30.12.11

要求





據說《天與地》因為有六四的暗示而被內地封殺。支持及反對此刻的意見眾聲喧嘩,甚至有主角在網上說被內地禁播,反會讓人記得香港有過一部非一般的電視劇云云。

第二次世界大戰後的美國,有著約十年所謂「黑色電影」盛況。黑色電影所描述的都市是腐敗的,男主角沒有未來,女主角則有太多過去(所謂「蛇蝎美人」)。這種電影類型可說是西方社會在大戰重創後對都市化、專業分工等現代性本質的戲劇性回應。電影的世界觀總是宿命的非道德的,正邪善惡的區分根本沒有意義。《天》裡善惡忠奸的兩茫煙水,似乎遙遙呼應著跡近人類文明浩劫後西方社會對意義的困惑。從這點看,此劇或許真的走出了一般電視劇忠奸分明、倫理悲劇之類的陳腔。

故事發展到中段有相當關鍵的一幕,當黃德斌回復記憶後,相約否認一起吃人的林保怡及陳豪回到舊時的band房對質。這本可以劇力相當的一幕戲:黃於吃人後的生活建基於對事情的失憶;陳只知自己吃過人,但不知道友人是被生劏的;只有林知道整件事情的來龍去脈。換言之,這場戲是轉捩點,在事發後辛苦經營二十年的謊言,及以由謊言建立起的「常態」,亦即三人「後band友」年代的友誼,也面臨瓦解。

尤其當此劇的編審在媒體夫子自道,在制作上希望在劇情安排上挪出空間,以鏡頭取代對白——這不啻是對電視制作的合理要求,雖然在一般水平遠遠偏低的慣例下值得另眼相看。但上述一幕,鏡頭基本只有兩類,角色面部特寫及三人同在的遠鏡互相切換;角色的眼睛及身體沒動作,鏡頭及焦點也不懂移位,也就別說無區別的打燈了。劇本上,明明是三個處境不同,但同時面臨「常態」快要崩潰的角色之間的暗湧,但電影語言不僅沒能力捕捉這不安的三角關係的動態,甚至可說完全發呆的攝影及剪接將所有「劇力」都謀殺掉——空餘一連串靜態的特寫及與畫面脫節地緊湊的對話。

希望電視台的監制及編審都能達到自己的期許,而觀眾能有所要求。要是最終都只能說某部劇集的概念很犯禁,但制作還是很「tvb體」,就難免尷尬了。

23.12.11

賽德克的兩種死亡



據說,古希臘數學家阿基米德臨終前的一句話,是「別打擾我的圓形!」這場景,被後世哲學家稱為一個「哲學情景」。

阿基米德在家鄉被羅馬人佔領後,如常在沙灘上邊散步邊思考數學問題,偶然用樹枝在沙上繪畫幾學符號。一天,當他在沙上畫圓形時,一位羅馬士兵上前來傳話,說將軍想見他。他繼續思考沒有回答,士兵不耐煩了(相信他一心完成任務而對數學大概又沒甚麼興趣),便有恃無恐聲大大的再說,「將軍想見你」。相傳阿基米德就是說出「別打擾我的圓形!」,之後便被士兵用劍殺掉了。

為甚麼這是「哲學情景」呢?因為數學的本體思考,和權力運作根本上徹底迥異,完全沒有相容之處。作為一個尋常老百姓,阿基米德不會不知道拒絕統治者召見可引來殺身之禍;但在羅馬士兵上前那一刻,說不定這顆曠世的數學腦袋正在思考球體的體積到底和相同直徑相同高度的圓柱體的關係是甚麼——統治者的威權因素又如何可以安置在這思考裡呢?正是因為某些時候,矛盾的兩方都無法以自身系統的資源和方法吸納對方,無法有效地填補雙方之間的鴻溝,因此,要麼就是有哲學思考能提出超越矛盾雙方的新問題意識,要麼就似是阿基米德般,被一個貨真價實的無名小卒以純粹的暴力幹掉了。

《賽德克‧巴萊》,難道不就是後者的近代史版嗎,只是相較於阿基米德的故事更多了一個三十年的因素。勇武的賽德克族,十九世紀末由於馬關條約被日本人統治,當中最為打得的頭目摩那魯道一直認為等候好時機是優秀獵人的重要素質,而這對於他來說不是等運到的藉口。到一九三零年,賽德克族共有六個部落聯合起來,給日本人來了一次迎頭痛擊,三百位獵人把幾千名重型武裝部隊打得潰不成軍。

對日本人來說,起義必需收復,是因為那是他們佔領了的土地。但三十年的統治,不僅作為成人禮的面部紋身被禁止,全體族人遭檄械,對於生為獵人的賽德克來說無異於將他們生存的理由和條件剝奪;更重要的是,賽德克族的宇宙觀裡,最好的獵場存在於生命的彼岸,而進入該獵場,守護該獵場的條件就是勇武,就是獵人手掌的血痕。若果生前沒有勇敢驕傲的事蹟,死後在該獵場的祖先也不會認得你,永遠成為游魂野鬼。

換言之,大舉反擊,所謂血祭祖靈,對德克族來說,意義遠超向日本人報復或者重奪土地,而是關乎到他們能否在自己的文化系統裡成為一個完整的人。面對船堅炮利的日軍,摩那魯道和賽德克當然知道不存在勝算,他們所捍衛的只是死亡的層次。不反抗,保住肉身但已無所謂賽德克與否了,一如族人花岡一郎當了日本警察,但族人起義時為保住太太便重披部落裝束,但最後還是穿起和服剖腹;反抗呢,不僅偷襲起義能否成功是問題,血祭了祖靈後如何面對日軍大舉反擊卻猶似一個拉長了的死亡過程,但部族的尊嚴及文化的完整性卻在這拉長了的死亡過程中如彩虹般冶煉成了一條絕對的芒刺。史實當然是幾乎被滅族,卻正是在這幾乎滅族的極端情景中,賽德克族卻守衛了與日治之間的不可通約的距離。

16.12.11

發展狂歡節



網上近日熱傳廣東省陸豐市烏坎村發生了農民與公安發生了激烈的衝突,事件的緣起是村的幹部原來十多二十年前已將農村的土地賣掉,農民被蒙在鼓裡,既沒田耕也沒得到賠償。類似的消息在報章中國版多不勝數,只是筆者剛去了一趟重慶,看見這個直轄市的發展,似是與烏坎大路朝天各走一邊,然而故事是否就會大團圓結局呢?

以筆者所到的其中一個「景點」為例,有一個本是農村的新開發區,正在重新建設為一個休閑旅遊區,區內有一個碩大的人工湖,湖邊正在建造許多渡假小屋。旅游巴駛到之處,不僅看見扎起一堆堆的草皮尚未舖到斜坡上;大量樹苗有些剛插在地上,還需要另外的大木條支撐,有些甚至三五成群地就這樣躺在地上;少不了的,當然還有拆到半路未拆完,甩頭甩骨迎在風裡的村屋,原本就屬於該農村的村屋。還未建設好的園區,空空蕩蕩人影沒,在微微細雨下,尤其滄涼。

此情此景,就似一架踩到盡的跑車,司機在享受那極高速的快感而渾然不覺,但明明前頭已是懸崖。重慶的發展方針,便是要在十多年內達至百分之七十五的城市化及百份之七十五的七十五的城市人口。處處強調民生的重慶市政府,卻想出了了許多創新政策,例如將復耕農地的面積與都市面積的擴張掛勾,以都市的公共房屋協助農民在城工作及申請城市戶藉,把農企引入農村,讓原本有地的農民都變賣土地到企業打工去以支取工資等。簡單來說,在政府的眼中,城市和農村的區別不再是一個富有一個貧窮,一個先進一個落後;而是城市既要增大面積和擴大本地消費和內需,農村亦要進行資本集約及工業化——這難道不是那輛往懸崖以狂喜的速度直衝的跑車麼?

人民幣的價值繼續上升怎辦?歐美沒能力消費中國的出口產品怎辦?放棄了土地的農民來到城市糊不到口能回農村麼?筆者不是學經濟的,但上述的問題也不過是常識。結果,腦袋改變感觀,在湖邊所見的,不再是起到半路的渡假村,也不是竣工後的熱熱鬧鬧,而是如cult 片經典《靈魂狂歡節》(Herk Harvey, 1962)鹽湖城的一個實景主題公園。一個曾經給人歡樂,或至少歡樂的希望的地方,與一個讓大班喪屍每晚虛幻地享受不真實的光輝的廢墟,只差一線。

9.12.11

眾生花



旅美香港導演陳耀成的新作《大同:康有為在瑞典》,請來了遊歷多國的編舞家江青(不錯,正是與四人幫首領同名同姓)作旁白,述說晚清保皇派康有為與女兒康同璧在二十世紀初流亡瑞典的故事。康有為早在戊戍變法前已在廣東省策動成立「不纏足會」,並她自己的兩位千金作先驅。

其二女康同璧後來便一直隨父親周遊歐洲,二十世紀還未到一零年代,她到美國哥倫比亞大學唸書,參與了當時可算相當進步的女權運動。後來康有為因為錯誤協助軍閥復闢溥儀而聲名狼藉,但她後來卻父親離世之後,在一直協助編彙其的遺著的工作。

電影彷彿希望並置康同璧與江青的旁白並置兩代人的某些共通點。江青於國外成名的舞蹈作品,題材便是康有為有份倡議的不纏足運動。而曾演未代皇帝溥儀的尊龍,亦曾是江青的舞團的舞者。宿命味更強的,就是江青與她在美國認識的大學教授結緍後,於八十年代便回到康氏父女流亡的國家瑞典定居。彷彿,兩代中國女姓,生活的背景不盡相同,各有其自由與限制,然而康有為的巨大背影卻是從未離開。

1985年,英國導演ken mcmullen發表了《zina》(中譯《幽草》),講述了二十世紀初十月革命領袖托洛茨基的女兒季娜伊達接受精神分析,在憶述流亡其間她與其父親的經歷時,越發將自已投射為二千多年前索福克勒斯的巨型史詩主角伊底柏斯王的女兒安蒂戈涅。

弒父娶母的伊底柏斯王當然家傳戶曉,但作為一部巨型史詩,其巨型之處就在於命運禍延不止一代。伊底柏斯挖盲雙眼自我放逐之後,其實於彌留之際還咀咒了自己的四個兒女不得好死。新君主克瑞翁便下令不得安葬及祭祀其中一位兒子呂涅克斯,而其妹妹安蒂戈涅便執意要到哥哥戰死的法場上,為他灑下一層薄薄的泥土及祀酒。結果當然是惹怒了克瑞翁,他把安蒂戈涅囚禁在戰場旁邊,也即是將一個活著的人預先貶抑到一個徹頭徹尾屬於亡靈的空間。

而托氏的女兒呢,她生於托洛斯基十九世紀末二十世紀初的流亡途中。而三十年代就再一次攜著她與一位托洛斯基主義者再婚所誕下的兒子再度與父親流亡西伯利亞,同時面對著史大林及法西斯的逼害,1933年於柏林自盡。

在流亡、父輩陰影及未竟之志等問題上,康同璧與季娜伊達的命運不是更相關嗎?陳耀成的故事比mcmullen的故事說遲了廿多三十年,但若季娜伊達是二十世紀的安蒂戈涅,原來中國的安蒂戈涅,比俄國版的再早二十年就出生了。

2.12.11

康有為之否定的否定



專研二十世紀初中國革命的學者Arif Dirlik,在旅美香港導演陳耀成新作《大同:康有為在瑞典》裡的訪問片段裡說:十九世紀末的中國已湧現許多不同的思潮,問題是政權如何有效地控制之。換言之,引來熱烈爭論的中國需要暴力革命抑或者非暴力改良,不過是個假問題。

可不是麼?放映當晚,導演身穿著汗衣上,印有1912至1915年間代表著漢滿蒙回藏的五色中華民國國旗,那是第二代的國旗。民國革命之初,當孫中山在國外接受訪問,被問及打算怎樣處理新疆西藏蒙古等由滿清打回來的邊疆地區時,他根本滿不在乎——第一代國旗乃代表著漢人居住的十八個省份的十八星國旗,也就不足為怪矣。

相反,史稱保皇派的康有為,在戊戍變法前已反對婦女纏足;他不反帝制,卻以無實權的現代君主立憲國家為榜樣。他的《大同書》不僅當時絕對是空想,其破九界,即破除國界、級界、種界、形界、家界、業界、亂界、苦界等理想,全部經歷百多年後仍具備當下意義。

這並不是要說康有為才是真正激進,孫中山騙了中國人一百年之類——這不是上述廉宜的比較便能論證的觀點。然而,陳氏新作《康有為》卻切中了一組相當重要的問題:甚麼是進步?甚麼是反動?甚麼是保守?甚麼是無間道?會否都是在別的語境下的事後歸納?畢竟,康有為流亡其間,周遊歐美,欣賞過歌劇《杜蘭朵》、研習過歐洲有名無實權君主的立憲制度,見識過美國的排華法,並親歷過瑞典海邊小鎮的美景,對於歐美所提「民主」、「自由」的名與實,肯定有一番體會。他的主張當然不需要照單全收,若君主立憲制在當時中國確立會被一眾軍閥把玩及詮譯成甚麼模樣也屬未知之數,但所謂復闢及保皇的標籤則難免滄白及意氣矣。

片末女兒康同璧為父親翻譯了一段可堪玩味說話:(大意)人的視角有限,常常忘了地球也是宇宙裡的其中一顆星星,我們以為天上有神靈,卻忘記了自已也同樣在天上。原來康有為也有兩個,一個在概念上與孫中山是死對頭,另一個則顧不及標籤和歸邊,索性置身於動蕩而結果未明的歷史裡,把康有為與孫中山的所謂對立早就一併批判了。

25.11.11

不合時宜的收割

親愛的大米,

到要收割的時候,才裝模作樣的給你寫信,其實太不像樣。只是平日明明朝夕相見,似乎更沒理由要迂迴的寫信。見諒。

讀上世紀老外人類學家的文章,才知道在有權有地的原居民眼中,種菜都是外來人,都是戰後來到香港冇人冇物的移民。據說外來人只有生計的壓力,沒有家族的包袱,於是便把田地都小塊小塊的租回來,一年七八茬,種菜糊口也。原居民不僅整個年度種植計劃都根據水稻的周期來行事,以至相關的祭祀和儀式的,都以種米的時間表為基礎的。從起源來說,水稻田一般面積較大,平整田地修建灌溉系統也需要全村總動員,今天已被人嗤之以鼻代表著「唔使做」的所謂「太公分豬肉」,曾經卻是對於集體勞動的由衷回報。也就是說,種菜是比較商業性和現代化,而種米就是更傳統和儀式性的——但當然,這區別即使有效,也俱往矣。原居民好外來人也好,荒田多種田的人少才是嚴苛的事實。

傳統的說法是立秋後插的秧是長不直的。今天農曆的立秋前,熱得幾乎只記得蟬鳴的八月初,我們除草犁田浸水培禾秧,趕種第一茬水稻。操作犁田機劃線收秧插秧等工序,對於我等連瓜菜豆也未種得熟手者來說,簡直可謂旱地拔葱破斧沉舟。稻是禾本科植物,不僅與小麥大麥粟米高粱學香矛甘蔗等同科,與田間見得最多的雜草也份屬親戚。換言之,種水稻其實也不過是以一種草置換另一些被所謂雜草的行為。只不過因為範圍大時間長,同樣是生長在田裡的東西,便被我們視為「作物」。我想這便說明了,所謂農業活動,其實不單是種出甚麼東西來,而歸根究底是從事這種活動的人,受制於一套甚麼的秩序,與他她們所種植的東西的關係,它所建基的是一種在限制裡創造的邏輯,而不是一種追求無限增長的邏輯。我想這也區別了種田和上山採集和到工廠或銀行上班,但仍至少同樣值得重視。

在《德意志意識型態裡》,馬克思不是說過,歷史的開始,又或人類的首次歷史行為,就是經濟生產嗎?不錯歷史上的農業許多時與奴隸制、封建主義等掛勾而被視為落後,但當取而代之的工廠制和金融地產資本主義也開始被質疑和否定時,難道不更應該重新認識農業的生產性嗎?

親愛的大米,不久我也會將你吃到肚裡去,所以難免有說得太遠之嫌。惟好歹也是首茬,而在全球,佔領華爾街都不再只是夢想了。

萬歲!

農學生上

18.11.11

答非所問(的秘密)





在《變態者的電影指南》裡,齊澤克曾提及人聲無以剝奪的恐佈一面:由希治閣的《驚魂記》主角派克斯在頂樓的骷髏骨母親,到大衛連治在《穆荷蘭大道》中「寂靜俱樂部」裡歌手倒下了還不息的歌聲,都在在說明,人聲總是有不為意識控制的一面。

不被人意識所控制的聲音,與其說有如鬼魅不知從何而來,倒不如說包藏著主角不能宣之於口的秘密。簡單來說,這聲音屬於人主體意識的它者,外在於他/她,同時總是主體構成難以否認的一部份——要理解一個人,除了單憑聽他主觀的宣告,不能錯過他心裡那隻「鬼」有甚麼要說。

說來容或抽象,但日本紀錄片導演小川紳介的作品《嗨!人間曲調》裡肌肉萎縮症患者的訪問片段,難道不是從相反方向,說明了聲音強大的說明力量嗎?影片裡,虛弱得根本無法坐得真,只能臥著說的肌肉萎縮症患者共有兩段訪問片段,前一段是小川制作組的成員問他,他是否願意終此一生留在橫濱。後一段是關於他希望日本的工人階級能夠團結,即使他已病得渾身無力,還是要握拳說振興社會主義理想。

這兩段訪問,不應隨便視為胡言亂語而卻值得重視的原因,在於不僅兩個訪問之間,其實發生了生死只差一線的病發片段,他倒在旅館的地上幾乎一命鳴呼;另外是兩段訪問都存在著聲音與影像不能調和的鴻溝:一個壯年長年酗酒而患有肌肉萎縮症的男人,眼睛緊閉而口裡不斷吐出夢囈似的豪情壯語。

電影技巧向有「景深攝影」的概念,即把可以蒙太奇切割的兩個空間,以同一個取景的透視視點一併交代——用意是為了強調那兩個空間的連貫和互動的關係。然而,若所謂無法隨便調和的「兩個空間」,甚或電影要強調的「兩個空間」,正是份屬人聲和影象的兩種性質迴異的空間呢?

