爭取自由平等博愛，推翻貴族統治的法國大革命精神。焦點不在於個別人是否能與不堪和瘸爛的過去揮手再見，而是不堪和瘸爛的社會是否能成為被轉化的對象。流行的說法都指出：法國大革命的歷史重要性不是純粹統治者的改弦易轍，而是一次貨真價實的「社會革命」。

受壓逼者的共同身份需要某些符號才能夠連結，呆在曼徹斯特面對黑幫而束手無策七個一皮的郵差大哥，便是以改篇了的《馬賽曲》撐起集體行動的力量和氣勢。作曲的Claude Joseph Rouget de Lisle或者措手不及的，或者便是不同地方不同時空的人民，原來也能透過此同宣示以行動反壓迫的決心。另一《馬賽曲》聽得人涕淚交橫的經驗當然是peter watkins的六小時鉅制《巴黎公社》，法國人民在巴黎街壘歌在人在悲憤地高歌。然而，《尋》告訴觀眾，誰說在英國便不能唱《馬賽曲》了。

當然，歌唱完，黑幫頭子得到教訓，各人的生活依舊，嚴苛的生活環境仍然逼人。普及文化自二戰後的法蘭克福學派判決為被人開刀宰割及不知的麻醉劑，ken loach的電影沒有假裝為貧苦大眾提供乾手淨腳瀟灑靚仔的革命一劑過，他直面而不脫離現實地描繪基層，一點一滴一部又一部，難道不是抗符號消滅，不卑不亢地透過電影重建對世界理解的苦力？