26.10.08

是時候當頭吃一棒


垮掉一代神枱級詩人allen ginsberg,據說四五十年代考進哥倫比亞大學,已是一名完整的搞事學生。在學校的玻璃窗寫臭罵校長的字句,向幫他清潔房間的反猶女傭大講道理,在宿舍搞似是而非的同志關係,唯恐天下不亂。上得山多終遇虎,有次遇人不熟,朋友不知哪裡偷的東西,放了在他的車和房間裡,人贓並獲,也難得有校內老師挺身愛才。書他雖沒法讀下去,只是要在精神病院住幾個月。

不是說ginasberg的年代連保守大學都特別烏托邦,能引伸出的可能只是大學員生倫理的最基本要求。做極低賤的transcript勞動聽來的一句老套話:有兩種職業的理想主義色彩特別重,一是藝術一是教育。剝走了理想,教育也就失去靈魂,變孤魂野鬼。換個講法,不必假設大學裡人人都係蘇格拉底,別做個旁邊住了猶太人的納粹就是了。中大學生報情色版的司法覆核,獲高院裁定勝訴。法院宣判後,有記者找中大校長劉遵義回應,他只是說「老早就結束左單案啦」,又謂這只是「小事一樁」。他口中的那一件「小事」,就是當時全港媒體爭相報導情色版時,校方二話不說發出一疊警告信,說將決定如何紀律處分。


堂堂大學校長如此「潔身自愛」、劃清界線的回應,幾乎叫人誤會他只是個少做少錯的小官僚:別談原則別談使命,有事找上級解決。六三年成立的香港中文大學,不是殖民地代英語橫行時,獨排眾議的異議姿態嗎?一浪一浪的搞事學生,不是坊間公認中大的文化資本嗎?是大家誤會了中大,還是中大請錯了校長?

情色版事件,由頭到尾投射出大學今天的環境,便是已故的Bill Readings在《The University in Ruin》裡,對現今大學最具挑釁的觀察。他看到在全球化知識生產的年代,大學的教研部門均不再主導大學,一望無際的科層管理結構才是大學的統治者。

現代大學的起源一般追溯至十九世紀初由Wilhelm von Humboldt創辦,並以他來命名的大學。這所兼具研究及教學功能的大學,結合了定義德國文化(研究功能)及將這種文化傳薪火相傳(教學功能)的理想——不言而喻,這裡假設了一種完整、有機的偉大德國民族民化。

Readings單刀直入的指出,現今大學的變質和困境,除了表面上全球化管理主義的張狂,更是現代大學希望成就出來的所謂有機、完整的民族文化,從一開始就是個美好得不願質疑的夢想。昔日民族主義理想的巨構,今天已成一片頹垣敗瓦的廢墟,這是大學中人需承認的事實。不是說不可以幻想唐牟復興儒學的理想,但也不能無視新儒家十多二十年前已被重新演繹成打著中國文化的旗幟包庇威權家長主義的走資派。或用齊澤克的講法,melancholy今天的藍,不是因為念茲在茲的東西要失去,而是今天再面對之,不再有曾經有過那種感覺那種關係。

將中文大學與德國史上現代大學平排而論,不一定完全貼切。然而,Readings倡議建立的「異見社群」(dissensual community),就是直接承大學管理層是只會想如何包裝大學,並投入所謂全球化的競爭——其「理想」或「利益」,與學生的理想何止天壤之別。異見社群不假設命運共同體,不假設任何和諧有機的共同願景;在嚴苛的全球化環境中,只期望大學的進步性在持續的張力和壓迫中找到位置。思考大學的文化任務,這裡才是起點。

與中大同學共勉。

12.10.08

風景線上的黑點


這星期翻報紙,但見幾單關於藝術品的新聞。還以為自己眼花,甚麼時候港聞版都有藝術新聞了?原來是大拍賣行世界巡迴,它之所以成「新聞」,就是因為現代藝術不過如同期貨基金認股證:隨著大市可升亦可跌。Matisse也好Kandinsky也好,也得在雷曼兩兄弟前將就將就。