電影的開首,事實上已說明了受訪者所身處地方的一個生死悠關的特點:黑幫橫行及極端的貧窮令所有人每刻都面對死亡,或者生死不是無常而是常態。旁白說所有受訪者都希望攝制隊為他們拍大頭照,不為貪得意,而是可能隨時要舉辦的喪禮用得著。換言之,電影的所有訪問片段,幾乎就是他們對著攝影機所說的遺言。表面上一生都在物質及身體條件的邊緣爭扎的人,彌留之際所吐露的說話由他而發卻不只屬於他,超越其自身遭遇,評論者與他命運相同的一眾勞動者的生存環境,同時訴說著對低下階層者的期許。

11.11.11

不滅的膠片(與苦悶的政治)

來看一個鏡頭:比中景鏡頭緊些少的取鏡,拍著一位農村婦女半蹲在地上,以鐵鏈嘗試把自己鎖在樹上。似乎拿慣農具的她對鐵鏈和鎖頭的操作不太在行,半天也未鎖好。一把畫外的聲音說,要鎖在一起嗎?說著另一農婦便坐進鏡頭的框框裡,兩個身形健碩的農婦,加上冬天的厚重衣著,不特別靈活地擠在一塊,但兩人協力下,總算鎖了在樹上。沒剪接不停機的鏡頭向後轉一百八十度,中景是另外一些佈防中的農民,街壘後的遠景是數以千計持盾牌迅速移動的防暴警察。幾分鐘的長鏡頭,一切就接到警察與支援學生短兵相接的場面,精良專業的防暴裝備與血肉之軀組成的簡陋人陣之間,殊死鬥爭。

 溫柔與暴烈,特寫與廣闊視野,還迴的鏡頭運動,農民對土地的捍衛與警察「打份工」式的暴力,構成更偉大的大師都難以設計和安排的場面調度——眼淺的觀眾大概早已被箇中鉅大的反差刺激得淚水縱橫。小心別誤會,這是貨真價實的紀錄片,來自已故日本紀錄片導演小川紳介的作品《三里塚:第二堡壘的人們》。 

而所謂的短兵相接,若果今年年初石崗菜園村的護村運動已被視為暴力和激進,六十年代日本反對興建成田機場的鬥爭,則幾乎要以「內戰」才足以充份描述。數以千計的防暴警察與成田機場人員,與同樣數以千計的農民、支援學生及反戰行動者,於六十年代末開始展開了曠日持久的抗爭。 

成田機場是日本戰後重建和現代化的關鍵項目。六十年代初美國和日本簽定了「美日安保條約」後,日本國內許多機場都需要為越戰時美國空軍服務,東京原有的羽田機場已經飽和,需要另建新機場,才能配合日本在冷戰下的經濟發展和現代化需要。現代的政治就是如此的了無新意,國族政權在國際大形勢下,以為西瓜靠大邊,便可以擠身先進富強國家的一員,同樣重覆而苦悶的代價,就是以一時一刻的認同和安逸之名,變賣環境資源,排斥傳統作業。 

誰又料到,原來田地和農業除了農作物,還盛產一息尚存都仍與政府把命拼的農民,更成就了電影史上其中一位最偉大的紀錄片導演。其作品的版權雖然分散在不同機構和單位,也沒有出版任何錄影帶光碟,但卻影響著一代又一代的社會行動者和紀錄片工作者。紀錄片並不立竿見影地改寫社會政策及政治角力,但卻能在成王敗寇的史觀中突圍而出,把抗爭者的手樸素的尊嚴不滅地銘刻在賽璐珞膠片上。

4.11.11

青春的幻覺

人人都談票房直衝三千萬的《那些年》。有人從電影發現過去蒼白青春的浪漫熱血一面;有人把電影視為兩小時的情感教育,克服規訓泛濫的日常——總之,必需享受青春,這是倫理的絕對律令。哪怕成長總有挫敗,但主觀意願和事後回溯卻如有神通,能令追不到女孩的殘缺和錯敗都變得圓滿和必需回味。

這當然只是一種春青觀。換個角度看,青葱歲月的風風火火,會否只不過是為生命註定的不圓滿提供大反差的絕望憑證呢?《末日啟示錄》導演哥普拉,於2007年在近七十歲時拍就了《youth without youth》,或許能提供一種平衡視角。

主角語言學教授dominic,心知自己在有生之年無法破解人類語言起源的秘密,把心一橫到布佩斯自殺去。出師未捷,一出火車站便給雷電擊中,甦醒後發現七十多歲的自我意識,竟然附在一副廿三十歲的身驅。故事設定於二戰,生命有take 2的主角積極重拾其語言研究,後來認識到一位具神奇語言能力的女生,她不斷夢話,而吟說的語言一次比一次遠古。正當女伴逐漸達到含糊不清的太初狀態,dominic驚覺語言的起點漸近,但同時他也發現,女伴以難以接受的速度,一夜白頭。

不忍看著女伴為達成他的研究野心而衰敗,他只好狠心離開,回到原本的住處繼續生活。當年拒絕他內進的咖啡店已成為了以他為標記的古蹟,他也與許多老友相認。鏡頭猛地一轉,不過咖啡桌上南柯一夢。老傴還是老傴,孤獨終老的命運,並沒有因為——意識裡——重新年青一次而改變。

電影不過提出簡單的問題:(再次)青春代表希望嗎?大志未竟的教授雷擊後被賦與一副青春驅體,但對不起,那並不是重新做人的靈丹,哪怕驚險浪漫兼而有之,都不過是讓他再一次直面自己失敗的內核,又或者說,那不過是當下所謂「失敗」晚年的冷酷解釋。

陽光燦爛地回首短短十多前的「前塵」,甚至將失敗都說到為成就,於風華正茂的九把刀或許名正言順。隨便把他與哥普拉比較也並不公允,但天曉得到底是甚麼因素,決定了對成就、時間和記憶等的洞見矣。

29.10.11

論清醒

有一首廣為傳頌的詩歌,內容說某人在納粹黨來抓共產黨時,他沒吭聲,因為他不是共產黨;後來納粹來抓猶太人時,他也沒吭聲,因為他也不是猶太人。接著是工會成員和天主教徒,他也可獨善其身,但到自已被納粹臨門時,能幫忙的人都已被抓清了。

詩歌出自曾支持希特拉上台的德國牧師尼默勒,肅剎的情景毋寧是發人深省的慚悔:並非對納粹暴行無知,只是既然事不關己也就樂得雙手乾淨。以精神分析的述語來理解,這就是所謂「戀物式否認」的「我明白…但…」。 

與朋友談論可持續農業及社區經濟等話題,即使價值觀近似的朋友也會不無疑問,你逃得出現代生活的魔掌嗎?你不用電嗎?你不上網嗎?海底光纖電纜你能自己鋪嗎?難道你能繞過電力公司自己到澳洲挖煤回家燒嗎?以至眼下響應佔領華爾街的佔領中環行動,也同樣招來非議:不過是在李少光及匯豐格外開恩的空間下體驗生活罷 ,自己派對也算是推翻資本主義?脫離組織無產階級,小資產階級的空想浪漫,隨時比開宗明義的右翼更為反動云云。 

一夜變天當然難以想像,但這類問題的基本邏輯是,社會無疑千瘡百孔,若最後打不了大佬,不如由一開始便不幹。「我明白你很有理想,也全力以付,但…」,尼默勒批評的欲望機制在此暗暗發功。 有「環保諾貝爾奬」之稱的「Goldman Environmental Prize」,今年頒了給德國的斯拉達克女士。切爾諾貝爾核廠意外後,她體會到人類的未來不能依賴核電。舉辦了全國的倡議運動後,她和其合作社成員購入部份德國電網的使用權,開始採購及供應可再生能生。二十多年下來,她們已為十二萬戶德國人提電。自從日本福島事故,德國政府決定全面停用核能,情況更是簡單四個字:供不應求——2015年要為上百萬戶提供可再生能源。是否美好得幾乎難以置信? 

讓我們不要臉的扯遠一點。阿圖塞經典的意識型態國家機器的比喻:若你走在街上,突然有聲音從你身後說「前面果個人停一停」。別說你實際上停下來轉身的一刻,只要你稍為猶豫是否警察在截停你的一剎,你已成為了國家的客體。因為即你你萬般不願意,即使你是個無政府主義傾向者,此情此景中警察的聲音已不是一把來自個人的聲音,而是國家憲法透過執法者的口在召喚守法的國民。換句話說,不願你是否願意,你都是埋位了——與「戀物式否認」是否有點遠房視親戚的熟口熟面? 

就意識型態理論而言,法國的阿圖塞其意識型態國家機器的理論,不錯是突破了把意識型態視為一套思想和教義的簡化看法(如拿破倫認為意識型態乃是「藏污納垢的形而上陰雲」),正式把國家的建制及物質條件等寫進意識型態的定義裡。後來的理論發展卻認為這種唯物質建制的看法失諸機械,抹殺了人的能動性之餘亦將意識型態定義得太橫掃千軍滴水不漏。故後來的理論發展(有趣的是阿圖塞的理論深受其法國鄉里拉崗的影響,而反駁他的如齊澤克,同樣由拉崗處取後理論資源)在不忽略物質條件下,更強調意識型態召喚的錯位和犬儒內核,而這就奠下了反抗及判斷的空間。 

舉例而言,貨幣就是最典型的意識型態運作。我們之所以能若無其視地行駛貨幣,甚至醉生夢死的追求之,不過是出於每張鈔票都印有某某銀行承諾對兌現該張紙幣的保證。若細心想,即使是硬幣,其金屬成份也不可能超越硬幣的面值,紙幣就更不用說了。換言之,貨幣的所謂「價值」,與其是因為已明明白白的印在資幣上,倒不是說是在我們日復日的交易,一手交錢一手交貨的過程中不斷被確立和重申。也就是說,不管你信不信,反正交易本身就替你信了。只是箇中關鍵的理論跳躍,就是區別了「交易者的相信」和「交易作為相信」,給人的主觀判斷和決定留下差點使埋沒的空間。

其實同樣是被警察截停,若阿圖塞式主體的回應是不情願的「何必偏偏選中我…」,齊澤克式的回應則成了「吓,你不是叫我罷…」。 理論發展了,舊理論被更新了,因此認為所有人的想法都應隨之改變,無疑是不切實際的;然而,建基於物質條件、客觀社會現象的理論軌跡,倒是反思流行的直覺和常識的重要資源。所以如果耕種有太田園風光太有隱世之嫌,能源也可以潔淨也可以合作社卻無疑地說明了世界畢竟還充滿意外(驚喜)。世界看似穩定一切被控制得滴水不漏風紋不動,但問題難道不是如何才能狠狠逆轉「我明白…但…」的心理機制?要多少剩餘、溢出、例外才足以令人相信轉變的可能性?

21.10.11

政治喪屍考

後知後覺,兩個月前有網台節目主持,以「喪屍論」解釋人民力量狙擊民主黨。主持認為,當大家都以為喪屍(建制派)遠在外邊,其實一同困在商場裡的所謂同路人(民主派)已屍變,喪屍化了。筆者無意評論人民力量狙擊民主黨是否正確合理切中時弊,政治論述及分析留給時事評論員或學者。 

幾年前還是泛民陣營裡的社民連,與公民黨決裂,再內部分裂成為社民連和人民力量,再到近日黃毓民發炮政擊八十後——其火力彷似沒有因為不斷分裂而下降。這難道不正是喪恐佈之處嗎?見諸銀幕上的喪屍形象,也就是你用槍把他的腦袋轟掉,他的雙手還可以叉你的頸;你把他的腦袋砍下來,在地上的那張腐爛的嘴還是可以繼續咬你。喪屍是已死去,但仍然會動的「人」——你就是無法殺死一個已死去的物體,夠恐怖吧。 

喪屍其實是位於兩種死亡之間的所謂活死人walking dead。死亡也者,有物理的死亡、生物的死亡:心臟停頓,甚至是給炸彈炸個粉身碎骨,一種死亡也。另一種死亡是象徵性的死亡:例如經典的希臘悲劇的伊底柏斯王,他獲悉自己弒父娶母後,面對命運無情的作弄連死也贖不了罪,只好把自已雙眼挖掉流放科隆納斯,承擔痛苦過著行屍走肉的生活。 

到底哪裡來的力量,令喪屍這副肉體,死去了仍能活動呢?以《猛鬼街》的Freddy或《活死人之夜》的喪屍為例,前者是橫死於子孩家長手上,後者的源頭是美軍錯誤開發的化學毒藥的犧牲品。也就是,塵世的恩怨瓜葛未了。民主黨以所謂「改良方案」支持特首政改方案已差不多一年半,乘著將臨的區議會選舉,若說有仇未報心願未了,誰又比得上打正旗號狙擊民主黨的人民力量呢? 

哲人曾說,真理往往以虛構的形式出現。又或者,真理的透露往往由於錯誤的原因——所謂說溜了嘴。節目主持的確點中了核心,喪屍的比喻無疑是切題的,只是與其把喪屍當成要一槍打個稀巴爛的對象,不如認真一點思考,到底誰更有成為喪屍的條件。說到底,喪屍片的陳腔,難道不就是主角變了喪屍而不自知嗎?

14.10.11

蠃得不情願,或討債的邀請

杜琪峰新作裡《奪命金》的秘密,收藏在盧海鵬所飾演的鍾原裡。當警察、小混混和銀行職員等主角都在為生活奔波,不斷為各種際遇和意外付出代價,為糊口而測試自己的道德底線,只有鍾原氣定神閒,幾千萬現金壓在自己銀行戶口。

 銀行經理向他推銷新發行的基金,鍾原反問她自己上網買賣手續費不是更抵嗎?有基金經理看管,股票就不會跌嗎?股災是所有人的末日,但對他卻是發財的大好時機——高利貸平日都只是十五厘,人人撲水時就漲到二十。他未必懂英文,也不必沾手各種新奇刺激的投資工具,沒有身光頸靚裝一表人材,更不用iphone、ipad等架生強調自已秒秒鐘幾十萬上落。一叠咭片兩個電話就保證財源滾滾了。

角色設定並不討好的鍾原卻無礙他擔任了「理性」的角色,甚至是最把握事物本質、不受浪奔浪流五花百門的新事物所滋擾的理性。事實上,要不是純然的暴力入侵,他那心水清不變應萬變簡直才是時代的大蠃家。 電影似乎嘗試處理當代人可悲的生活狀態,在當今時代如何徒勞如何控制不了自己的命運。結局裡,股票市場的波動挽救了警察的新居、小混混的冒失和笨拙反而錯有錯著、銀行經理則更是避過警察和銀行「偷雞」袋走五百萬——新一代即使倖存,都只靠運氣和偶然,成功與能力正式宣佈脫勾。

新和舊,潮流和落後的關係總是矛盾而吊詭。當幾位壯年的主角最後都全身而退並天降橫財,代表老一輩的鍾原卻是枉死停車場。彷彿後者要淡出而讓位予沒有原則(電影英文名life without principles的中義)的前者,如此的結果若不是說服力欠奉,便是根本便說明了這種更替模式並不為導演所認同——優勝劣敗的基礎已被徹底抽空 ,一切時也命也。

鍾原被年青劫匪襲擊後,不僅沒有馬上一命嗚呼,還要半死不活的般倏地冒起狠狠還擊。當他把劫匪擊斃後,才回到車上幽幽的昏死過去。心願未了或未及安葬者,總會成為恃機回歸討債的幽靈。電影結局的賞罰分配,難道不是邀請鍾原回來討債嗎?

8.10.11

稻米的情欲,或堅決的意識型態進攻

任何種過東西的人大概都曾有過經驗,無論多細心留意植物的生長,時機都總是已經錯失了:永遠看不到種子破土而出的一刻、永遠看不見開花的一刻、種豆也好種瓜也好,小小的瓜豆也總是不知在甚麼時候已經長了出來。任何這類所謂關鍵的時刻,以種子破土的情況為例,要麼便是泥土表面甚麼都沒有,要麼便是頂著種子殼的子葉經已呆呆的豎在嫩芽之上——換言是,時機總是已經錯過。

見諸《牧野村千年物語》的其中一組鏡頭,當可明白小川紳介如何回應這個問題:

手搖攝影機向下拍攝著稻,往右前方走,直至一位男生入鏡。男生戴著太陽眼鏡,烈日當空下,漫不經心地盤膝而坐於一把大太陽傘下,身邊有一大組儀器。他說:「它生長至頂到畫面的邊緣了,但兩小時來它的生長又停了下來」。邊說攝影機捕捉到他手上拿著一個搖控,後者連接著另一部攝影機。這部攝影機似乎描準著一棵稻,他又補充說:「這部慢速攝影機已拍了七小時四十分鐘。由早上七時開始,現在我們大概有四十秒的片段。我希望拍得到」。

接著就是那經典的四十秒片段了(其實足足有近五十五秒)。葉在動,陽光也不停的變化,原本在畫面中央的禾穗逐少逐少的往上增高,直至頂到畫面的頂端。

一段拍了七八個小時的片段,才能讓觀眾看清楚禾穗的些微生長,這生長還要被放大到整個影院大銀幕的尺寸,並濃縮成幾十秒的長度,才會顯得明確。當有人問為甚麼總是錯失了它長出來的時機呢,小川在他的名篇〈用十三年時間,收割了電影〉便如此回答,因為「土地是被一個比人的時間更大的時間所支配」。打亂我們慣常的時間感覺,以五十多秒的時間嘗試呈現七八小時的過程;這當然說不上客觀及科學地反映稻的生長節奏,卻倒可以理解為小川以靜態而基本的影象,要求觀眾直面慣常的自以為是,脫離自我中心的時間觀。

當人久不久才給農作物予注視,哪怕每次看那不得了的三五分鐘——這種注視模式,以及這模式所期待的所謂關鍵一刻,難道不是必然失敗嗎?平日我們怱怱一敝地鐵站裡的燈箱廣告便能大概掌握廣告的內容,然而土地及農作物的節奏,與之難免南轅北轍。稻米文化在小川耕作的地區保守估計也上千年,他甚至曾在其農田裡發現到處都是恐怕有兩三百萬年歷史的石塊——這種時間觀,天地悠悠也。

這便是小川和他的團隊在三里塚和牧野村分別一蹲便七年及十三年後的體會,而缺乏這種以長時間鑄成的體會,根本無法了解農業,當然亦無法想像得到他為這種體會而度身訂造的各種電影技巧。

《牧野村千年物語》裡出穗的鏡頭,筆者甚至想大膽假設小川和他的團隊,恐怕就是要麼看見稻未出穗,要麼就是穗已經在逃脫他的視線的情況下已悄悄跑出來——換言之總是農夫無法目擊稻出穗一刻而想出來的點子。換言之,小川並不是毫無代價或「貪得意」而拍下出穗的鏡頭,恰恰相反,正是因為出稻是尋常肉眼不可能觀察得到的過程,小川才要想方設法去捕捉,正是一種不可能的視覺經驗,才會吸引著小川要將之拍進電影裡。

若把這種態度放大,不就能解釋小川在他的電影歷程中,為甚麼總是要拍攝社會上未必佔少數但肯定是在公共論述上最邊緣的社群嗎?無論是被追捧得天上有地下無的半工讀函授課程學生(《青年之海‧四個函授生的故事》)、到被認為霸著茅坑不拉屎的三里塚農民、替垃圾公司打工的的清潔工(《清潔中心訪問記》),到橫濱壽町的貧民(《嗨!人間曲調》)等,都是社會上必不可少,然而主流論述卻無情地盡情剝削的人群。社會需要農民、半工讀生、清潔工和領最少工資幹最卑微工作的人,因為缺少了他們社會就失去了再生產自身及勞動力的基礎,社會亦無法日復日的運作;然而,社會還需要在公共論述上把他們的尊嚴和文化無情的打壓及剝削,因為在論述上剝削他們,與經濟要發展人要往上爬等主流價值觀,不僅是一體兩面,更是秘密地互相構成唇齒相依。在一片物欲橫行歌舞昇平的常識裡,難道能夠想像翻開雜誌一邊引誘你消費天價音響器材,另一邊則歌頌零散工的尊嚴嗎?

這些人物之所以成為與小川電影談戀愛的對象,也就並不是因為毫無代價或「貪得意」(曾經就有導演到黑幫橫行的壽町拍電影而橫死),而是因為他們在社會上根本就是不可能的論述對象。不能夠輕易談論他們,更別說聽他們或不疾不除嘮嘮叨叨的說話,把他們表達得正面而有尊嚴。不言而喻,這或許正是吸引小川把他們拍進電影的原因。換言之,哪怕農業和自然生態在流行觀點裡如何的微觀、靜態、傳統、與世無爭,小川因受到稻子「感觀上的情欲迷住了」(小川語)的目光,放回大社會裡,馬上就變成了最堅決的意識型態批判。從這意義而言,小川其人其作風其作品,也就有著多層次的欣賞趣味。

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留意!生活館還會於有演後座談會的那兩場擺當賣菜!

AK47

2004年《Goodbye Lenin!》有這樣的橋段,男主角信仰社會主義的母親於柏林圍牆倒下前意外昏迷,醒來後東西德已經合併。男主角以一人之力,不斷虛構東德政權行之有效的新聞,螳臂擋車地維持原有的東德生活條件——封鎖所有消息,只為令康復中的母親不受情緒打擊。

電影橋段,卻怎都比不上詭異多變的現實社會。早幾天報章報導,俄羅斯軍方宣佈,停購前蘇聯軍事象徵AK47步槍。然而,俄方卻沒有主動告知還在世的AK47發明人,廠方亦盡量封鎖消息,避免這位已達91歲之年的國家英雄晚年失落。冷戰據說已是上一個世紀的事,事實卻是它的遺產從未離我們遠去。又或者,這說法本身已證明冷戰根本未有遺產,蘇聯解體只是戰況的一個階段,仗還未打完。

一款槍械退役,為甚麼會成為新聞呢?冷戰記憶當然是一個重要因素。曾有人質疑AK47已經過時,發明者卡拉什尼科夫打趣回應到:越戰期間,美國士兵總是扔掉他們的M16步槍而檢起越共陣亡士兵的AK47」。事實上,翻查資料,全球共有七十個國家曾經使用AK47及其衍生的款式;近三十個國家曾以AK47為藍本設計及生產類似的步槍;AK47及其衍生的百多款槍種的生產量更分別高達七千五百萬及一億支——遠遠超過美國生產的八百萬支M16。更別說許多國家及團體的旗還有那款槍的圖象,有興趣的可以wiki下或google下。

在冷戰結束,甚至鐵幕都已倒下的今時今日,本應稱霸全球的美國也因為金融危機及其單邊主義國際政策而遭到普遍抨擊時,所謂革命或者理想幾乎完全失重,失去惜日的兩極世界作為參考。由自由戰士到共匪等,曾在不同國度被像徵為不同意義的AK47退役所引起的關注,換個角度看,說不定就是這種在廢墟中找不著立足點的吶喊。

已故阿根庭作家波赫士的著名短篇小說〈通天塔圖書館中〉裡,在一個無限大的圖書館,任何遭到破壞的書,都總有幾十萬冊不完美的摹寫本,除了一兩個標點之外,根本和「原著」沒有差別。婉息者大概可以安心,世界上的紛爭一日未完,AK47成千上萬的師兄弟款式總會前仆後繼的出現。就像九十年代抗拒內地人的香港人都以AK47像徵他們的厭惡,今天內地人不再來港搶錢了,同樣的香港人不是也有各式各樣歧視和標籤他們的理由嗎?


30.9.11

理解錯的問題,可望不可即的答案


一個權傾天下,或明或暗地統治著半個地球的大人物,問一位詩人:以今時今日我擁有的一切,有甚麼可以轉贈給你呢?你估詩人會如何回答?又或者,你會如何回答?不外乎金銀財寶吧,深思一點則大概會答,可以多給幾個願望嗎?

精神分析理論對這種問題的教訓,就是主體並不可能直接獲得其欲望客體。亦即是,人並不可能直接而毫無代價地得到他欲求之物;能到手的一般都只是某種替代,更甚者,當欲望直接滿足時,太過真實所導至的只能是精神崩潰或類似的災難性結果。然而無需精神分析理論,《大國民》導演奧森威爾1955年的作品《阿卡汀先生》(Mr. Arkadin),便以一個偵探故事揣摩了上述情景。

故事講述一個小混混,被身世神秘的大享阿卡汀委任進行一個調查。要調查的不是別的,而正是大亨的身世。阿卡汀雖然有用不完的財富,並有寶貝女兒一個,但他似乎對他自己1927年之前的遭遇毫無記憶。唯一的印象就是他當時一身西服身處瑞士,拿著行李箱,內裡有不知來歷的廿萬瑞士法朗。

調查的過程,卻命定地成為一部無法逆轉的殺人裝置:小混混逐步調查所得的涉事人物,全部遭到大亨所殺害,當然小混混最後亦自身難保。

螳螂捕蟬,黃雀總會在後。以精神分析的概念來說,主體固然有其欲望客體,但他們總是一同被捲進為大它者服務,成為大它者的欲望客體本身。說穿了,無論大亨是否真的對他發跡前的遭遇一概遺忘,所謂的調查,與其說是把遺忘了的事情出土,倒不如說是重構大亨不光彩的發跡關係網,和為誰人應該被滅口提出理由:大亨當年騙了誰的錢,與誰人一同幹人口買賣的勾當,一干當年人等當然要滅口,今天的知情者亦然。大亨當然想知道答案,小混混亦以為他和大亨的利益一致,但調查報告只是他滅口計劃的起點和根據。

換個場景,香港電影盛產的臥底片裡,警隊因為無法獲知黑幫的秘密,故有臥底角色的出現。彷彿黑幫的秘密就不過放了在警察對方的腹地,只要進入對方就可輕易獲得並全身而退。再換一個情況,回歸之後回地大國堀起,眼見香港百廢待興,問也不問直接就厚禮CEPA贈香港,給予香港各種優惠的貿易待遇。以阿卡汀帶出的問題思考,又難免有點冷汗直流。

文首的問題,其實正是電影開場時提出的問題,詩人機智地答案:「甚麼都好,我最不想要的就是你的秘密」。

無怨無悔的解殖思考



(按,或慚悔:寫這篇文章是應台灣《思想》的邀約而寫的,謝謝錢永祥老師和周保松老師的錯愛。知道的,我是知道的,寫同樣的題材,以同樣的理論資源寫同樣的題材已寫得太多了,我知道在重複自己。還有一篇交了給《本土論述》(!!!),未知今期出版有沒阻濟。我在這裡承諾自己,若非日後有新的研究或考掘,不!會!再!寫!)

正文:

二零零七年,時值回歸中國十周年,香港發生了一場保衛「皇后碼頭」運動。運動的主體是一群自稱「本土行動」(local action)的香港社會行動者,而保衛的對象皇后碼頭,則是香港常識裡歴任港督下船履新的一個公眾碼頭——特區政府要把碼頭身處的貴重海傍發展為大商場及大型基建的要衝。運動持續超過半年,其間「本土行動」不斷被親政府的報章及評論批評為「懷殖民地的舊」。

二零一一年三月上旬,香港特區政府的財政司司長於財政預算中提議,向所有香港市民派發六千元,引發了社會對於居港未滿七年的所謂「新移民」是否應受惠於同一措施的討論。以「為香港人發聲,捍衛本土文化,保障香港權益,抵禦文化清洗」為主張的網絡組織「本土力量」(Hong Kong Native Power)應運而生,該群體以香港的移民政策(主要是由內地來港的「新移民」為主)為焦點,反對特區政府「派錢」給新移民。

事實上,回歸後香港特區政府一邊廂以國民教育、香港與內地更緊密經濟合作關係、基本法廿三條國家安全立法、香港與深圳的邊界規劃、廣州深圳香港高速鐵路的修建等政策及手段,文攻武鬥,把香港進一步地定位為另一個中國城市。另一邊廂,各種各樣的措施又激發起各種抗共甚至仇恨中國的情緒,包括內地孕婦來港產子、「自由行」遊客不文明的旅遊風格、炒高奶粉價格、炒賣豪宅推高香港樓市、當然也包括對回歸以來中央政府干預香港事務的積怨,造就了以「他者」作為敵人來定義自身的廉價條件。

三十年來,從前途談判始,歷經後過渡期及回歸,香港進步的知識及社會運動界一直在排他、攻擊性的國族主義,及殖民主義以外,尋找和實踐第三條路。然而,零七年保衛天星皇后碼頭後,事隔不過四年,由被誤解為保衛殖民像徵皇后碼頭的「本土行動」,到看來充滿排外情緒的「本土力量」,這場鬧劇,在殖民遺產解殖方案等思考幾乎已一片死寂的今天,難道就是香港──地球上最後的殖民地之一,並且以不成立獨立主權國為解殖方案的例子──尋找本土性的宿命嗎?

對甚至從未曾有系統、有沉澱地形成的本土關注,是否必然會在開花結果前便猛然轉化為排外主義?這種轉化雖然在歷史上絕不罕見,但在香港出現的形式,卻是「大香港式的」反國族主義的排外傾向。從殖民地過渡到後殖民階段,除了愛國主義及懷殖民地的舊之後,是否還有其他可能性?有沒有一種既不排外、亦非愛國主義的路徑呢?或從最低限度看,如何理解這種轉化的意義或警號?


海地的教訓,或兩個黑格爾

解殖作為一項思想及政治工程,難度到底有多深不見底,加勒比海小國海地的經驗,足以作為一個韻味深長的參照。讓我們把日曆調回十八世紀。

眾所周知,以自由、平等、人權作為核心價值的啟蒙運動,發源於十七世紀中後期的歐洲。吊詭的是,有別於以往家用奴隸,大規模的殖民地奴隸制度,卻在歐洲人對自由平等人權等猛烈追求的同時,在非洲及南美等地迅速擴散。數以百萬計的黑人奴隸,就在殖民主所設立的大農莊裡,在被剝奪自由及其他基本權利的情況下,日以繼夜地勞動,為莊園主及廣大的歐洲人提供豐收及富饒。

一七八九年,專制君主路易十六世,在巴士底監獄的頂沸的人聲中,在革命一片追求自由平等博愛的呼喊聲中被推翻。這場革命的一個不經意效果,乃是革命因子竟一發不可收拾地傳到歐洲的殖民土地。位於加勒比海的海地,於十七世紀末成為法國殖民地,靠大量出產糖、咖啡、可可和靛藍染料等成為法國最富裕的殖民地。在法國大革命發生時,時名聖多明尼哥(Saint-Domingue)的海地,咖啡及糖的產量佔了全球產量分別六成和四成,但當地的莊園主當然也是以白人為主,而其生產的基礎是正是黑人奴隸制。

法國革命的發生和其後的人權宣言,無可避免地傳到聖多明尼哥,迫使法國人思考及承認他們所發動的革命的後果及意義:現代政治所追求的自由、平等及人權等價值觀,適用於黑人嗎?適用於被殖民者嗎?法國大革命兩年後的一七九一年,聖多明尼哥的黑奴起義,經過十三年的內戰和傾輒,共和國於一八零四年成立,並正式命名為「海地」(此乃音譯,當地語解「高山之地」)。

海地共和國,是人類歷史上第一個由黑奴起義推翻殖民宗主國而成立的獨立主權國。而黑奴起義之時,起義的主體不僅有當地的奴隸,亦有大量被法國人飄洋過海運來的非洲奴隸;國內除了白人殖民者,也有自由黑人及黑人白人混血兒等,從解/後殖民的角度來看,海地革命中一個後不見來者之處,便是其立國並非依賴單一國族(主義)的神話,而是建基於種族平等這種現代政治的價值觀i。

然而,問題是:歐洲人願意接受這個後果,不計撼動令他們經濟上富裕,文明上永遠領先的奴隸殖民制度嗎?二百多年前的海地革命,不啻是早得不合時宜的「批判的批判」:受到法國大革命的召喚,海地革命並不接受後來的宿命觀,認為南美/加勒比海地區本質上無法企及現代性;她認為黑人和其他有色人種,在平權意義上與歐洲人並無二致。她要把這種平等精神實踐到底,把西方自啟蒙運動以降的思想家所倡議及論述的價值觀,從一向幾乎安全和正面得無可詬病的歐洲安樂窩,押送到充斥黑人奴隸的殖民地,鄭重地推到極致邊界,推到把歐洲人嚇得不寒而慄今夕何夕的地步ii。

換言之,有若斯洛文尼亞思想家齊澤克所言,海地革命無疑稱得上是法國大革命實至名歸的一次「重覆」:有若以共和國推翻帝制,海地不僅揭開了黑人解放運動的第一頁,推翻殖民地社會及政治組織制度,從革命的時機而言也是「早產」,即革命發生之時人們根本還未知悉——遑論接受——其後果,因而篤定失敗iii。

美藉思想史學者蘇珊巴克莫斯在《黑格爾,海地與普世歷史》一書裡,提出過一個命題:啟蒙運動、現代哲學的高峰黑格爾,與聖多明尼哥的革命到底有甚麼關係呢?作者的看法是,對之熱切及正面的接受,在黑格爾的著作裡曾經靈光一現。需知道當黑氏書寫其經典《精神現象學》之際,正是緊接海地共和國一八零四年的成立;而黑氏關於自我意識的比喻——主奴辯證,正是典出此書。黑氏後來寫下一句廣為引述的說話:「早上讀報猶如現實的早禱」,當時黑氏在讀甚麼報呢?巴克莫斯的研究發現,他讀的正是德國的Minerva(黑氏另一著名比喻「智慧女神Minerva的貓頭鷹總是在夜幕低垂時才拍翼高飛iv」裡的Minerva),以及愛丁堡報(Edinburgh Press)。兩報一直以來都正面評價及報導法國大革命及聖多明尼哥的革命。換言之,當黑格爾書寫思考其主奴辯證時,聖多明尼哥正在發生的革命難以不是他的現實參照。

哲學上,有別於理所當然的主支配奴,奴受支配而不能自控,黑氏的主奴辯證指出,所謂的「主」,其實才是絕對的依賴,依賴奴隸的生產力才能達至富裕;黑氏又指,奴隸的自我解放乃「殊死鬥爭」(trial by death),沒經歷押上生命的鬥爭,奴隸不可能獲得獨立自我意識的真相。類似的這些說法,難道不是整個歐洲殖民主義及加勒比海正在發生的革命的精準描述麼?

有趣的是,二百年來關於黑格爾的學術研究裡,他對海地革命之歷史意義的思考及評價,均不見得獲得多大的重視。而後世對其主奴辯證的詮譯,亦多視之為指涉中世紀前的歐洲,多於視為黑格爾對其當代的歷史評論。這裡存在的問題,也不僅在於後世如何閱讀黑氏的著作,亦包括在他後期的著作裡,已從其一度對聖多明尼哥革命的熱情,猛然歸復到當其時的一般見識,例如認為奴隸制雖不公義,但考慮到黑奴的自我意識尚未成形,自由的行使需要循序漸進云云。換言之,這裡存在著兩個黑格爾:對聖多明尼哥黑奴推翻殖民地政權額首稱慶、對人類平等充滿期待的黑格爾;以及跟隨流行與庸俗目的論、幾乎會被誤以為社會達爾文主義的另一個黑格爾。對於這兩個黑格爾,與其還留著一個歷史的問號,倒不如說這問號二百年來甚至還未曾成為議題。

於是就形成了我們今日所認識的海地了,首都太子港幾乎是難民的同義詞,政治混亂、貪污腐敗、經濟環境惡劣。然而,常識沒告訴我們的,還包括法國在海地共和國立國後,馬上便反指其獨立為法國帶來經濟損失,並索價一億五千萬法朗,以換取法國對海地的外交承認v。直至十九世紀未,即其立國近一百年後,海地每年償還法國的款項,仍佔其國家每年開支的百分之八十,所有賠償要到1947年才完全清還vi。及至二十世紀末,首位經由民主選舉產生,並且獲得國內三份二支持的總統阿里斯蒂德(Jean-Bertrand Aristide),雖然大力推動各種福利政策、加強基層組織、消滅人口販賣及貪污、解散專門針對平民百姓的軍隊等,結果卻在美國及其他西方國家或明或暗的干預下,兩度被迫流亡vii。

歷史的教訓,從海地的經驗來看,未嘗不是有點太弄人。倘若國族主義及排外情緒,都是後殖民政權的致命誘惑(如果不是陷阱);海地兩個世紀的獨立史告訴我們,相反的嘗試並不就是陽光燦爛的康莊大道。沉重的代價甚至不禁令人問道,真的有選擇存在嗎?把宗主國大革命的理念,在一個連歐洲人在當時常識裡也無法接受的國度裡實踐,不僅連可能是哲學史頂峰的黑格爾都陣腳大亂前言不對後語;到今時今日國際社會仍然是以各種政治經濟軍事攔截,懲罰海地幾經艱辛的民主實驗。面對海地革命這場劃破各種刻板典型的解殖實踐,歷史除了消音、否定和封殺,是否可能還有其他總結或意義?


「失敗」辯證法,或歷史主體的真身

若果以海地為參考,這加勒比海小國,起碼還曾經發生過首個黑奴推翻殖民政權、以種族平等作為立國原則、到近幾十年在國際監視及控制下撥亂反正舉行民主選舉及加強基層組織/培力等——雖然種種嘗試都處處碰壁,猶如身陷生鐵囚牢,承受各種攔截及懲罰。讓我們暫且歸類此種情況為「失敗一」。回頭看,作為最後殖民地之一,香港難道不是苦悶得無話可說面目無光嗎?回歸以來的大型社會運動,比如零三年的反對基本法二十三條立法viii、零五年的「反世貿」ix、零六至零七年的保衞天星皇后碼頭運動、零八年開始的保菜園反高鐵運動x,還有其他大大小小的都市拆遷、社區保存運動、新界與內地接壤地區的規劃問題等,有別於香港社會運動幾十年來爭取政治制度民主、勞工權益、房屋醫療等議題,反倒是檢討和回顧自身文化及社會經濟歷史,同時思考香港本土何所指及往何處去。然而,運動幾乎都是以「反對」、「停止」、「抗議」為運動的動詞。而上述運動(除了二十三條立法暫時擱置。雖近日又以出缺立法會議員的替補機制借屍還魂,但已是後話),從最表面的目標來看,幾乎可謂全軍覆沒,被鎮壓、被歪曲、被消費、被轉移視線。而這種「失敗」,就讓我們暫且歸類為「失敗二」。

兩種「失敗」有甚麼分別呢?分別重要嗎?該引發甚麼思考?表面上,後者,即以「反對」、「抗議」、「停止」、「爭取」等為主調的運動,其層次彷彿仍停留在有些目標未達成,又或者阻止某些現存有意義的東西被剥奪或消失。換言之,這種「失敗」,其場景就是仍然停留在舊世界,這世界多半是封閉,並且非由行動者所意願或創造出來。行動的主體仍然是社會的邊緣或少數,孜孜不倦地希望掘起包圍舊世界的牆腳而不得。而前者,其層次則是當舊世界的缺口,已被哪怕是偶然但無情的力量打開,打開了的缺口如何能通向新世界呢?如何抵擋在鋪路往新世界的過程中,種種墮落、投機、復辟的誘惑呢——換言之,如何對打開缺口那刻的革命意志維持忠誠。縱使從種種後殖民案例中,誘惑是張牙舞爪,而忠誠是艱鉅窄路。

日常語言中,上述兩種「失敗」,彷彿都缺乏現成的字眼能夠清楚區別:前者是求之不得,後者是畫虎不成嗎?前者是失諸交臂,後者是功敗垂成嗎?前者是愚公移山,後者是守業艱難嗎?似乎都未能準確捕捉兩種情況的關鍵及神緒。這種失語狀態,難道不就是我們缺乏辯證思考的確鑿證據嗎?上述兩者的分別我們不僅難以描述及把握,兩者微小但重要的兼容之處,不是也有被忽略的危機嗎?在論述「否定」時,黑格爾曾說:

「空無」(void)構成運動的基礎,這觀點包含著更為深刻的思考:「形成」(becoming)及自我運動的生生不息的基礎內藏於「否定」裡——在這意義下,「否定」就要被理解為無限(infinite),名副其實的否定性(negativity)。xi

法國哲學家巴迪烏(Alain Badiou)以此為參考,建立其關於主體的理論:由一種狀態到另一種狀態,當中的機制及操作到底為何?人作為主體在這變化的過程當中扮演了甚麼角色,和主體的本體論又是如何?繞過其技術性的集合論數學哲學,簡單來說,由「空無」(void,即絕對的無)到「原子」(atom,即物質最基本的單位)的變化,是由一種狀態到另一種狀態的最極端情況。兩者到底存在甚麼關係,如何由無到有,由「空無」到出現「原子」?所謂「原子」並單是簡單一顆佔據空間的最基本物質,它還意味著關於這種物質的規律,以及在這規律裡所可以出現的無限種情況;空無的世界就是絕對的缺乏、虛空,而這也是一種秩序。

原子——不論甚麼形式及數量的組合、移動的速度及角度——從絕對空無的角度而言,是同質的,反之亦然。所以,巴迪烏及黑格爾所提的問題的有意義之處,就是若這兩種狀態存在絕對的差異,並不能互相化約,那麼兩種狀態轉化或過渡的條件及可能性在哪裡?