拉闊一點看,藝術與種種本土社會因素如何探戈,或從藝術的發展回頭照亮未解的歷史迷題,是藝術也是社會的雙重空白。又或者說,現代藝術如何抽象如何有自己的自主領域也好,也是有其本土的政治因素,應該是呢個學期備課備上腦吧,荷蘭的de stijl德國的baubaus與當地政治社會歷史因素周旋辯證的故事,看得津津有味。

由前教育學院副校長,現加拿大約克大學歷史系教授陸鴻基訪談,本地藝術家梁寶山當責任編輯的《殖民地的現代藝術——韓志勳千禧自述》,便充滿了這種閱讀趣味。韓氏乃香港戰後一代畫家,由風景畫到人像畫到抽象畫,經歷二戰及八十年代移民兩次遷徙,他的一生側寫著香港戰後的藝術發展。

或者韓老先生只想當個講故佬,把自己的開竅、流放和昇華的一生娓娓道出。然而,如帶著有關殖民管治的問題意識來讀,訪談中提及「中元畫會」等民辦畫會、藝術品的主要「消費者」、畫展藝術節和政府相關單位的關係及生態等,便迹近勾勒出殖民時代香港文化藝術政策的一些基本元索。

評論人陳雲曾說過,天星碼頭大會堂等簡潔的現代主義建築,是戰後港府裝出現代理性管治的實物宣言。而韓老先生亦提到,大會堂啟用時舉行過一個公開畫展,主調是「要新的東西,不要傳統」。吊詭的是,當巴西的「聖保羅雙年展」邀請韓先生及其同輩抽象畫家代表香港參展,同一位大會堂美術館館長竟從中作梗,他們最終只得以中華民國的身份參展。原來同病相憐的,不只有張子岱和林尚義等同代足球名宿。

藝術要求自省,現代藝術的一些分支和發展更是對現代社會具爆炸性的破壞力。真切得令任何權力尷尬的問題是,香港需要藝術教育嗎?社會需要藝術氣氛嗎?是樓盤廣告那種奢華炫耀,或衝擊虛偽價值觀那種?騎劫時代廣場算不算?好戲量的街頭演出又怎看?讀設計的學生當設計就是純技巧和品味的高等結合,又是甚麼回事?當年究竟是怎樣的藝術文化政策,既出了一批現代藝術家,同時又培育出完美地市井的香港社會?在這個所謂西九時代,還有餘地裝無知嗎?

同文另一版刊於十月十二日明報

5.10.08

究竟甚麼才是真正災難


無聊看電視股評節目,一些觀眾認為政府對金融市場監管不足,害群之馬乘虛而入;另一些觀眾則明示暗示是股民自己沒做功課,「督手指」慘死唔關人事。兩種觀眾都彷彿假設金融市場有某種「健康」、「正常」狀態。換個悖論式問法,當市場欣欣向榮時,香港是否就不再有「苦主」呢?

扭開收音機電視互聯網,人人都是經濟專家,甚麼股票、渦輪、基金、accumulator(業內人士戲稱「I'll kill you later」的新產品)全部了然於胸。然而,如Doug Henwood之類的左翼經濟評論則幾乎一個都冇。Henwood於97年由左翼出版社verso出版的《Wall Street: how It Works And For Whom》,從行內人角度,批判地簡紹了一遍華爾街的運作。明顯是向著對當代金融制度一無知的左翼評論發炮,但一般讀者讀此書,對金融市場可能會別有一番體會,如非一身冷汗。