巴迪烏的答案就是:「消失項」(vanishing term)xii。簡單來說,「消失項」是一種異變及脫軌項,它既不可能是「空無」裡的元素,亦非按「原子」世界的秩序行事。反之,它突如其來,無法預兆地干擾著原子世界,向原本一色一樣的原子動態施以哪怕是最微小的外力,然後原子之間便會開始相撞、變速及產生另一種均衡。換言之,形成新的原子秩序,亦即構成另一世界。「消失項」既不屬於空無亦非舊有原子世界之物,其出現就等同其「消失」,干擾原子原有秩序的一剎,同時就是它排除自身於原子新秩序的一剎。質言之,這道力不佔任何空間,施力的一瞬同樣也就是消失的一瞬;它產生意義和具備意義,但卻不在時間跨度或是空間地域裡佔據位置。

離開物理的想像,讓我們走回人類社會的場景,巴迪烏嘗試指出的,群眾運動就是「消失項」。它的出現就是為了攪動原本社會/國家(即原比喻裡的「空無」)與人民(即原比喻裡的「原子」)的關係,從而產生另一個世界(此即為歷史的另一階段或面貌)。群眾運動的另一名字,換言之,就是歷史主體,他她們的出現是為了突破原有世界的封閉性,新出現的秩序可能是烏托邦,也可能不是。他們的消失的必然性,就是在維持歷史的動態這前提下,不讓自身重投另一種逐漸由攪動而安穩下來的秩序。「可能把你大嚇一驚」,巴迪烏說,「對馬克思主義者來說,這釐清了群眾運動的角色,從力度而言它是絕對的,從位置而言它卻是零的。沒錯!群眾運動就是……消失項」xiii。對照二十世紀二十年代後的蘇維埃,和中國文化大革命七十年代後的革命委員會等xiv,不輕易重投後來形成的秩序,就是巴迪烏認為「主體」對革命或「真理事件」的忠誠。

如果革命或社會變革是有意義的話,巴迪烏認為意義就在於由一種狀態突變到另一種絕對異質的狀態,再到下一個狀態,生生不息。轉變和過渡的動因就是存在著歷史主體,亦即群眾運動,他們的出現為了在某一秩序下施加一道律令式的力量,攪動原有的均衡。而他們必需消失,是因為世界和歷史並不是決定論的,也無所謂宿命,即使物理學裡也有所謂「微偏」的假設概念xv,任何新規範和秩序都需要重新攪動。以他自己的話來說:「他們似乎忘記了,任何政治大計都是沒有將來的——無論風暴過後的當下顯得多麼滄白貧乏——除了在群眾運動那奠基/開創性的消失所指引的那條路上,堅穩的走下去。」xvi在這條路上堅穩地走的人,就是對「真理事件」忠誠的歷史主體。


眾數的「本土」?抑或沒位置的忠誠

巴氏的理論大廈,難道不就能為我們思考海地和香港兩種不同的解/後殖民經驗的參考嗎?當主流的後殖民經驗,都是以民族主義與帝國主義(懷舊)為縱軸的時候,海地既非民族主義,亦不懷法宗主國的舊,卻堪稱苦難的二百年,與香港甚至可稱為「甚麼都沒有發生」、五十年不變、所有社會、政治、文化體制近乎急凍的十多年,顯然都無法被這座標所覆蓋,亦不是甚麼主流風調雨順國泰民安意義下的「成功例子」。

而保衞兩個前殖民地時期興建的碼頭、保衛二戰後從國內移居香港的難民所聚居的一條散村,到批判及反思後殖民時代中港融合的矛盾及出路,雖然從深刻程度及波及範圍來量度,恐怕都遠遠及不上當年黑人奴隸以自身解放起義,來測試歐洲啟蒙運動及現代政治理念的普遍性。然而,在其各自的規模上,及其往後受到的攔截、消音及否定的歷史暴力,還有各式各樣變種及復辟誘惑,難道不就體現出透過出現/消失的事件鏈而構成的歷史嗎?

但從積極的意義看,作為歷史主體的意義,便從來不是建立任何長治久安的「事態」(state of affairs,而state從來兼具「事態」和「國家」兩義)。海地革命揭開了黑奴解放成為獨立主權國的第一頁,這事件不容於當時;若把歷史人格化,歷史這判官要不是嚴懲這趟「例外」,亦不會輕易的把這缺口任意放開。一七九一年聖多明尼哥的黑人奴隸,在當時未必能完全意會他她們起義對後世的意義,但這事件的尖銳性及前瞻性,便同時造就了海地人民二百來來的苦難。無論是立國之初的禁運與賠償,還是近年的基層民主改革的迂迴曲折,難道不是他她們能否在「在群眾運動那奠基/開創性的消失所指引的那條路上,堅穩的走下去」的測試,換言之能否對革命理想保持忠誠的崇高考驗麼?

香港的情況,無疑因為時間和空間都在當下,事態不斷變化,枝節及細節都必然會再多,難以輕易掉下一個清脆瀟灑的判斷,而即使有這種判斷,也必然是個有待繼續驗證的判斷。可以說的是,亦正如同文葉蔭聰已經說過xvii,香港本土意識的產生及發展,相當大程度上與香港的前途問題及回歸後的局勢同步。本土意識的產生,有著七十年代時港英政府希望把香港人培育成抗拒共產中國的意圖,亦有著七十年代末八十年代初倫敦北京就香港前途談判時,把逐漸蛻變得紙醉金迷燈紅酒綠的香港「物化」、固定下來的後遺。即使八九民運發生後,對共產黨的恐懼或抗拒成為香港人無法擺脫的基本參考點,所衍生出來的批判及自衛意識,卻似未曾深入到能夠對之前所建立的本土意識進行更根本的反省及批判。從這段難免失諸簡化的回顧來看,要建立批判的本土論述及意識時,香港身處的競技場便既不是一片空白,亦不是單純的經濟掛帥物質主義,而是一直以來連本土論述的建立都失諸不由自主這種根本而深刻的缺憾。不單是殖民地植下了甚麼價值觀給香港人,而是香港人曾經作為被殖民者本身,已經投降了太多根本的自主意識。

回歸後一波又一波關於本土性及建構本土論述的社會運動,便是以這個低於水平線的起點為座標。如此理解,「反對」、「停止」、「抗議」等若苛刻點說甚至有反應式(reactionary)之嫌的社會運動,有意義的判斷標準,或者都不是有關運動對香港是否有個全景式、統治者式的視野,而是看它有沒有一種對過往本土論述的批判自覺,及其目標是否要把香港牢牢的鎖定在某種「繁盛的過去」,抑或其目標正正是要突破舊世界舊規範的箝制——不求安枕長治,卻以出現/消失的一瞬撩動出新的均衡,同時跳出其新墮性的引誘。本文的篇幅不容筆者仔細分析回歸後每一場重要而持續的社會運動,但保衛天星皇后碼頭運動對批判的後殖民自覺的求索,難道不是馬上被親建制評論指為後物質主義的小資心態,被主流傳媒翻譯為懷舊反動的戀殖心態,甚至成為了至今不衰的懷舊風氣麼?至於保衛菜園村反高速鐵路的抗爭,行動者和組織者明明是有意地透過自給自足的非原居民「散村」形構,與回歸後日益被唱得有如香港宿命的經濟「中港融合」之間短路,來反思香港社會的自主條件和未來定位,卻被毫無遠見、沒有歷史視野的特區政府標籤為「反發展」。由殖民地從二十世紀初一直遺留至今的所謂「原居民」的特權和利益(此中的利益直接連繫到新界土地近二、三十年來大幅大幅由原農地改變為「低密度豪宅」),不僅沒有被認真對待,香港非原居民「散村」彌足珍貴的不把土地視為一般隨時買賣的商品的土地觀,亦白白犧牲了,效果上取銷一切立足於回顧經驗的批判思考空間。當然亦少不了另外一些批評,不假思索便指香港難道要由現代化城市變回小農經濟、及對於參與者小資地把田園風光浪漫化,諸如此類。

參與運動的,是一個一個有血有肉的個體,不可能把所有人都規訓成帶著同一目標(每年七一遊行都有人帶著港英時代的殖民地獅子旗,難道又可以把這每年一度的大型示威看做英國人指使嗎?)。但這一連串事件的出現,後來出現的種種消音、扭曲和鎮壓,當然可以作為長嗟短嘆形勢比人強的證據。但一個尚未解殖的社會,一個被攪動過的社會,就是主體需要透過群眾運動來不斷伺機重訪的社會,若從巴迪烏忠誠主體的角度看,這些事後甚或同期的力量,便不過是「出現/消失」所必然意味的元素。

所謂「為香港人發聲,捍衛本土文化,保障香港權益,抵禦文化清洗」的「本土力量」,其排外的界線與國族主義並不重叠,其立足點似乎更像是八、九十年代香港的文化偏見,排他的合法性也似乎坐落於當時歌舞昇平、大香港主義式的鄉愁。又換言之,不過是七十年代,又或者八九民運之後的本土論述的老調。所謂的「本土文化」、「權益」及文化潔癖,與其理解為抗衡內地力量入侵的「自治」,不如說與港英年代所容讓甚或培植出來的文化身份夾纏不清水乳交融。兩種「本土」,並不是陽關道和獨木橋之間瀟灑及廉價的二選一。

即使「本土力量」與「本土行動」操相近的修辭,若前者並無反省回顧早年香港本土論述的自覺,甚至理所當然地假定回到當年就是理想、就是自主的話,作為後殖民階段的進步社會行動者,就更需要恪守後殖民時代未完成的解殖計劃的「真理」,作其忠誠的主體。以中國共產黨,甚至無差別地把內地人視為當下香港的對立面或他者,是一回事,是否正確也當然可以辯論,但思考香港在後殖民時代進步及適切的本土論述而言,這恐怕並不是答案,而是要批判的問題本身,也是要嚴肅對待的思考墮性。

巴氏分析列寧與毛澤東時,指出資產階級必需被摧毀兩次:首先是列寧主義把傳統的資產階級政權摧毀,但這次革命的勝利氣氛並不能滿足所有人。事實上從中國建國後的國家官僚資產階級興起的情況來看,列寧式政黨及社會主義國家也可以包庇許多列寧主義所反對及打擊的元素。巴氏意義的文化大革命,就是對此的第二次摧毀xviii。質言之,兩次摧毀應視為兩個不同的「消失項」而非單純及偶然的重覆,甚或不相關。第二個「消失項」是以第一個的覆沒或缺席為基礎。xix這是對事件忠誠的歷史主體的基本責任。香港的本土論述及運動近三四十年來的迂迴跌蕩,加上近年的民粹復辟,可以有不同的描述及評論方式,但從如何才能成為忠誠而進步的後殖民主體來說,巴氏的事件及主體理論,說不定已是嚴格而尖銳的標準。

革命當然尚未成功,同志當然仍需努力。新世界並未到來,這固然可視為浪奔浪流的嘗試及實踐的付諸流水。只是若純然把失敗視為沒意義的空白,放棄從否定性的辯證思考中辨別事件發生的條件及限定其有效的範圍,則不僅失去行動的座標及準繩,甚至任何行動都難免顯得虛無,被看似無序的世事隨時擊倒,墮進萬劫不復的宿命。


跋:把問題(繼續)懸擱

十七世紀法國數學家費瑪(Pierre de Fermat),在閱讀一本古希臘的數學著作時,眉批了一條定理,後世稱為「費瑪最後定理」。他自稱這定理已被他證明了,只是該書的空白不足,無法讓他完整寫出來。三百多年來,多少最精細或最狂妄的腦袋都前仆後繼地嘗試,最終要到二十世紀末即一九九五年才被破解。在這過程中,雖然定理本身並未能證明,不斷的失敗卻成為了無數後來重要的數學發展的起點。而事實上,所有失敗的教訓、驗證的過程及其衍生出的想法,就實質上成為數學發展之所以能生機勃勃的血液,全部寫進數學史裡。xx

本文僅以這個巴迪烏曾說過的故事作結。



i. David Nicholls, From Dessalines to Duvalier: Race, Colour and National Independence in Haiti. New Brunswick, New Jersey: Rutgers University Press, 1996. p.4
ii. 有則小插曲:拿破倫當時派去的法國軍隊及波蘭軍隊,聽到聖多明尼哥的前奴隸高唱像徵人民起義及法國大革命的《馬賽曲》時,全部均方寸大亂,一時間以為自己身處了錯誤的一方,不願下手。見Susan Buck-Morss, Hegel, Haiti, and Universal History. Pittsburgh: the University of Pittsburgh Press, 2009. p.75
iii. Slavoj Zizek, “ Democracy versus the people”, http://www.newstatesman.com/books/2008/08/haiti-aristide-lavalas
iv. 貓頭鷹乃智識及哲學的象徵。此話的意義指哲學無法處方世界應該怎樣,反而只有在事情發生後,哲學知識才能夠開始沉澱,有如貓頭鷹只有在日光完結之時才能拍翼。
v. 同註i,頁247
vi. 同註iii
vii. 對歷史人物的功過評價總是複雜和局部的,筆者無意把阿里斯蒂德描述為完美或單純的受害者。更多可參考Peter Hallward的Damming the Flood: Haiti and the Politics of Containment. London and New York: Verso, 2011。及相關的評論。
viii. 基本法第二十三條內關於國家安全,零二年特區政府欲就二十三條立法,引起翌年七月一日五十萬人上街反對
ix. 零五年年底,世界貿易組織於香港舉行部長級會議,引來全球反全球化的行動者來港抗議
x. 特區政府零八年底於香港石崗菜園村張貼告示,指菜園村由於高鐵香港段工程的關係,需要收地。由此引起社會人士的關注,及後來大規模的反高鐵停撥款運動。
xi. 引號及括號內的英文為筆者所加。Hegel, Science of Logic, quoted from Alain Badiou, Theory of the Subject, London and New York: Continuum, 2009. p.56 
xii. 巴迪烏又稱這「消失項」為clinamen。台灣的朱元鴻教授曾撰文從古希臘的數學到德勒茲的哲學中,考據此觀念的意義,他把clinamen譯作「微偏」。詳見,朱元鴻,〈偶微偏:一個古老偶然的當代奔流〉,發表於「眾生眾身」,2005年文化研究會議,中央大學。http://www.srcs.nctu.edu.tw/srcs/teachers/Chu/Clinamen.pdf
xiii.  Alain Badiou, Theory of the Subject, London and New York: Continuum, 2009. p.63
xiv. 在另一近著,Communist Hypothesis. London and New York: Verso, 2010裡,巴迪烏分析指他認為文化大革命的革命意義存在於1965至1968年之間,當毛澤東面對日益官僚化的共產黨政權,他先後發動青年學生及上海的工人,在全國翻天覆地進行黨國之內的階級鬥爭。對巴而言,這短短的幾年運動,不僅體現了毛澤東矛盾而具歷史性的角色:當權的反叛者、呼召人民不服從領導的軍方領導等,文化大革命也像一個實驗般證實了黨國政權的極限。當然巴氏並非盲目樂觀得看不見及後的發展,例如在1967年後以「革命委員會」這滿有地方黨機關味道的名稱置換了遙遙向一百年前巴黎人民致敬的名稱「公社」;及革命過後毛澤東的目的都不過是整頓黨政機關讓自己重新掌權等——巴氏確認文革最初幾年,在共產主義史裡的重要意義。
xv. 見註xii
xvi. 同註xiii,p.64
xvii. 見本期葉蔭聰的文章,〈香港新本土論述的自我批判意識〉
xviii. 巴迪烏的好友及理論對手齊澤克,對毛澤東及文化大革命的評價並沒太樂觀,他回應說文化大革命在其決定性的時刻無異於斯大林式的大清洗。齊氏認為,文革雖然反攻了(亦即否定了)逐漸變得資產階級化及官僚化的黨國機器,但文革的否定性卻有更內在及解決不了的一面:毛氏無法產生新的秩序。從這點看,齊氏甚至不認為文革具有「事件」的性質。見”Introduction”, Slavoj Zizek presents Mao. London and New York: Verso, 2007

23.9.11

享受你的病癥,或夢醒夢仍在

表面上,活地阿倫的新作《情迷午夜巴黎》,不過是文藝版及逆轉了的《潛行凶間》:當下的美國人愛二十世紀初的巴黎,當時的巴黎人愛再早三十年的巴黎,十九世紀末的巴黎人愛的卻是文藝復興,一層又一層的鑽進去。只是活地阿倫並不是要植入不存在的概念,而是要享受不屬於自己夢幻關係。

男主角阿蕉(Gil,Owen Wilson飾)的頓悟,源於無止境懷舊的僵局:彷彿就是要承認所謂「懷舊」的不可能,也因而「活在當下」好了。若「懷舊」就是阿蕉一直以來的「戀物」,即他是透過對「戀物」的依戀,在這繁亂不堪處處撞牆的世界中為自身維持脆弱的延續性,結局就是表面上如此的大團圓和美好:反正眼下的巴黎也有賣二手物的少女,信誓旦旦的說他給廿年代文學評論權威史坦恩審閱過的小說,必定一紙風行。彷彿她也是從未來回到當下,將日後的事實當為預言的告訴阿蕉。拋棄了對舊日的依戀,夢幻仍能移置當下。

電影極具娛樂性,對熱愛文化藝術的觀眾也有測驗自己修養和水平的趣味:看著達利、畢加索及海明威等角色,原來荷里活的選角能力,絕對不下於《開國大典》、《平津戰役》的祖國電影人。電影的問題卻是,若阿蕉有能力穿越所有幻覺,承認過去雖美但殘缺的當下卻是唯一可接受的現實,為甚麼最後仍然要與未婚妻分手收場?

齊澤克分析希治閣的《申冤記》時,指出妻子無條件的心理上為丈夫頂包不屬於她(同時也不屬於丈夫)的罪狀,並害上抑屈症,表面上是挽救了其丈夫,讓他那完美無瑕的形象不受玷污,並同時讓她能避免面對丈夫對自己完美無瑕的虛妄自信;然而,丈夫自認為完美無瑕這想法本身,難道不就是如假包換的精神病嗎?換言之,於丈夫最後全身而退,彷彿甚麼都沒有發生——如此情節的真實性,難道不就是電影最驚慄之處嗎?希治閣在片頭走出來對觀眾說電影乃改編自真實故事,而最後也以字咭告訴觀眾男女主人公於事情終結後的生活,此等電影技巧除了要加強所謂教事的真實性外,弦外之音難道不是要令觀眾驚覺:一個精神病患者原來能與常人無異地在你我身邊生活麼?

阿蕉的未婚妻承認與別人有污,最終與阿蕉分手收場,看似種果得果。若齊澤克懂中文,恐怕他就會說,未婚妻姦情敗露不過藉口,用以掩飾阿蕉另一個更大的欲望——不可能的美滿關係。與畢加索情婦(Adriana,Marion Cottilard飾)的失敗關係,雖然似乎說明了無止境懷舊難免只是西薛弗斯式的徒勞,但卻無阻他追求穿越時空的過電快感——「活在當下」可能不過是幌子,只不過這次並非往後望而是向前看而已。當下的婚姻失敗與阿蕉在懷舊夢幻裡所遭遇的挫折畢竟是兩碼事,然而在主人角的心機制裡卻被造就成(近乎)必然的短路:回到當下未婚妻身邊重新開始他們苦悶不協調的二人世界,彷彿是泡不到Adriana的宿命,因此是通奸好是給車撞死也好,未婚妻必需要意外,阿蕉的希望才不致徹底破滅。責任不在於他,他才能繼續發其美滿戀情尚未發生的春秋大夢。

二十世紀的巴黎之旅,令對當下生活不滿的阿蕉過足其懷舊的癮頭,並觸發他對完美愛情的渴望;其破滅雖然令阿蕉暫時失重,但未婚妻的奸情卻成功把他對完美愛情的幻想拯救並轉移。如此的夢幻機制,無異於希治閣式的驚嚇。如果結局看得過癮,難道不是說明觀眾與阿蕉其實分享著同一幻覺麼?

16.9.11

二百萬年的小石,或認識的極限

有說,人類控制大自然的欲望,並不始於所謂現代——無論這「現代」是指當下,還是十八世紀末的工業革命。荷馬史詩裡,奧德塞十年特洛伊戰爭後回伊薩卡時,塞著海員的耳朵,把自已縛在船桅上,防止被女海妖的歌聲迷惑,已見得到人類希望戰勝大自然的端偽云云。

當然這個德裔猶太人哲學家法蘭克福學派的版本,後來多人非議及質疑。其中一個問題是,戰勝大自然固然困難,地震海嘯之類的天災不會因科技發達而覺得要卸甲還鄉,人類歷史傾斜看就是面對大自然節節敗退的歷史;然而,問題同樣出於認識自然和生態,難道這不是至少同樣困難嗎?

傳奇的日本紀錄片導演小川紳介,在籌備其牧野村系列的時候,為了做足功課才開機拍攝,花了多年時間跟農民租田學習種稻米。而為了好好種稻,他們又進行土壤研究,調查土壤的成份與稻米收成的關係。研究途中,他們連考古都幹上了,為的是了解當地稻米文化和風俗的歷史。有天他們從泥土裡挖出一塊小石,拿去給考古學的教授看,他托托眼鏡說:這大概有二百萬年歷史吧。二百萬年,據說是人類在非洲呱呱墮地的時候罷,但類似的小石塊在小川耕的田裡,星羅棋佈。

小川是拍紀錄片的,就不妨以這媒界來理解:所謂現場直播,例如喜慶典禮或大型罪案,無需剪接原汁原味;也有實時的概念,例如《生死時速》之類裡的劫持飛車,目的在於讓觀眾體驗情節中的時間流逝;更有如《麥兜》裡的笑話:「有一日,森林大王召開會議…然後散會》 ,大刀闊斧按主觀願望調節速度。但以上的都是敘述主角能經驗的時間跨度內的事情,若述說一段的時間跨度是遠遠超越人類主觀經驗,要在長流之中找著自己在甚哪個位置,恐怕已經傷透腦筋。

小川稻米生態學及文化風俗的研究,就這麼便給一塊小石狠狠的將了一軍。所謂研究,一般的假設是在研究的過程中逐漸累積關於研究對象的認識。二百萬年固然天地悠悠,即使是上千年的種稻歷史,已經遠遠超出有限的人類認知能力及負荷。新相識的伴侶要描述應該沒有問題,上個月搬家丟掉的沙發也可能仍然記憶猶新;但又能否想像你寫字樓坐著一個五百歲的老頭?


人的感知力必然有限,無法在以小時計的電影呈現成千上萬年的時間觀,但最底限度卻能表達人的表達能力有限這事實。以這作為門檻,小川便跨越了追著社運和政治走的紀錄片觀,進入了紀錄片藝術的另一境界,一個從人的限度而言無窮無盡的天地。




9.9.11

房子的秘密

早幾年頗為惹起爭議的紀錄片《Zeitgeist: the Movie》的第一部份,討論到一個問題:what if整個基督教傳統,都只是一個迷思?問題聽來陳腔濫調,但鋒利的是其論證的結構。基督宗教的故事裡,耶穌從處女瑪利亞的腹中誕生,誕生之時有顆明星作預告,指引了三王來到馬糟。耶穌的生日是十二月廿五日,死在十架,三天後復活。

電影的旁述指出,整個故事的許多元素,其實反覆出現於諸如印度波斯和古希臘等人類歷史上許多眾多人類古文明的神話裡。

何解呢?占星學或可提供一點指示。十二月廿四日東邊最光的天狼星,在當晚與獵戶座的三顆星(這三顆星古時被稱為「三君王」)所連成的線,直指翌日日出的位置。這就是三君王「追隨」東邊明星的另一說法。加上以北半球來說,處女座所處的八九月是小麥豐收的時候,而伯利恒這地名,字面意思就是「面包之屋」。以北半球而言,太陽由八月夏至開始向南移,日照時間亦隨之越來越短。直至十二月約廿二日短無可短,從肉眼太陽看有短暫三日停止向南移,日照時間維持不變,而太陽亦停留在南十字座的附近的位置。直至十二月廿五日又開始變化,太陽向北移了一度,即日照溫度等都開始增加。耶穌死在十字架上,三天後重生,難道不是與星體的移動同構嗎?

抄書一樣地劇透,並非要爭議究竟有沒耶穌,或基督教是否不過騙局。有趣的是,人面對無法解釋但直迫眼前的現實時,總會將它故事化,為眼前本來無序的事實賦與意義,如倫理道德的意義。換言之,難以理解或者解決不了的問題,鯉躍龍門便反而構成了文明的構成部份。這說明了神話並不是人類閒來沒事幹生安白造出來迷信騙局;非關事實與否,神話倒是人類面對無序現實的最後防線。神話不會因所謂時代進步科學倡明而消失,沒有神話的,或者只有想象中的烏托邦,但當然這本身又是一個神話。

一直好奇,為何富裕如美國,由六零年希治閣《驚魂記》路軌邊的小屋,到六八年波蘭斯基《魔鬼怪嬰》的紐約公寓、到七十年代中卡薩維特《權勢下的女人》的市郊平房的六國大封相,到橫跨八九十年代的大衛連治幾乎所有電影裡陰風陣陣的花園平房等,房子——尤其是漂亮的房子——總成為各種危機墮落驚慄無奈等的比喻及有型載體。彷彿富裕並不意味安逸,外表甜美的市郊小房子,隨時都是美國人釋放投射放大自己各種焦慮的指定舞台。

香港呢?又有沒這傳統呢?保持繁榮穩定的口號由八十年代前途談判開始高呼,同時便有余允抗的《凶榜》、八十年代末劉鎮偉的《猛鬼大廈》、九十年代中周星馳的《回魂夜》二千年過後鄭保瑞的《怪物》和去年彭浩翔的《維多利亞壹號》等。掛一肯定漏萬,香港房子少大廈多,但都不是藏著便是壓著不白之冤。不錯香港人大概都熱愛房地產,但在熱潮和盛世中,別忘記許多未及好好安葬的樓下亡魂也一直在實際各區及觀念的地圖上,默默累積著。

2.9.11

麥格芬出沒注意

據說有一種工具叫「麥格芬」。在電影理論裡,麥格芬甚麼都不是,是一個絕對的空無。雖則空無,卻是推動劇情發展的有效工具。

奧森威爾斯《大國民》裡的「rosebud」,大概是電影史上其中最早的麥格芬演繹,但別以為這是個歐美藝術電影專用的概念或技法,港產片裡玩麥格芬手段的電影並不罕見。去年的《飛砂風中轉》,人到中年的山雞和浩南,不是用為了迴避當辦事人,死命追逐一支失效的龍頭棍嗎?而格局更大,以辛亥革命為背景的《十月圍城》,其所謂「革命」在電影裡根本就是那個麥格芬,推動劇情發展但內容卻跡近空白。聴聞電影創作人有想過索性用電腦模擬象徵革命的孫中山——堪稱麥格芬中的戰鬥機。

警務處長曾偉雄對日前有男子著六四汗衣遭抬走一事,在立法會說,便衣警員並非有意阻擋記者採訪,只是見到有「黑影」,抬著不知名的黑色物件,擋隔乃本能反應;警員的手甚至被攝影機卡住云云。

曾偉雄提出「黑影論」,難道不是麥格芬走由銀幕走進現實,為事件進展提供源源不絕的動力嗎?電視台馬上翻查錄影片段,指出在場警員曾高聲提點「呢個係記者,睇住佢」,在場記者又指警員用手壓住攝影機達一分鐘之久,卻從沒提出「卡住」的手要縮回。短短兩分多鐘的新聞,認錯記者為「黑影」的警員的樣貌出現了至少三次,連立法會議員也被邀請試比劃警員的手,如何可能在七國咁亂的環境裡卡在攝影機的鏡頭和燈之間。無論孰真孰假,有關的警員樣貌、當場的說話及記者證供等,均已在電視新聞及網絡上無限復活,覆水難收。

以麥格芬工匠希治閣的話來說:「麥格芬」是神秘皮喼裡裝著的工具,據說那工具是在來捉蘇格蘭獅子用的——可是略有常識的人都知道,蘇格蘭是沒有獅子的。換言之,驟眼看以為是答案,其實卻是啟動了無法自圓其說的問題列。電影理論裡的麥格芬,通常是借一個空洞的小事物揭示主人公的欲望機制或心理陰暗面。人人都有欲望機機,一般欲望都彷彿有具體的指涉,我愛錢我愛名氣我愛飛機師我愛魚網絲袜,餘不一一。但這卻還未能有效點出欲望機制最純粹的形式——麥格芬的妙處,就是冷冷地說明欲望客體不過是徹頭徹尾空洞無虛之物。有趣的是即便如此(抑或正因如此?),欲望機制還是暢順運作馬力驚人。正正是空洞虛無之物,才最能毫不保留地挑動所有參與其中者。

之前警方要澄清的是,還不過有否阻擋採訪,答案韻味深長,問題卻相對簡單。「黑影」論一出,沒完沒了的荒唐誣造卻已無可挽回地揭開序幕;連帶他的欲望機制及心理陰暗面為何,一語成懺。


26.8.11

垃圾


我們農場所在的村子,村口循例有間士多,旁邊樹頭循例坐著幾個加上來幾百歲的老人兒。出出入入與她們早晨、食左飯未、開工啦之類,就是最低度的友善。小休午餐收工時,我們都會在士多買飲品解渴。起初,在我們離開之後,她們都會悄悄把鋁罐撿回。事實上,村口對面的垃圾站是她們流連的地方,大型的家俱建築廢料會翻,家居垃圾廚餘等她們也不放過。三番四次給我們見到阿婆檢過了期的餅乾吃;紙皮木板鐵料甚麼的,總有收獲。看多了,我們便主動把罐子踏扁送她們,並會把家中的罐都收集起交給她們,有時順手加一包特地買的餅乾。

檢罐子最多的一位阿婆,有次拿著一袋鋁罐走過以鄉音長篇大論,幾經重覆才溝通得到:她原來是我們農田旁的一大塊丟荒良久的農地的地主,想把那塊地也租給我們云云。拾荒和地主之間彷彿差天共地,一時間難免有點錯咢不及回應。貧與富之間在這士多場景的差距,其實不下於德哲本雅明筆下的與拱廊時代格格不入的flaneur。

陳雲曾經撰文寫鄉村生活,大意是舊時物質當然不如今天豐裕,但鄉村自有其物質的使用/循環系統。綿織的衣物補完再補,阿哥穿完細佬著,細佬著完阿哥的兒子著。破得不堪再補時,便索性丟在田裡,反正都是可分解的有機物。吃剩的飯菜便給貓狗吃,飼養走地雞既食其肉,又可讓其生蛋,還可由其吃虫。幾本上任何事物都有第二、三、四生命,任何事物都是多功能的。在石油化工副產品塑膠制品還未全入侵前,鄉村根本無所謂垃圾,即無所謂要丟到垃圾筒之物。這與流行的「環保」意識無關,種出來的作物賣不光就加工保存,物質在一種形式已窮盡功能不緊要,別的場景另一形式總又是新一天。

就如化肥,即化學合成的肥料,在人類耕種史上出現還不到三百年。今天據說是潮流、自製堆肥拒絕農藥重視社區經濟的有機耕種和永續農法,其實也不過追本溯源。今天我們都理所當然地認為垃圾就是「舊了」、「沒有利用價值」、「用完了」;垃圾的出現,對農村來說卻曾經吊詭地是多麼新鮮的現象。田裡為甚麼沒垃圾?未有化學除草劑的日子,大自然不斷生產所謂雜草,每星期以上百斤計,垃圾筒太小,垃坂站又太遠,把雜草歸還田間,省力又對其他作物有肥效。垃圾不過是促進消費的概念發明。

後來難免會想,拾荒大概不會是出於生活艱難。更有可能的是,辛勤一輩子的阿婆們,望著一桌子的鋁罐,以及塞滿垃圾站的一干事物,她們根本就不明白,甚或不願接受:為甚麼事物的「廢點」會是如此的低?檢罐子、伸手探進垃圾站的一剎,說不定就是一條時光隧道,將她們連接回其熟悉的低度物質舊世界。

19.8.11

喪屍的貢獻


據報導,香港有條「喪屍隧道」,裡面人跡罕至臭氣沖天,露宿裡面的喪屍又啪針又露械又隨地大小便。彷彿這是人間煉獄,浪費公帑的標誌,測試我們社會的容忍限度,是必需要除之而後快的大毒瘤。

喪屍的形像就是半死不活咬人腦袋吸啜體液甩頭甩骨的異形,而充滿想像力和道德判斷欲的大眾媒體,便以之類比為隨時會露械和老笠我們的癮君子。躲在街頭巷尾不過是為了隨時飛撲出來把我們咬個稀巴爛,他們就是墮落的化身本身不望長進外力也解決不了的頑固。若隧道內的露宿者實際上不過是喪屍,難道我們還需要對它有任何側隱之心嗎?

喪屍當然就是喪屍片的產物。但喪屍片到底要告訴我們甚麼?這電影類型在西方社會流行而歷久不衰,本身就是值得理解和思考的現象,因為這現象透露了關於六十年代以來西方社會的種種焦慮與欲望等心理狀況。太急於把露宿者標籤為喪屍的大眾媒體,可能未必會深究。

喪屍片的故事通常在甚麼地方發生呢?地下室、荒廢了的大型設施如遊樂場和郊外大宅等,懷舊也好絕對也好,給都市發展遺忘的地方。人好端端為甚麼變成喪屍呢?故事總是野心家和希望控制世界的魔頭,研制自已控制不了的化學品,這些化學品一旦泄漏,便不發不可收拾地感染周圍的人。不明不白地受感染的人,便成為了死而不亡的活死人,甩頭甩骨地到處咬人,冤也。當所謂的「正常人」把喪屍視為敵人時,喪屍的回應就是絕望地要把所有人變成自己的同類。當然喪屍也不甘於永遠自困於塞外之地,喪屍片慣常的高潮就是反擊,大舉進襲城市,像徵某種病態消費主義的商場,也就並不例外地成為喪屍的目標。換言之,喪屍片的世界觀,說穿了就是一幅又一幅末世啟示:墮落的世道裡人類的不由自主,我不好你也別臭美,被社會遺棄和排斥的人的反擊。如果整體份圍是絕望,喪屍片的世界觀就是對絕望的進一步絕望。

經典的《活死人之夜》系列的導演羅馬奧在一次訪問時指出,他們最初並不意覺以黑人為主角的《活死人之夜》為何會取得意料不及的成功。後來才發現,時值越戰後遺、民權運動、反種族主義運動的六十年代,電影原來意外地為西方人如何面對「它者」的寓言。當白人社會汲汲於思考如何面對亞洲人、黑人、窮人等被社會排斥的人,同時又要面對社會越見發達、科技越發進步時的副產品時,喪屍這種人類敵人的純粹象徵便接通某種普遍的焦慮。電影當然不能解決社會問題,但最底限度它能提供許多感受和判斷的參照。

不懂思考、沒善惡觀,甚至沒感覺的喪屍,其實就是心照不宣地執行秘密任務:在把你狠狠地咬到肝腦塗地的時候,叫你想想你時代的病態、如何對待不喜歡的人。香港果真存在著一條喪屍隧道的話,它不過是以真實得令人不敢直面的方式,挑動著種種城市的扭曲和異化。



12.8.11

紅火蟻與黑格爾


田間紅火蟻為患,工作時固然咬得周身粒粒痛癢難分,來訪的家人朋友要麼誤中流彈,要麼早走早著。在田磯在耕寮在雜草堆在作物旁,蟻量幾個月之間幾何激增,我們束手無策。

翻查資料,紅火蟻問題在美國原是蕩氣迴腸的史詩。二戰前紅火蟻於已從南美登陸美國,十年內佔據了二千萬畝土地——二十世紀末,其領地已達三億畝。所及之處,植物動物人機器均被波及,寸草不生。美國政府的農業部自1957開始,以21年時間,花了超過二億美元對付紅火蟻,不僅無功而還,所用的滅蟻化學品後來更被環保部門取締,紅火蟻量甚至與滅蟻的力度成正比,越滅越多。換言之,紅火蟻不僅引起與人類及其他物種之間的矛盾,人類及部門之間的矛盾,亦被紅火蟻無情地激發出來。

二百年前,德國大哲黑格爾,曾著那些認為感觀客體代表著真理的人,最好回去多點了解關於吃面包及喝酒的秘密。這看來離譜得令人髮指的比喻,甚麼意思?對黑格爾來說,面包和酒都是人類放進口裡的客體,然而人類並不比動物更能演練「消滅」(annihilation)的真締:對於動物而言,獵食並不假設主體呆站於作為獵物之前;反之,黑格爾認為,前者「對現實不存希望,充份確認到自身的虛無」,然後一口把對方狠狠吞噬。

所謂的個體,暗示與其他個體截然劃分,亦意味與其他個體分殊有別。而這動物吞食的秘密,不僅在於獵食者(主體)及獵物(客體)的身份隨時可以互換:今天剃人頭者,明天便被剃頭也;還在於把外在它者吞沒,所謂「個體性」的邊界亦隨之失守,我中可以有你。黑格爾以此說明,所謂感觀客體在主客關係中的辯證性質,人並沒有特權或神通能超越之。

實情是,與紅火蟻的惡鬥,在不斷想方設法希望打擾之,欲令其覺得此地不宜久留之際,其實農作物不管是紅豆角是秋葵是粟米是絲瓜是綠豆甚至是辣如地獄的辣椒,紅火蟻大安旨意照吃如儀,而身體手腳腰胸大脾內側心頭任何地方,都被重創,輕則含膿三兩粒重則腫痛難當失去知覺。不僅付出了種出來的作物受重創,連付出的身體本身都大遭打擊,耕種是否等同養蟻幾成問題,是否白造的虛無感,幾近把所謂「自己」擊倒。

在田裡,我們尚遑遑於人有沒權利撲殺害虫,或人在生態系統裡有甚麼位置,滅虫是否能與有機耕種相容等諸問題。美國紅火蟻患裡,各物種的角力,及後來引申出的部門間,不同環境哲學和政策觀之間的角力,尤其加上滅蟻史詩的功敗垂成,恐怕不單純意味失敗及惆悵,而是徒勞地演繹大哲兩個世紀前的斷言。

5.8.11

返鄉下耕田(的意識型態)

常識裡「返鄉下耕田啦你」,一如「返屋企訓啦你」,是貶抑、批評,甚至詛咒的說話。好端端能在家裡安睡,又或在農田裡把自己的食物種出來,詭異地幻成惡意的攻擊。

原來早在一九八八年,港台製作了一集名為「粒粒皆辛苦」的《鏗鏘集》,介紹香港最後一戶米農。該集講述一個在東涌的家庭,一家人齊心合力,種米捉魚掘蜆燒柴,在糧食上自給自足。種米與種菜不同,需要集體勞動,犁田培苗收秧當然是幕後必不可少的前期工夫,但舉家動員插秧仍是令人踏實又感恩的場面。劉家傑的語調當然難免憂屈:不僅一家之主發哥在拍攝期間把谷送到村裡士多打磨後兩天,使用了二十多年的打磨機突然宣告不治;片末旁白又說,村子可能多過幾年,年輕一代都外出打工後,金黃色稻田的景象便會不再,語調無邊滄涼。

鏡頭所見,農家子阿偉早上六時已吃過早飯,把活幹完才上學去。在班房裡,旁白說,「與其他同學比,阿偉比較懂事」。再加上片末有一段阿偉的獨白,說他不會留在農村,一定會外出打工云云。說穿了,沒遊戲機沒閒錢消費時間都花在幹農家粗活的阿偉要面對的,就是絕大部份人都不需面對或不願面對的,而這就是所謂「懂事」。

人算天算,含淚送別稻田,不過是「你返鄉下耕田」的善意變奏。「最後的米農」之說在二十多年前已經出現,與其說是因為耕種代表落後原始,不如說前途談判塵埃落定,香港不再憂慮大陸斷水斷糧;還有香港自七十年代起發展新市鎮,令農田價值不再以農作物產量為量度標準。許多人不知道的,也許還有香港農業的自給自足程度,原來曾達六成。即香港人食用的白米蔬菜魚和肉等,曾經有百份之六十是香港制造的。那不僅是真的,也因而似乎是香港農業日漸式微的如山鐵證。然而,戰後蔬菜統營處運作了,合作社條例又生效了,而那邊廂港英政府無法處理上百萬內地走難來港的移民——誰又會同時聯想到種菜和賣菜等經濟活動能起的人口管治作用呢?