Henwood引用美國聯儲局的資料,計算了美國家庭收入、支出、借貸及投資,結果是一般家庭能夠從金融市場支取的數目,還不及他們所投入的資本。簡單來說:輸錢。作者亦引用了另一些學術研究,說明在8、90年代的美國,57%從金融市場所賺的錢,跑進了最富有的那1%的人口,最窮的80%人口,只分得4%的利潤。種種數據嘗試証明的,是哪怕正常健康的金融市場,對小投資者都不是甚麼甜夢,不輸錢已偷笑。

齊擇克在他的新作《on violence》裡所區分的三種形式暴力,在此就相關得有點太銳利。

第一種當然就是比如我走近一個人抽刀子狂捅那種,主觀的,個人的暴力。第二就是如歧視、語言等需要一種世界觀作支援的集體,甚至可謂客觀的暴力。第三種是齊稱為「系統」的暴力,這種暴力,
這除了是第一種暴力發生的基礎,吊詭的地方就是它暴力之處,在於沒有人覺得它是暴力的,亦因如此它達至其最崇高的境界:即它已潛藏於一般日意識中「非暴力」、「正常」的領域中,換個講法就是殺人不見血。

馮邦彥在《香港金融業百年》中的詳盡史料,若以Henwood的角度看,就是一筆香港經濟的血淚史。無論是60年代中的銀行危機、87股災、亞洲金融風暴,香港政府多番嘗試馴服金融市場這頭巨獸角力,一次又一次的失敗。每次都朗言檢討制度,然後災難就繼續發生。換句話說,金融市場到底就是一種永遠潛服的不治之症。每次股災發生後,政府亦是掏納稅人的腰包救市;任五招、孫九招等非常措施,受惠的實際又是誰,是拿著十萬八萬買點基金保值的你嗎?

《香港金融業百年》中提到,女人街馬寶道等滿著小市民生計的小販區,就是74年股災後政府特地劃出,任由小市民自生自滅。金融市場的波瀾壯闊,原是一臉天堂一臉地獄的janus face。

另一版本刊於十月五日明報

3.10.08

無悔護主——小論《無用》的可讀性


遲到好過冇到。去年亞洲國際電影節上映過賈樟柯「藝術家三部曲」的第二部,《無用》,碰巧外遊錯過了。一年人事幾番新,亞洲國際電影節今年鬧出了風波,百老匯把電影節收割了,但賈樟柯和他的《無用》還是給影意志請了過來,在西九無敵屏風樓王圓方的grand cinema同另一部中國獨立紀錄片《傘》連方兩星期,唔得閒都要去睇。


都說賈是個以電影寫社會學想像的藝術家。從衣服這物件為出發點,三爬兩撥便速寫了三種迴異的人和物和社會關係。

一種是如同koyaanisqatsi(當然沒其大規模的速度manipulation),把一間製衣廠翻譯成一首以視覺構圖編織的視覺交響曲。車間的佈置、操作衣車的身體、越過鐵欄的突然慢動作,不是要將工人表現為最先進生產力,亦非人間地獄式的煽情,而是在流通生產消費均徹底異化的狀況中——即製衣女工不知誰會把衣服穿上身,穿上身的亦不知道售貨員姓甚名誰,售貨員與製衣女工可能相隔了一個太平洋的那種狀況中——把「人」找回來。一種是作為社區成員的裁縫。在山西汾陽礦區的裁縫店裡,會有小夫婦打情罵悄會有街坊邊改衣邊閒話家。

還有一種大概是本片的話題點吧,時裝設計師馬可。香港九成九不知道,但馬可是在世界時裝界火得很的年輕設計師。馬對衣服,或者說如何以設計演繹她對衣服的看法,簡單來說便是物件是有歷史的。尤其是一手一腳製成的工藝品,在非工業生產的世界中,有傳承有經歷有故事。銅板的另一面,就是在工業生產,一式一樣的消費社會中,生產與死亡才是天生的一對,還要是相當緊湊的一對。