農業在香港經已式微人人都懂得說,然而許多歷史研究都說明,農業的興衰,與農業代表落後原始vs工商業代表先進摩登的對立,原來可能是兩碼事——正如「返鄉下耕田」是一句詛咒,可能也並不理所當然。

原刊八月五日《信報》

29.7.11

自然的(不自然)回歸

友人近日談及香港獨立音樂圈,說香港沒有好音樂,皆因缺合適的「文化土壤」。另一友人在另一場合又說,很想看《熱浪球愛戰》,意不在看周秀娜,而是因為電影宣傳片有句對白:「我要喺呢個沙灘上,『落地生根,開枝散葉』!」一時間,對事物和現象的反思和批判,都在與大自然相關的意象裡,找到當頭棒喝及本質的表達形式。

齊澤克在《How to read Lacan》裡,提及堪稱最偉大的三位思想巨人:哥白尼、達爾文和弗洛伊德。哥白尼的地心說否定了地球是整個宇宙的中心這謎思;弗洛伊德的無意識學說,則逼令以理性自居的人類直面自己連自己的意識都控制不了這事實。達爾文呢,他的成就看來還比較謙虛:他嘗試思考及梳理一個沒有人類的意識及外力的「大自然」是如何運作及變化。

達爾文發表《物種起源》時於1859年,工業革命已發生,啟蒙運動亦已開到靡爛,人類及所謂「理性」已經穩坐世界核心——文明及歷史發展,要克服上帝的絕對權柄,及大自然千秋萬世的不變。但《物種起源》要處理的,卻不僅是大自然如何發展及變化,更是在人類缺席的情況下如何變化。效果上,人類從敬畏自然,依賴自然的一極,被達爾文的學說正式安放到另一極,人與所謂大自然已經成為兩個個別的世界,大路朝天各走一邊。

後來的發展就耳熟能詳了。工業文明,物質財富越發達,社會就越懂得「重新發現」大自然、環保、生態、土地的重要性:登山遠足、潛水出海、周末農夫等,都涉嫌是同一背境下的產物。大前提是,無論城市生活多倦人多墮落,閒日是做速遞還是抄石油還是文化創作,大自然作為避風港都能收留你,一個周末咁多。

談論自然思考自然,換言之,已經又越過高山又越過谷。各人的「自然」並無理所當然的共通性,可以是終極絕對的權威,可以是人類文明的「郊野」,或對現代文明的深刻批判——歷史對「自然」開了自工業革命計起足二百年的玩笑。兜了一個大圈後,如今天我們都能發乎自然地以自然為喻依,認為自然的原理及機制是有批判及本質性的參考意義,這批判的力度和基礎難道不正是在這史詩式的玩笑嗎?

原刊七月廿九日《信報》

24.7.11

主次的辯證,或語言失效的地方

一個地方,誰是主誰是次?李嘉誠只有一個,沒名沒姓的「小人物」卻是排山倒海浪奔浪流;為甚麼「做不了不一個李嘉誠」竟能成為對年青人的一種挑釁?而小人物爭扎求存,其存在於城市裡又是否只有某種過渡性的意義——即盼望有朝一日能富貴迫人?這恐怕不只是一個價值判斷的問題,也許更是一個認識的問題。

曾經聽中國導演賈樟柯談他拍的電影,他說,有人問為甚麼他早期拍的電影,總是拍小偷、小混混、失業者之類的邊緣社群,他就回應道,邊緣?那可是中國人口的絕大部份呀。他言下之意,就是直指中國大國堀起的過程中,在和諧穩定富強小康的想象裡,就連中國人口的基礎和主體都幾乎要看不見了。中國就只是如《非誠勿擾》裡的華衣美服都市浪漫,先不討論這是否恰當的美好生活想象,更迫切的問題是,其他人呢?尤其當所謂的「其他人」,根本不在小數。近日有報導指出中國在全球的百萬富翁排行榜位列第三,僅次於美國及日本,但到底還是一百萬個左右——哪麼另外的十二億九千九百萬人呢?

曾經讀過一本關於政治哲學的書,作者問「為何空洞能指(empty signifier)有政治的重要性」——驟眼看來簡直抽象得天怒人怨不知所云。文章要論證的觀點不是本文的重點,但當中的一個把主次逆轉的推論,卻一直令筆者印象深刻:任何表徵系統都必定有其邊界,空洞能指所指涉的就是這邊界,就是表徵系統開始失效的地方,亦即進步政治的機會所在。甚麼意思呢?

形象化一點地說,當權者或任何政治都有其有效的領域,有領域就表示有疆界,而對疆界的一般想像,就是「中心」的相反、荒無、冷清、非關鍵等、區別內外、把內部不從屬的驅逐,外來嘗試闖進的要被消滅等。但從異見者或社會運動者的立場來說,能夠整合力量的支點,卻正正就是邊界本身。它定義了甚麼人能適應權力分配的系統,和權力從哪個位置開始失效——這就構成了進步政治的阿基理德點。換言之,從當權者或主流論述角度而言的不可能或蠻荒之地,其實就是進步力量確認及串連的泉源或中心。究竟「中心」是中心,還是「邊緣」才是中心,端視乎希望社會維持現狀,還是寄望有進步的轉變。所謂的「不可能」及「蠻荒」,並不單純是客觀描述,同時也是述行的、演練的、命名的,因而是政治的。

當時讀著,對這種以中心定義邊緣,再反客為主由邊緣反擊中心的概念操作興奮不已,只是書裡的道理也只是似懂非懂。本書的作者阿高找筆者為他寫點東西時,他說「希望籍著這些人物畫讓讀者多留意身邊的人,或更進一步,主動認識他們的生活」。筆者想,阿高的說法實在是溫柔體貼。從阿高的人物畫看,所謂的「認識」並不是簡單、理所當然、刻板的認識,倒是認識到日常語言的(缺乏)有效性,及滔滔不絕地與我們擦身而過的人,是如何逃離對他們慣常的描述。此間的距離,不單是引發無窮創作空間的距離,更可能是一個更具體更踏實的參考點,讓大家思考日常語言裡權力及價值分配的意識型態。

從凡事只想如何能達至飛黃騰達的角度而言,窮是問題、卑微是問題、品位不足也是問題,小人物的總是原始的,需要不斷否定自身,才能脫胎換骨為日常語言確認。然而,若把想法轉換一下,會否問題根本不在於富與窮的對立,亦不是偉大與渺小的對立,而是現成的描述語言和意象根本無法有意義地發揮指涉功能?這種可稱為「失語」的情況,與其說是一種「病態」,不如說是某種能力,某種能體會語言及其對應物之間存在著斷裂和鴻溝的能力。這是體會、直覺,同時也是經已是一種批判。以人物畫作表達,難道不也是廣義意識型態批判的另一種形式嗎?

(本文為阿高新出版的繪本《小香港人》所撰,他的手繪實在好,最要命是那如snapshot的眼光。)

23.7.11

革命總是a貨

有天看電視,內地新聞節目報導了一宗騙案:某專營進口頂級歐洲貨的家俬店,被揭發其售價以百萬人民幣計的貨品,其實不過產自深圳土炮家俬廠。主播愔然說,為了滿足消費者奇怪的心態,本土的產品竟然要給自己貼上進口的標籤,才可以擠身高檔市場——但明明內地的家俱業,以生產量計算,其實冠絕全球遠遠拋離其他國家。

我們語用裡所謂「a貨」,不就是如此嗎?說是歐洲進口,其實是中國製造;明明是中國製造,卻與歐洲的競爭對手的款式一模一樣;款式已經一樣一樣,英文名字的拼法又有幾個字母的差別。所謂「a貨」,不過就是海量地抄襲、冒充現成事物的嘲諷說法。若果「a貨」意味道德判斷,其基礎就是有所謂的「原裝」物。

基亞魯斯達米第一部在伊朗以外拍的電影《似是有緣人》(certified copy),男主角提到,達芬奇成名之後,他的的雕刻師傅老是叫他複制師傅自己的一件雕刻——原因是達芬奇親手造的,價錢會賣得比較好。電影的男女主角,在意大利小鎮漫無目的地閒逛天南地北地胡扯,形式上複製了《日落巴黎》(before sunset)和《情留半天》(before sunrise),雖然兩位已屆中年的主角已不是《情留》的青春無敵和《日落》的風華正茂。而兩人的關係也是似夢迷離,到散場也不知他們是假戲真做的陌生人,還是滄海桑田的老夫老妻。戲裡戲外都在揣摩電影的題旨:複制品也能像原裝正版的一樣好。

本地劇團「前進進」於剛上演的《a貨革命》,甚至問了一個看似相當離譜的問題:有沒有「a貨」是沒所謂原裝正版的?常識告訴我們,教會導人向善,或以宗教一點的話來說,協助人類達至救贖,但眼下教會的實踐和文化本身會否便產生其他問題?許多背包客夢昧以求的神聖西藏,與青藏快線通車後成為廉價旅游熱點的西藏,又是怎樣的落差呢?最核心的問題是,實際發生過的社會運動,有人讚有人罵,是否不過是引領社會走到理想境地的個別及局部嘗試呢?日常語用裡上無異於庸俗低檔的「a貨」,在劇場裡被盲拳打死老師傅地轉換到徹底不同的地平線。

如果a貨是不完美的模仿,或心目中完美事物有缺憾的實現,浪奔浪流的「革命」嘗試,不就是貨真價實的「a貨」嗎?不斷求變是人或社會的常態,只是歷史發展並非直達天庭的大路,寬廣直接。換個角度看,如有人告訴你,他或她能拯救世界「包搞掂」,那大概會是保險經紀、政客、傳教士或者補習天王。

換言之,以社會或時代作為思考單位時,完美的狀態總不現成存在,也沒有教科書式的方程能準確引領。a貨的出現,就是說明「完美」並不是歐洲名牌有錢就買得到。但我們需要a貨,又或者a貨必需出現,難道不正因為革命必需綵排,完美並非一蹴即至?

(原刊七月廿二日《信報》)

16.7.11

廠佬的心願,或難以啟齒的自由


今屆華語紀錄片電影節短片組冠軍得主,乃台灣導演賀照緹的《我愛高跟鞋》。電影把消費高跟鞋這回事,還原並回溯成一條跨國而涉及眾多不同部門及人事的生產鏈。由紐約曼克頓同時是頂級高跟鞋的設計師及消費者開始,追到台資於廣東省「Made in China」的所謂「精品線」,接著比較下欄級數的工廠,一直追到東北的牛皮廠。

這種對品牌或消費品生產線的追蹤,乃是批判全球化的基本馬步。Michael Moore的任何一套電影、《毒食難肥》、《海豚灣》等都是信手可拈的例子。多高檔多精緻的消費品,生產線一旦被攤開,都難免奇臭無比血跡斑斑。在這種全球生產線的視覺下,全球化就幾乎等同滴水不漏的系統,條分縷析的科層,及所向披靡的強制。

就如開場前工作人員的提醒,電影最後大牛小牛連續屠宰及剝皮的片段,連同小牛餘音裊裊的哀鳴,無疑是當頭棒喝位,也幾乎是任何冷靜平實的紀錄片必要的陰暗面。然而,經營「精品線」的台資工廠東主,無論在廠房內如何萬人之上運籌惟握,但當面對歐洲品牌的代表時,卻是動彈不得七個一皮。打工女孩看著每天碰上過百雙的潮物,下班後也只能牽著其他女工的手,在工廠附近買雙廿多塊的便鞋。不僅工廠東主無法完整的駕御整條生產鏈,工人更與自己的出產,更是隔開了幾個階級的距離。《我愛高跟鞋》令人無法釋懷的地方——恰恰不是操弄和控制——,難道不是全面的無奈和失序嗎?

日常語用裡,「自由」是個抽象而相對的概念;而流行的偏見裡,農夫不僅知識水平低,其生命也是被自己那塊被曬得裂開的土地牢牢綑縛。一句話,百辭莫辯的不自由。有趣的是筆者曾經三番四次,從不同本地農夫口裡聽到他她們說「耕田唔知幾自由」。在跨國食品企業、運輸及能源政治、快餐文化、食物安全等天羅地網的全球化境裡,農夫身上舉重若輕道成肉身的「自由」,我們又能明白多少?

即便台商的工廠管理向來都以狠辣見稱,走在工廠內的種植及飼養區,《我》裡頭鞋廠東主提及他退休後的打算,竟然是回家鄉種田。這除了是何不食肉靡的犬儒,會否還是一輩子對著機器、層級及客戶之後的肺腑?


(刊七月十五日信報)

10.7.11

曾偉雄的倉鼠


二十世紀的大儒梁漱溟,固然是家傳戶曉的新儒家學者。近讀他三十年代出版的《鄉村建設理論》,才認識到他曾於二十世紀的二十至三十年代,奔走中國各地,推動所謂「鄉村建設運動」。當時的中國,舊的垂死新的未活。他認為由十九世紀中同治光緒年間中國被逼對外開放始,就開始了中國的百年鄉村破壞史,傳統的農村組織及文化被不可逆轉地質疑、破壞。

梁漱溟由北京到廣州到河南推動鄉建建運動,目的其實不單在鄉村本身,而是整關係到整個民族的前途。當時一些流行的說法,例如中國衰敗當歸咎於帝國主義及軍閥,又或者某些如「貧、愚、弱、私」等的個人劣根性等。他乾脆地否定:前者好像中國此刻就多了兩樣東西,去掉就好了;後者又好中國此刻有這四樣缺乏,添補進來就好了。換言之,梁氏其實示範了一種思維的短路:民族前途是抽象的概念,他從這抽象問題的思考,將答案猛然鎖定於最瑣碎,從今日香港的眼光甚至是無關痛癢的鄉村建設問題。這不是一條現成的陽關道,而是他一種主觀而帶行動後果的判斷。

大儒的思路當然高層次,香港警察於七一遊行翌日發表的新聞稿,難道不是梁氏思維短路的相反版本,一個滑稽的相反嗎?替補機制扭曲了香港人的選票,剝奪了香港人的政治權利,此等破壞社會原有並且基本到極點的政治和社會秩序的提議,乃是今年七一參與人數達零三年以來最高,及大量市民主動留守的基本原因。特區政府不願意或沒膽量面對這局面,卻以廉宜的「破壞社會秩序」為由,武力清場及拘捕示威者,還臉不紅氣不喘把事情包裝成勝利完成任務。這種短路,一笑也。

當中生死悠關的區別,在於是否有意迴避真正的、核心的問題。情況就如一對恩愛的夫婦,太太在交通意外中不幸離世,但痴情的丈夫卻能處之泰然。原來秘密就在於太太生前的閨中竉物——倉鼠。丈夫無法面對至親離世之痛,便以細心照顧倉鼠權宜地替代之。有效嗎?暫時。結果,一天當倉鼠也四腳一伸,丈夫再也無險可守時,無可挽回地精神崩潰了。特區公安當然可以挾其倉鼠充甚麼都沒發生,唯天地悠悠,能避到甚麼時候呢?


(刊七月八日《信報》)

《打擂台》的解殖聯想


筆者的all time favourite之一是wolfgang becker的《goodbye! Lenin》(港譯《快樂的謊言》)。故事講述兒子的媽媽乃忠心的共產主義者,卻不幸於柏林圍牆倒下前昏倒了,東西德統一後媽媽突然甦醒。作為兒子的,也就要避免媽媽受刺激再度心臟痛發,所以不惜一切要保住,以至還原媽媽一直生活的共產主義社會及生活環境。郭子健和鄭思傑的《打擂台》,難道不是《goodbye! lenin》在地的延伸及
切中時弊的批判嗎?


不少論者都從《打擂台》中看到希望:甩頭甩骨的老一輩(泰迪羅賓飾的羅新、梁小龍飾的林良淳及陳觀泰飾的陳德成)仍能發光發亮,而一無是處的新一代(黃又南飾的梁景祥)亦能經歷轉化而改變人生價值及生存意義,這都是相當合理的閱讀及評價。尤其是片末梁向龐青(陳惠敏飾)下戰書,及最後淳大戰龐家軍(李海濤飾),淳踢出會心一腳後,傻笑著亂揮拳,彷彿勝敗的境界已昇華至另一維度。箇中新舊兩代之間的互相影響及結連,在電影各種誇張卡通化的剪接及特技配合下,均顯得示了導演的對所謂「懷舊」的距離和自覺,並沒一廂情願的崇拜過去。

那麼,電影的秘密到底在哪裡呢?難道不是羅新昏迷了的那三十年麼?電影開首,旁白譚炳文說,七十年代是拳頭打出位的年代,然後羅新昏迷,不久淳與成便因護孤(即桂,賈曉晨飾)而分別斷手斷腳。時間再往前推,就已是龐青開設講求宣傳的摩登拳館、祥淪為幾近廢物的辦公室小職員、祥的小學同學叢生猛(歐陽靖飾)不用真功夫已能歛財攞彩。究竟這三十年香港發生了甚麼事?甚麼事導至原本拳頭打出位的處世之道已成過去之餘,各種光怪陸離病態窒息的價值觀和作風竟大殺四方?

或許這些問題,便構成了不同世代對《打擂台》的評價的秘密分水嶺。七十年代末中國改革開放,香港人北上發財慰然成風,電影圈以至廣義的文化界都視整個八十年代的為黃金年代。九七年之前,香港的經濟都是有如神話般一飛衝天去(八四年及八九年等的陣痛當然是例外)。換言之,區隔了三十年前後世道的,就是流行版本裡香港最為風光的三十年,而也正正就是這三十個所謂光輝的年頭,便成了《打擂台》今天要處理的空白;甚至乎,電影隱密的批判對象。換言之,《打擂台》所召喚的一道裂痕,難道不就是對最近三十年——即殖民地末期和回歸後——香港社會經濟文化的看法的分歧嗎?

從這意義看,《打擂台》或許才是香港首部的「解殖」電影。因為它非並建基於流行版本的香港故事,電影反倒是透過羅新門和祥這幾近「騎呢」的代際聯結,追討三十年來的經濟及社會文化騎劫。拳怕少壯,淳當然敵不過龐家軍,但丟下護膝胡亂揮拳,卻最底限度擺脫了想當然的(個人及社會的)成王敗寇觀。

(刊《香港電影回顧2010》)

《得閒炒飯》的希望與失落(和其必然關係)


某位思想家說過,作品是意念的墳墓。許鞍華的《得閒炒飯》完美演繹麼了這句斷言。

電影開始的一場,macy(吳君如飾)在酒吧與一班女同志爭論關於性別議題,(雖然對白寫得刻板糟糕)當在場友人批評雙性戀破壞同志形象時,macy給大家上了一堂性別教育課:世界有男人女人外的太多不同性別;有同性戀異性戀也有雙性戀:雙性戀世界裡還有「六四、七三、八二、九一」之分等。簡單說,性取向理應多元,尤其甚至連同志間都會出現刻板定型的環境中,堅持多元而不跌入人云亦云的流行類別,就是解放就是異見。

從這角度看,電影的上半部,即交代曾是同性伴侶的anita(周慧敏飾)和macy如何重逢,及分別懷孕的來龍去脈,如何嘗試與另外兩位有著大量前塵往事的女同志謀求和解及共同生活和照顧小孩等,都是在嘗試在開創某種未算離經叛道,但肯定不是人人接受行之有效的伴侶、母子等生活關係。

然而,中段的電影下半部份(四人天台晚飯一幕起),劇情和情調便有了何止一百八十度的轉變。從elenaor(萬綺雯飾)以「家庭」作為單位及概念來描述日後的關係起,所有對於情愛關係的陳腔濫調便如山崩海嘯般掩至:macy怕束縛怕承諾要做無腳雀仔、anita遭其任職的銀行歧視和不公對待,而她本身亦因為伴侶對家庭關係的遲疑,弄得困擾煩惱不堪。

關係裡一方強勢卻害怕承諾,一方柔弱而落得如「受害者」般難以自控縛手縛腳,不就是最老掉牙的流行異性戀裡的定型麼?許導前作《天水圍的夜與霧》裡基本角色塑造,不就是按照這種性別特質的分配麼?

換言之,《得閒炒飯》說不定根本就是兩套電影,第一套是電影的首半部,電影的主題是如何開創和描述一種可能性,氣氛佻皮明快。第二套電影是電影的下半部,卻是粵語殘片倫理悲劇,一方如何想逃走和猶疑,另一方則無助和受害,節奏囉嗦劇情完全可預期。吊詭的是,這裡第一套電影,論主題就是第二套電影的批判,但實質次序上卻被第二套電影所稀釋。

結局那狀甚兒戲的抗議銀行歧視未婚懷孕運動,不是鬧劇一場嗎?不僅向來特立獨行目空凡塵的macy突然保守起來,反過來責怪發起抗議運動的友人,指她們「導至」anita苦不堪言;更異想天開的是銀行竟就此讓步,向anita提出大筆賠償。劇情至此已是跡近失控,已完全被偶然與外力佔領,但求團圓結局,電影開首的理直氣壯至此已徹底淪陷。

這並不是簡單的「前言不對後語」,「自相矛盾」的批評,而是斗膽提出前後半完全迥異情調的某種必然關係:略為改寫流行的歌詞,這難道不是透露出某種根本困難嗎——越美麗的東西,越不敢碰。一種無以名狀的伴侶和母子關係,因為藏著危險而美麗的解放能力,必需被各種陳腔濫調的壓力和無厘頭的心理關卡所中介;而這裡的所有矛盾和張力,亦只能被一場與鬧劇無異的抗議運動來調停。

作品是意念的墳墓,意思不僅是完成的作品會給原初的意念無情摧毀,《得閒炒飯》的教訓會否就是,後半部份暴烈的中介和稀釋,就是前半的奇思理想得以完整保的隱秘原因?


(刊《香港電影回顧2010》)

警惕「懷舊電影」——短論《72家租客》


一九九七年,網上曾有人開玩笑,貼了一篇文章,虛構了一個名為「回溯局」的美國政府部門。該部門指出,美國即將出現「過去耗盡」的情況。甚麼意思呢?

懷舊熱潮也者,即將過去作為消費品。據該報告指出,直至七十年代為止,懷舊的對象與消費的當下還起碼相隔二十年,即七十年代的人最接近都只是懷五十年代的舊,但隨著列根總統八十年代解除了對於懷舊的管制,懷舊的距離越來越短,以至九十年代末已有人開始懷九十年代初的舊了。該局的局長警告,若懷舊消費熱持續,以至消耗率高於「過去」的生產速度,二零零五年美國將耗盡所有可供懷舊的過去。該時候甚至有可能出現一個相當災難性的情況:人們將開始懷念尚未曾發生的事情。

消費過去的趨勢,在曾志偉的《七十二家租客》裡,難道不是已完美的展示嗎?電影開始之前雖有字咭打出該片向1973年的《七十二家房客》致敬,而開首一幕的亦是一個包租婆與一眾租客的緊張關係。然而,除此之外,電影的大部份劇情,就基於這個所謂致敬的大前提下,盡情地把各種各樣熱門話題和新近經典電影的元素炒炒雜雜成一套賀歲片。

劇情本是簡單和老掉牙不過:一對新相識的男女,阿玉(鄧麗欣飾)和哈仔(黃宗澤飾)發現,原來各自的父親(張學太飾的石堅,和曾志偉飾的哈公)本是老友兼街坊,但卻因爭女(袁詠儀飾的小桃紅,後來成了哈公的太太)成為世仇,並同時在西洋菜街打對台賣手機。後來西洋菜街面臨內地富商收購,哈和石青年時代仇人的遺孤又回來報仇。風雨交加中,哈和石的和解一併解決了所有問題,大團圓結局。

有說電影是辛勞的現代生活的一帖麻醉劑,有助穩定社會,讓觀眾消消氣後就好回家睡大覺。實情是漫無目的的懷舊電影更能勝任此任務有餘。胡鬧、隨意地相繼出現的《葉問》、《無間道》、《性工作者十日談》和《laughing gor之變節》等近年電影元素堆砌成的《七》,彷彿承認了當下的不存在,或根本欠缺任何內容,當下只是。「過去」之所以可能,端賴每個當下都能產生特定的內容;但若當下的內容,都不過是三幾年內的所謂「過去」的隨意和噱頭剪貼,那此時此刻是否能成為日後回顧的對象,也就成了棘手的問題了。

回顧和重現過去,不應是為墮落和不堪的現狀尋求合法性,而是總結經驗和教訓,以指引更理想和人本的當下和將來。即使電影裡有舊區社區網絡面臨財團收購重建等當下元素,但在所有回顧、致敬和懷舊的煙幕過後,和解模式都只是財主突然良心發現(甚至協助街坊找出擲漒水彈的元凶!),便暴露出加入所謂時事及抗爭元素都只是一廂情願不假思索,無異於叫觀眾等運到。難道這就是所謂「致敬」和「懷舊」電影了嗎?


(刊《香港電影回顧2010》)

《東風破》的大材小用


以寓言翻譯當下具體的社會處境,本是電影的一大長處。電影能點出社會現實的特點,並設想不同應對方式所潛在的不同教訓。在香港,不同的政府部門向來慣於與港和和商營電視台合作,以戲劇的形式拍攝關於部門的片集。慈善機構委托拍攝電影呢?麥婉恩和鄭斯傑合導的東華三院一百四十周年的紀念電影《東風破》便是罕見的例子。

東華醫院創立於開埠初期的1870年,按港大歷史學者冼玉儀的研究,早在1866年,已有建議設立中醫醫院,但遭當時港督麥當勞反對。幾年後,發生一宗關於義塚如何處理屍體的醜聞,惟當時的多位主要官員互相推缷責任。再者,當時從徵收博彩稅所得大額稅款搞得政府手足無措,靈機一觸便想到從中撥出款項設立醫院。醫院的管理階層(今天我們所熟悉的「總理」),便由當時在全球華人網絡經營商業與貿易的本地精英所組成,他們更成為港英政府簡接管治的伙伴。而十九世紀末發生的一場瘟疫,令港英政府出招西醫化東華,壓抑其中醫業務等。按文化研究學者羅永生的說法,這筆恩怨情仇甚至構成了香港人某種身份迷失的歷史無意識,遺留至今的就是臥底片大放異彩的歷史條件。因偶然而成的東華,甚至不能說是反映香港社會及與海外華人關係的發展史,它根本就是這段歷史本身。

當畫外音經常提到,「不喜歡現在的自己,是因為覺得之前揀錯了」。這就不禁令人發歷史的幽思:在關於東華的脈絡裡,要評論的「之前」是甚麼?「揀錯」又是甚麼意思?官恩娜分別扮演當下的竹昇妹merry及四十年代二戰時的並蒂(苗可秀飾演當下的並蒂,即eva):前者是毫無先兆患上血患,隨時兩腳一伸回到香港「箍煲」(其網上結識的男友為周俊偉飾的allen)的少女;後者丟掉男朋友往美國行醫幾十年,現要回港擺平侄孫(同為allen)打算變賣祖業福源號的事情。換言之,兩人都是回來面對某種死亡:字面意義的血肉之軀死亡,及曾經光輝而重要的祖業結束。merry的問題是病入膚盲但情歸何處,eva的任務是疏忽照顧,現在如何撓狂澆於既倒。這被死亡陰影籠罩的兩位角色,偏偏由一人分飾,難道就是要暗示兩者不僅不矛盾,甚至其實可以同一個人的兩種處境嗎?而這就是電影要眾焦的「過去」及「選擇」嗎?

在《東》的故事裡,複雜多維的東華三院淪為面目模糊的慈善團體;其半山地區和舊區老店的鏡頭裡,香港看似一個浪漫懷舊的小城,多於一個因重建和地產狂熱而恒常地轉換面貌的經濟城市——但這難道不是福源號之所以要變賣的真正背景麼?這關於我城的特質,若是太顯然易見地呼應著電影關於「之前揀錯」的主旨,但電影卻在其構圖和劇本裡將這本堪大肆發揮的特質徹底隱藏了。

有論者指電影的唯美處理有「偽岩井俊二」風格,筆者倒認為電影的色調和開場一幕merry在沙灘踱步,思考生命的鏡頭,更似michel gondry的《無痛失戀》,欠缺的卻是《無》裡的積極承認自身的殘缺,超越(建基於錯誤期待的)妄想。東華以至香港的複雜身世,從「揀對揀錯」視之,從過個人到社會到歷史,可供創作推演狂想的元素無疑俯拾即是。在《東》的一片死亡陰影裡,卻只剩下私密的無力和悔咎,迴蕩於香港睛朗的天空。


(刊《香港電影回顧2010》)

宿命的另一種模式——短論《火龍》


若果警察與除暴安良之間的等號,早已在我們的常識裡成為過去;若劉偉強麥兆輝的《無間道》三部曲已把警賊善惡之別混得兩茫煙水,《火龍》的世界則更進一步,原來甚至警察的名字是滿身傷痕,連表面上屢破大案奮不顧身的警察,說破了原來都不過是為自己贖罪,說不上崇高和神聖。

文方(黎明飾)對著匪徒,總是按奈不住要往濫用私刑的底線推進,目的是找出殺害他身懷六甲的妻子的兇徒;而兩年破了四單大案的紀sir(任賢齊飾),就如《無間道》III裡的楊國榮(正是由黎明主演),冷靜沉著,但由掃毒組自願調到重案組,只是為了長時間策劃劫贓行動,把警察從毒販破獲的毒品反劫回來,償還他自己的鉅額債務。

本來處於兩個不同世界,有著各自目標的警察,宿命地因為同時介入處理一宗軍火案而產生了矛盾和對立。妻子遇害令文成為穿著警察外衣,帶著證件的一團狂暴怒火;而因為鉅額債務和升職失敗(徐若瑄飾的女友本是夜總會公關),警察對紀來說已不過是副業,正職其實是劫贜集團的首腦。至此,兩人之間的矛盾和對立的參考點,已徹底脫離了傳統警匪片裡正邪之間的對立,辦案的意義亦已經完全非關甚麼伸張正義。各懷鬼胎的人,與及單純作為手段和工具的「執行職務」,把整個警務空間轉化得有如肉帛相見的地下鬥室。

在此意義下,「火龍」這意象便相當值得討論。尋常警匪片都是以片末一場浴血動作場面,來為對立的兩方分辨寇。然而,《火龍》卻借了類宗教的本源權威來作方和紀的判官。方和紀生肖同屬龍已是失諸任意,兩人的鏡像關係難道還需以同一生肖加以確認嗎?借舞火龍的場面來分配結局予兩位主角,亦是與劇情發展幾近無關。

根據傳說,舞火龍的確是一種救贖儀式——十九世紀末大坑村民因為誤殺龍王之子化身的一條大莽蛇而導至瘟疫後的解脫方法——但兩位主角最後誤閒舞火龍的現場,從而獲得審決(紀)和提升(方),雖然是絕對本土的一種創意挪用,教訓卻彷彿是人間惡已無法人間了,火龍的介入就是導演以超越的外力介入。片首片末鏡頭在黑白而靜止的立體空間裡遊走,不是冥冥中那雙把世事盡收眼底的眼睛嗎?

事情發生有其內在構成性的因素,事態發展不由主觀意識完全控制,是一種宿命;天網恢恢疏而不漏,人算不如天算,事情的結果要不是有超越的外力介入,便是可由外力所解釋,這是另一種宿命。在不僅正邪難分,甚至正義淪亡的世道(唯一的正人君子,只剩下幫忙軍火賊造炸藥,臨死前大呼「我不是劫匪」的新移民黃勇,惟他被自制的炸藥炸得粉身碎骨),若要防止判斷力徹底混淆,《火龍》的教訓,難道不是訴諸作為超自然力量的本源傳統作為道德的最後保證嗎?


(刊《香港電影回顧2010》)

12.4.11

一種笑聲,兩個問題——短論《壽西斯古》


一九廿九年,俄國導演維托夫發表了《拿攝影機的人》,明明是有故事想講但偏偏以今天我們慣常用語裡的紀錄片手法呈獻出來。電影空前之處,在於他和他的攝制隊,真的拿著攝影機到處跑,看來紀錄國人的日常生活、日常環境、用具、場面等,出來的作品卻既有實牙實齒的紀實性,亦有詩化能量極強的意象,更有到今時今日為止大家還是玩得樂此不疲的後設元素:不僅告訴觀眾不要太入代,大家在只是在電影院中看一套電影,亦進一步把電影的攝制、剪接過程統統都放進電影裡,成為電影的一部份。維托夫的野心,毀滅所有非紀綠片的制作,並替電影創造出一種「絕對的語言」,令之不同於文學及劇場。而《拿攝影機的人》居功至偉的,就是幾乎與維托夫成了同義詞的「蒙太奇」技術,即剪接。


問題一:光環的回歸?

即使經典如《拿》,也有評論指其並不是純粹的紀實,即個別場境其實是有安排演員演出的,那麼andrei ujica的《壽西斯古自傳》又麼如何分類或定位呢?如電影節的簡介所說:「說是紀錄片不恰當,該是真人演出的劇情片。導演沒拍過半個鏡頭,只是把浩瀚的千多小時新聞片剪成故事,事實證明,導演能化身蒙太奇重構自傳。」無論是剪接或是場面調度或是景深轉移等,無論是想表達導演心目中世界的複雜性也好,想表達場景本身複雜多義的本質也好,電影的原理難免均是為了在混亂的的世界裡把主題或主線強調出來。但換著主題是一個活生生的人,和一堆現成的影片,這目標又是否可能?一個人,凡夫走卒也好蓋心世豪俠也好千苦罪人也好,其存在的意義大概也與成為一套電影的內容這碼事,相去甚遠。還要導演剪接成的片段,並不是導演親自追隨前羅馬尼亞總理壽西斯古而拍下的,而是從關於壽西斯古的新聞片段(所謂客觀的第三隻眼)中剪接出來的,新聞片段本身有其制作的脈絡及意圖(就當是作宣傳和報喜不報憂之類),這條片的制作方法已足夠把電影分類及與電影相關的概念,搞得手足無措張冠李戴。

若果影像與所謂的「真實」永遠有著一條不可克服的鴻溝的話,《壽》有意無意開出的問題,就更令觀眾失重如墮深淵:認識歴史人物是甚麼意思?還有可能嗎?德哲本雅明說,機械複制年代的藝術品都無可避免失去所有「原物」的光環(aura),但大哲的教訓碰著《壽》都難免要面對新形勢了:今時今日光環已是要建基於機械複制的菲林片。觀眾由壽西斯古的審訊,倒敘回他承繼前領導,再經歴三小時screen duration回顧了他當總理的一生,這就是壽西斯古了嗎?還是這被標榜為「浩瀚」的千多小時新聞片,效果上不過令觀眾需要直面某種荒原:原始片段越多,就難免涉及了越多每段片段所涉及的動機和意識型態,亦說明了我們離所謂原本,難免越走越遠。


意識形態的笑聲

片中有些情節,彷彿想引觀眾發笑,例如運動會開幕禮安排運動員在移動的花車上打排球。然而,令人不安是在有些笑聲,卻像廉價的政治正確證書:懂笑就是某種「西方自由世界優越感」的證書。例如當壽西斯古在一次新聞公報發表他如何理解timisoara的起義,旁邊有幹部貌似睡著了;又例如他在舞會中隨著音樂擺動等。笑當然稀鬆平常,然而當傳來的笑聲彷彿是懂得嘲笑前共產黨的證明時(尤其加上看了電影節另一套紀錄片《呃錢帝國》(the inside job)之後),難免會錯覺認為是意識型態本身透過觀眾在偷笑。

筆者沒有做過社會調查,但共產政權或社會主義政權,出於社會控制的需要,都要把人民編進組織裡,社會福利或其他一般生活待遇,即使難提一流,至少未必差得過市場經濟的貧富兩極化的社會。這點令攝進電影裡人民的笑臉和掌聲,我都不敢貿然斷定是假的,是安排出來的跑龍套。建基於這點,電影主體部份當壽西斯古當權時,許多公開場合上,人民給予的掌聲和笑容,如何與當壽西斯古被抓後被盤問時受到的惡意攻擊如何過渡和排解,情緒上的距離難免難以理解的。事實上,不僅是壽西斯古倒台前的人民和倒台後的聆訊人員的態度相距千里,而是導演本身無意亦沒有處理的距離,只輕輕跳過,彷彿這鴻溝不是一回事,要過渡毫無難度也不值一提。


問題二:轉型之謎

八十年代末當壽西斯古到訪某面包工場和地盤時,在場的人還煞有介事的預備總理來訪,當他到達後便熱烈發出掌聲。轉個頭便是壽氏兩公婆在坐一家小房裡,既不承認聆訊的合法性復亦要承受提問者的針鋒相對,雙方的惡意和苛刻張力極大。彷彿不知是真心或是假意的掌聲,輕輕便能過渡到極端的仇恨,舉重若輕不經不覺。

這也許不是羅馬尼亞獨有的現象,而這不經不覺的過渡也許未必會成為後世了解東歐變天過程的的關鍵,或者在西方議會民主加市場經濟的假設上,蘇聯和東歐的變革和轉型是必然的,也是正義的。然而,這個過渡難道不正正才是最有發掘的價值嗎?倒台電光火石的幾天發生了甚麼事嗎?還是之前電視台所有拍下的片段裡的人都在作假?壽西斯古不僅受鐵幕國家如中國越南北韓等的歡迎,就連英國和美國的環球片場都官式訪問遊覽過。電影後段在一次類似人民代表大會的會議中,有代表搶咪說壽西斯古的連任是他操縱選舉的結果,結果被在場所有其他代表開水汽水狂噓,那場面裡誰是真誰是假的?壽西斯古到底是個怎樣的人?羅馬尼亞人究竟忍辱負重做了廿四年(或更長時間)臥底,抑或在變天一刻突然醒覺看破世道發現真相?看紀錄片感受(之前所未知的)真相的衝激是愉快和幸福的,然而當看完後帶著的疑問比入場前還多的時候,難道這就是導演所強調新聞片客觀的「第三隻眼」的功能嗎?

圖片來源

30.3.11

由呃錢帝國到美孚居民抗爭——變與不變的辯證


齊澤克09年出版的《first as tragedy, then as farce》裡寫到,資本主義發源於歐洲,一般的說法是與民主政制為孖生仔。然而,歴史發展總是是飄忽而吊詭的﹐到了二十世紀後期,新加坡和社會主義祖國 的資本主義開始發力。鄧小平也說新加坡模式將是中國的典範云云之後,資本主義與民主政制的天生鏈結正式宣告無效。

這裡的歴史問題是,到底是歐洲式的經驗(即民主與資本主義共同發展),還是亞洲價值的資本主義(即威權主義加資本主義),才是今天對時代的回應?亞 洲模式到底是歐洲模式的例外、異數、不良變種;還是歸根究底,亞洲模式其實克服了歐洲模式因為民主政制的(相對)無效率,換言之,是歐洲模式的合理演化?