馬可的回應,便是把一件她設計的衣服埋在地下兩年,任由泥土和大自然發落,然後拿到巴黎接受桂冠嘉勉。在凡事紅旗滿天大國堀起的當代中國,有橋得黎很悖論是不是?不敢胡亂為馬可說話,但百幾年前由英國開始席捲歐洲(二三十年咁大把)的工藝美術運動,對立面的兩邊的,是手工藝及大模生產式,而不是民族主義式的自矮或反射防守。工藝美術運動不是一勞永逸地凱旋而歸,或者這也埋下了需要認真回應的伏線,但畢業於蘇州絲綢工藝美術學院的馬可,對此應該不會不是了然於胸的吧。

由衷地說,賈樟柯實在是很君子的。他關心的是在一個社會分層,對事物的洞識力確實是人與人之間有區別等客觀存在的社會中,製衣女工與馬可實在是不同的,甚至互相不會特別關懷雙方的處境。問題意識是這個了,但立場是怎樣大概難以很明確看到。賈說過,拍劇情片是當對要拍的東西有相當了解,例如他成長的八十年代山西,和當時的少年小混混,這就是小武站台任逍遙。甚麼時候拍紀錄片,就是當對拍的並未很有把握。我斗膽駁下去,便是拍的過程便是了解學習和靠近的過程,本著真誠把對象呈現出來後再評價或批評未遲,這就是我認為賈樟柯最君子的地方。

在山西礦區那一段裡,賈在一家裁縫店遇著一位著時髦但廉宜塑料光面上衣的婦人,按奈不在亮出自己導演的身影訪問她。紀錄片導演現身永遠是黑洞般的話題,但在此想點出的是,訪問過婦人及其裁縫轉礦工的丈夫後,夫婦的小孩跑出屋外,但見以麻繩曬晾著幾件工件服,不敢說是污污糟糟但肯定不是光是同類嗎?在此提提杜象的簽名尿兜及乾瓶器,會是思考資源還是陳腔濫調?

最後想提的,是賈經常提及的以美學方法突破紀錄片與劇情片的界線這論題。在《無用》中,他一再強調有兩場是所謂「補拍」的:一是帶馬可到駕著房車到山西,巧遇後來拿著外套去補的礦工,二是裁縫店與丈夫耍花窗的少婦,後來大著肚縫製bb服那一幕。這是違背了紀錄片原則嗎?賈說這是他有意挑釁國內某些「紀錄片」原教旨主義者的,他們一些主張如拍人物走路一定要在身後拍,因為你總不知道他們會往那方向走,便是賈有意挑戰的。賈說得很淺白,只說再假的東西紀錄片都拍得出。但從他補拍的東西閱讀,或者可以看得更情楚。

裁縫店少婦縫製bb服一幕,沒錯是補拍的是創作的。但闊一點看,這家裁縫店之前的「戲份」,是店裡的人的閒話定家以至耍花窗的融洽氣氛,丈夫對怒火中燒的妻子嬉戲地說「轉頭她便笑嘻嘻了」便為這家裁縫店大致定了性。補拍之所以有需要,是因為後期製作期間,賈得知少婦懷孕了。懷孕不是劇情安排,而是融洽的家常氣氛某種之前隱而未見的發展線索。得知了懷孕這消息,再補一場縫製bb服的戲,是進一步提升表達的完整性,還是破壞了紀錄片的誠實?一般黎講,劇情片和紀錄片之爭,生活比任何戲劇都戲劇性,我以為已能最有力地點明當中的假對立,但《無用》中的因為懷孕而補拍,無疑為同一問題開出了一條更概念性的思考方向。

講左咁耐,好似戲情又有分析又有(啲),但八十幾九十分鐘的電影經驗是另一回事。賈走過了基本上不是選擇的山西三部曲,把自己放到無論是主題上產業位置上都徹底是另一回事的藝術家三部曲,他的溫柔他的關懷只有來越令人激動(他的常用語),沒甚麼好想,圓方係遠係唔就腳係屏風樓乞人憎,但買飛入場吧不會令你失望。