當時讀著,只覺有如星爺所講:「明就唔係幾明,但就好似幾有橋」。但除了作為一個論點,這說法對於看待具體社會政治問題,有沒甚麼意義?這才是更有挑戰性的問題。

時值電影節,入場觀看Charles Ferguson的《Inside Job》(港譯《呃錢帝國》)。電影的資訊翔實地解釋了次按風暴的政策根源,各種衍生工具的原理,各大投資銀行的管理層不負責任及荒唐行事手法及決定,與評級機構的關係,大量頂級學附掛著學術權威而實為歴任總統幕僚,發表著各種不負責任論述,諸如此類,當然眼界大開。

年薪過億的評級機構管理層,明知大有問題的投資衍生工具評為「三條A」,還說「this is just an opinion」;頭頂學術桂冠的名牌學者,光天化日下眼睜睜隱瞞掩飾否認自己的責任,為十多萬美元的報酬撰寫鱔稿權威報告;投資銀行管理層把世界經濟搞 得寸草不生,還可以大刺刺的會億億聲的年終花紅;美國政府不僅花幾千億救市,還想方設法禁止受害者追究責任。有專做華爾街顧客的性工作者,毫不驚訝的指出 許多客人是「開公數」的來幫襯;也有專做華爾街個案的心理專家,氣定神閒的解釋酗酒、吸毒、嫖妓——然後翌日繼續上班,在華爾街根本不是新聞。當然匈牙利 思想家Karl Polanyi幾十年前就已提出資本主義的本質是壟斷和反市場,但《Inside Job》不就是以已經織進了我們全球化的金融經濟操作,為Polanyi的提法下了當代難以否定的註腳嗎?

散場後,卻隱隱然有點怪異的感覺:明明是令到千多萬人失業、美國政府大拿拿掏七千億出來救市、波及全世界(最低限度美國經濟衰退,大量出口到美國的 內地工廠叫苦連天)的金融危機,我們卻像只進了大觀園又或奇珍動物園般,不斷給排山倒海的訝異所迫近?可能出於筆者經驗的限制:即從未有資源涉足這種扭轉 六壬的金融衍生工具市場。但像筆者的人,又何嘗是少數呢?別說投資,若按聯合國「if the world is a village of 100」的數據,以有否銀行戶口作準則h的話,能在任何銀行有個帳戶的人,已比全地球百份之三十五的人口富有。即便如此,電影看畢就像知道多了火星上有種從前未為人知的生物,感覺就像——咁都有既——然後就散場和同行友人繼續聊天或吃飯或回家睡覺。但明明這有如我們身體的血液流動般內在的維度呀:我不知道,不代表它不存在,但為何一旦我知道了,它竟然已變成了某種身外的知識客體?

當然這裡要討論的並不是導演處理這主題的手法。想說的倒是,當我們還以為,新加坡李光耀模式、或大國崛起的社會主義中國,污染(或演化)著歐洲兩三百年以 來「資本主義—民主政制」的優良品種時,原來即使是歐美的資本主義,亦與任何意義下的理想「民主政制」早已脫鈎。就像卡通片裡被猛獸追趕的兔子一樣,明明 已經走出了懸崖,只是未發現自己已經踏著空氣。當以為變化只是最新近的現像,才發現根基從來都未稱得上穩固。

香港的經驗又可以如何與齊澤克的提法對話呢?當然就是近日的美孚新村居民抗爭。 政府與發展商的賣地協議完全不透明,私人屋苑的管理處可以擅自把屋苑居民一直付費維修管理的私家路賣給發展商,發展商明知有村民反對卻鬼鬼崇崇的深夜開 工,警察則如常的教工人挿水扮被襲擊,以至居民要搭帳蓬睡車底的抗爭。還以為是聽得快要正義感疲勞的內地城管或拆遷事件,誰不知事情乃是發生於傳說香港中 產階級搖籃的美孚新村,而抗爭的主體甚至包括斬叉燒回家已要捱埋怨的家庭主婦和退休人士。抗爭意識的出現也不懂先探測政治形式是抑迫性的威權主義,還是據 說比較自由的民主政制,黃俊邦說得好:「所謂的『激進』,是如何培養出來的呢?不會是黃毓民、長毛教的,而是與政府、發展商接觸、抗爭後得來的」。

也就是說,甚麼傳統歐美發達國家、發展中國家、以至香港和新加坡之類受到前殖民地的「好處」而今發展成不倫不類的資本主義城市都好,共通點都是黑箱、封閉、壟斷的政商關係。歴史時期和地理位置的分別,似乎都只是稻草人。

英國左派史家Eric Hobsbawm零九年在英國衛報發表的文章,〈Socialism has failed. Now capitalism is bankrupt. So what comes next?〉,難道不是已經把真正的問題完整的指出了嗎?雖然歴史地說絕對是有大量內容可以反覆論辯,惟若仍然糾纏於究竟甚麼形式的政治組織方式才最適合資本主義,卻可能從根本便有問錯問題之嫌:若資本主義的內核就是黑箱壟斷和封閉,幹嗎還花心機大費周章為其設計一套稱身完美的衣裳?

28.1.11

被禁止的公益 ——如果菜園村是一場戰爭

美國導演大衛連治1986年的《blue velvet》的第一幕:從蔚藍天空搖下的鏡頭,但見純白籬笆和鮮紅小花,單純簡樸的小鎮上,消防車和小孩在溫暖的太陽下慢動作 走過,老人在自家花園中澆水。在悠揚樂韻裡,水喉意外卡住了,老人亦突然心臟病發倒臥在地,鏡頭切到草地,並逐漸推近放大,裡面的昆虫其實正在進行殊死的 搏鬥,配樂也變為地獄般的聲線扭曲——正當其時,小孩還天真無邪地走近,小狗也本能地在跌在地上的水喉找水喝。

這一幕敏銳地指出,和諧美好與陰暗殘酷的對立,和大都會與市郊大自然之別,並不對位。為城市度身訂造的對家,鄉郊被想像為如片中隨風擺動的小花——樸素和 善良的(偽)像徵。彷彿那裡自然無添加,沒有矛盾也沒有劊子手,靜止而說不上希望。這當然並不具體, 也缺乏辯證。


行政主導下的裸命

菜園支援組成員朱凱迪上星期四護村其間,為了保護其他巡守員,被工程人員熟練地以柔道招式「浮腰」狠撻,頸部腰部受傷,虎口裂開需要縫針。政府還主動辯解 工地人員只是「自衛」;站在一旁的警察無動於衷,也被解釋是出於「情況突發」。儘管荒謬得嘆為觀止,但也許都不是新聞了。日復日面對穿著警察制服,卻執行 著地盤保安任務的幾百警力。村民真金白銀租來一架升降台,其所屬公司也會馬上收到承判商電話,指升降台若不離開菜園村,便別寄望再接到該承判商的生意。村 民購買新村土地時,賣方除了五百萬路費,還要求村民承諾不參與村代表選舉。

作為一個現代公民,在法律的保障下,據說享有公民權、經濟權、文化權、政治權等。菜園村村民不過想另找一個新居所,就要把作為公民的權利統統賠掉?回答這 個問題,不妨從另一角度思考:集體搬村是洪水猛獸嗎?成真的話,對刻下用盡方法阻撓的對方,會有甚麼效果?


例外的挑釁性

搬村在香港沒太多先例,對非原居民的散村更是前無古人。村民並不是各自買現成的房子,而是把所有家庭買地的錢湊在一起,成立一間所有家庭合資的公司購買農 地。在多位建築師、測量師和規劃師等專業人士協助下,新村土地規劃亦是他她們花了數以百小時計的會議時間,以民主方式共同決定。房子採用生態友善及節省能 源的原則來設計;新村公用土地則是用作集體有機耕種及其他社區經濟的計劃上。

菜園新村從規劃到建屋到新村日後的經濟活動,都是以民主、參與式、社區為本等作為大原則。西諺有云「例外就是規則」(the exception is the rule),新村就是例外,就是一種挑釁,挑釁支配我們生活常規的邊界或極限——全村集體地拒絕為供一層樓而做地產商的奴隸,以 至在農業、食物供應及其他經濟活動,減底對全球化和大規模生產的依賴。在地產霸權及大財團壟斷的大局下,換言之,新村要是能夠實現,就一次突圍和嘗試。如 此的自主,不一定能夠改寫香港人幾十年來習得的存活常識,也不一定能說服窮一生精力上車上位的醒目仔;但新村要是能成真,成真的就是一種與現行秩序矛盾的 基進可能性。


必需打擊的「希望」

河蟹當道,香港政府鸚鵡學舌,面不紅氣不喘的說以「 人性化」的方式處理石崗菜園村。彷彿整件事,由兩年前菜園村反高鐵,再由去年高鐵通過撥款,到現在村民集體搬村,都被營造成沒有政治分歧,亦沒有甚麼敵人和矛盾。一切都是安 排、處置、賠償、困難,一切行政解決。

法哲德里達在〈論絕對的敵意〉裡說過,「一個地方(表面上)越少政治,其實越多,一個地方(表面上)越少敵人,其實越多」。意思是,敵我之分——即判別、 定義及命名敵我——是政治的基本,而你死我亡的戰爭則是政治的根本操作。雖然傳統意義的武裝衝突不發生,但並不意味政治操作在菜園村中缺席。政治是處理人 的問題,而當今戰爭的原理,乃是把敵人眨抑為道德上不配為人的惡魔,或實質上被剝奪各種權利的裸命,驅逐出政治的範疇。政府要把菜園村從根本地擊倒,就是 要將之修辭化為「賠償」的問題,「村民不顧安全闖入工地」的問題,就是把問題遞界出政治的領域。

菜園村村民不過要求安份守己耕住合一的簡單生活,在這扭曲的世態,竟不經意地挑動了常規政治、經濟和社會邏輯的底線。這裡沒有被動和靜態的受害者,反是有被全力抑壓、你一拳我一腳的動態鬥爭。這就是難以承受的「絕對的敵意」的基礎,卻也指出了基進改變的缺口。


21.1.11

認真評論者完蛋——《非誠勿擾2》的不敗之地


捷克劇作家哈維爾論及「後極權」社會時,舉例說:某蔬果店經理在櫥窗上掛起橫額,上面是《共產黨宣言》的「全世界的工人們,聯合起來!」橫額其實是隨果菜 附送,店店都有但從來沒人關心橫額的內容。蔬果店以橫額掩飾對失業的恐懼;官僚用橫額掩飾對權力的貪欲;而小市民,則「心照」地噤若寒蟬過日子。要在所謂 「後極權」的國度過平凡日子,代價是沉默地不斷說謊。這種文化,犬儒是也。

「丟開所有幻覺,為了擁抱真的生活」,《非誠勿擾2》的介紹這樣寫道。表面看,這與謊言虛偽當道的犬 儒文化及表達,就是你死我亡的殊死對立了。問題當然是,真的對立嗎?

《非2》延續因無聊發明而致富的秦奮(葛優飾),與曾當別人情婦而重重情創的梁笑笑(舒琪飾)之間, 總差一點點,這麼近那麼遠的故事。若第一集的核心是廣發徵婚啟示的秦奮,能否奪得笑笑對愛情已經幻滅的芳心,第二集的「試婚」,就更是兩個人,乾脆跳過相 愛新婚渡密月等階段,假定「審美疲勞」已經出現,直接演練老夫老妻的關係。女的不准丈夫碰,男的以裝殘廢要太太服侍作還擊,看大家能否捱過去。結果當然失 敗。

秦奮口說並非要愛,只不過想找個媳婦,笑笑的目標更樸素: 「若要對一個人好,就永遠都會對他好」,與及「若果日後會離婚,為甚麼當初還要結婚?」原來,即使「丟開所有幻覺」,橫眉冷對所謂浪漫的一切虛幻,剩下的 「真的生活」也只不過是最刻板的陳辭濫調。尖酸克薄冷嘲熱諷所指向的,不過是表面那一層虛偽,哪愛情和婚姻到底可以如何?有出路嗎?可以精彩嗎?恐怕還要 問問坐大廳的老爺和奶奶哩。

《非2》另一條線,關於秦奮的哥兒李香山(孫紅雷飾)。兩條線的相交處,就是當秦奮與笑笑膠著時,香 山突然宣告身患絕症。《非誠勿擾》若不是笑笑絕望跳涯,兩人難以相處的困局不會衝破的缺口;《非2》 若非香山將死的善言,秦和笑笑之間難道又會突然排除萬難「珍惜眼前人」?幻滅和犬儒的張牙舞爪,彷彿只有在死亡所意味的靜止和絕對之前,才能略為收。

然而,按故事 脈絡,經歴了電影開首那場盛大而充滿對甚麼是高檔次有品味想像的「離婚典禮」(馬車踢死兔洋服酒會還有現場西樂團演出,幾乎誤會是西九豪宅廣告,當然少不 了正宗白人為馬車上的乘客開門),香山已收心養性寄情事業。秦奮粉墨登場當旅游節目主持,輕挑嘲弄其客戶時,香山還認真教訓他:收了人家錢還得罵人?相比 秦奮的玩世不恭,香山的認真和責任感儼然就是犬儒的對立面,或者倫理道德彼岸(流行的成就觀當然也要商榷)。但犬儒的對立沒有受到奬勵,卻無沿無故的被判 了死刑。香山死後,電影的所謂大團圓結局,如果不是絕對悲觀和苟且偷生,或許便是說故事者的自許上帝目空一切。

德哲Peter Sloterdijk 1987年的《犬儒理性批判》,區別了古希臘的狗智(kynicism)與當代的犬儒(cynicism)。他指出,古希臘狗智學派的老祖第歐尼根,天生天養,放棄一切私產, 孓然一身了無牽掛,鄙視一切裝模作樣的組織和制度,離經叛道隨街小便造愛。對著阿歴山大大帝說「我曬太陽別擋住」的,不就是第歐尼根嗎?

語言刻薄冷嘲熱諷,保守的激進的偷笑的鄙視的坦蕩的,歴史 上已經幻化出不同的面貌。第歐尼根衝撞式的狗智,和哈維爾論及的自保式犬儒,差距何止千里。視乎到底情境是光棍一無所有的豁出去,抑或是澟烈的政治低壓下 的存活策略,還是佔了便宜又賣乖、政治正確的小聰明。

當然,正如死了個彷如道德高地的香山,秦奮和笑笑原來就可以白頭到老——賀歲片標準的狂想曲。又狗智又犬儒等上綱上線煞有介事的詮釋和引申,眾聲喧嘩,豈不更令虛無的電影成為話題?誰動感情誰完蛋,電影不是早已警告了?

14.1.11

兩種死法,或《讓子彈飛》作為「後華叔年代」的註腳



(一)
內地賀歲大片《讓子彈飛》的教訓是甚麼?所謂的「讓子彈飛」,開場便說明了。姜文要生擒坐在馬車裡的葛優,就燒槍把連著馬群和車廂的繩射斷。子彈射出了, 馬群和車廂還是一併在疾走。姜說「讓子彈飛一會」,慢慢才見馬群開始亂走,車廂才開始失控。換言之,所謂「讓子彈飛」,描述的也許就是一種狀態及另一種狀 態之間(所謂「原因」和「效果」之間),不完全直接和馬上相連的那一刻。誰是因誰是果,過程是怎樣,動機是甚麼,全部都是變數。

在這意義下,片裡許多失諸煞有介事的嘲諷和調侃現實的噪吵雜音,都不重要了。反正電影最後有意無意間道出一個殘酷的現實:姜文想動員群眾幹掉周潤 發,以銀両利誘,失敗;以槍支挑動仇恨,都失敗。最後只能透過幹掉周潤發的替身,並在群眾前耀武揚威,才能穿越群眾的懦弱自私,才能鼓動群眾的唔執輸心 態,集體抄周的家。以假亂真的營造出周大勢已去的格局,成就他引刀成一快,吞槍自盡。

這涉及到的殘酷真相是,死亡是一個矛盾及多層次的概念或操作,姜文及群眾也討厭周潤發,卻沒有能力直接把它置於死地,一宗策動出來的偽死亡事件,然 後「讓子彈飛一會」,才能構成「唔死都冇用」的條件。周潤發替身的死亡,不僅觸發了群眾的討債心理,也令還生區區的周潤發真身變成客觀意義的「遊魂野鬼」 ——所有人都認定他已經死去,在群眾的意識裡「周潤發」這條目已經不存在、給取銷了。當群眾都膽小懦弱,自己手瓜又不夠,劣勢也。但如何動用這種劣勢來逆 轉局面,就成為了殺人的行為本身。這是電影清醒的悲觀,也是周潤發的真正死因。有如《無間道》裡黃志成督察死後的陳永仁:誰知道他的真正身份是警察呢。


(二)
有個流行的說法,指華叔的過身是香港檢視本地社會運動及民主運動的好時機。這裡似乎有兩個似是而非的假設;一)某某人是某某時代的代表;二)檢討作為一種尋找機會的活動,死亡就是它的獵物。

華叔的去世後,媒體、社會行動者和政治人物競相浮面評論,筆者也難免好奇,這到底是出於一種怎樣的現實需要和心理狀態?本網編輯葉蔭聰在報章論到, 「香港的政治人物忙著把自己編進由華叔所代表的民主派族譜中」,無疑有著相當挑釁的啟發性。用個傳統一點的說法,就是每年六四紀念的口號:薪火相傳。另一 個說法,作為一個近年已垂垂老矣、所作所為亦有大爭議的的民運人士,華叔過身的意義(或斗膽一點說,華叔過身的「價值」),不過是讓論者或政治人物,在論 述上和精神上搶回作為icon的「華叔」的永恒不滅。華叔作為民運的icon,有其實至名歸風雨不改的歴史內涵,也是各種回溯性論述的效果和中心點。

若然檢討民主運動和社會運動是一件有意義和迫切的事,所謂「時機」又是一個甚麼性質的東西?若按《明報》的安裕所說,其實司徒華有兩個,一個是反殖的司徒華,一個是後八九的司徒華,論者想透過論述來達到永恒不滅的,又是哪個司徒華?在這個過程裡有意地要被註定埋沒的(甚或謀殺掉的),又是哪一個?若以論者林輝語,「後華叔年代」就意味著要「華叔模式的結構與有政治能量的社會運動結合」,並不免無厘頭地把這寄望,寄諸聞說正在籌組的新工黨,那就是平白地將兩個司徒華,視為同一牌子在貨架上任君選擇的兩款貨色,忽略或迴避了兩個司徒華,畢竟是各自特定政治歴史環境下判斷的結果。

所謂檢討,或者就是要檢討這個環節。而不是「華叔模式的組織」和「有政治能量的社會運動」之間,在近廿幾三十年間香港政黨和壓力團體歴史中出現的似是而非對立,或者有失諸口號之嫌的所謂「重新結合」。


(三)
死亡本意味絕對的靜止,是生命、改變、動態等的天生對立面。華叔的去世,可能只是揭開了潘朵拉盒子,又或者剛發射的一顆子彈。不僅讓民主派爭相把自己編進 族譜,甚或修改族譜,還實際挑動或創造了泛民裡的矛盾,和潛伏已久的對立。到底最後死亡的會是作為一具肉身的華叔,或是香港社會從來都存在,但也一直被丟 在角落頭的抗爭熱情、反殖反威權的抵抗精神,子彈還未飛完,鹿死誰手還未分曉。只是,結果,從來不是等出來的。當你認為你有個停戰區可以讓你隔岸觀火,那兒其實已是敵方事先安排好的戰俘營。