15.3.10

逆想進步——菜園村的靜態反擊

The stranger, clothed in his new thoughts, acquires still more partisans in the ways of silence.
Anabasis, Saint-John Perse



康德在他的遺作《conflict of the faculties》問及一條看來有點天真有點傻的問題:人類可以持續地進步嗎?大哲所指的,當然不是科技、經濟等世俗面向,而是人類的倫理道德領域。時值十八世紀末,面對紛亂的局面,康德卻認為進步是有可能的。他當然不是無厘頭樂觀的發展主義者,同期的法國大革命是他不至於完全絕望的例證。

最近革命的人民精神飽滿,他們雖然成敗未明,亦可能不斷累積苦難與暴行,然而他們卻能激發旁觀者發乎欲望地由衷的袒護。這種欲望既與期待及熱切接軌,亦只能出於人類自身的道德情操,即使其表達形式並非不存危險性。i

也就是說,一直以來不可思議的事情竟然發生,人民無畏地爭取本屬於己但從未有資格行使的自由和平等。重點也許不在結果如何,而是轉變發生的可能性。任何社會都會慣常性地壓抑深刻、根本的轉變;轉變的缺席與所謂社會常態,不過是銅版的兩面。社會進步取決於「被抑壓的回歸」,這可能性,對康德而說,是沉穩地押於人類道德情操上的。




位於上水石崗的菜園村,是一條寧靜的非原居民小村。村民都是五十年代起由國內逃難到香港的,村裡的一磚一瓦一井一樹均是村民幾十年來的血汗成果。

菜園村當然因為種菜得名。「蔬菜」跟「農村」等字眼表面上樸素得很,自然得很,村的形成卻與四九年「新中國」成立後的中港關係、政治民生有著不遠於心跳的距離。食物供應一直都是政治及社會穩定的重要因素,香港的農民以種禾為主,新中國成立後,為免令香港單靠內地供應新鮮蔬菜,港英政府便透過訂立法例、成立蔬菜統營處等,鼓勵新來港的農民種植蔬菜,供應本土市場維持穩定供應。而菜園的村民多是廣東省南來的菜農,順理成章地便投入了當時其實相當時髦的蔬菜耕種工作,為香港提供必不可少的食物。今天已成搞集會、盆菜宴的菜站,便是初時為了省卻村民個別運輸,而又能把農作物集體送到蔬菜統營處的一扇窗口。

後來引起正面反面龐大迴響的反高鐵運動,就是由這條本來與世無爭的菜園村開始。然而,相關的議題太多,篇幅所限無法完整地掌握整個圖像,不如讓我們由一條形式及內容上均能靠近議題本質的紀錄片著手。

由菜園村支援組成員製作的《鐵怒沿線 》,一改印象中社運紀錄片作風:遊行示威、官員對峙的場面、參與者昂揚地反駁及批判的場面不多,更多是村民認為是沒甚麼大不了的閒話家常,向持攝影機者介紹他們各自的田地、有甚麼農作物、不同品種有甚麼功效、可以如何烹調,也有村民高媽媽以八十多歲高齡在元朗街頭健步如飛地拖著兩個紅白藍走動擺賣,應付麥記職員和食環人員,當然還有向其「顧客」傳授各種資訊等。換言之,在風風火火的反高鐵保菜園運動中,《鐵怒沿線》的制作人向觀眾呈現了一幅表面上風馬牛不相及、甚至說毫無抗爭性的菜園村民風。

但真是風馬牛不相及嗎?當然,飽讀理論朋友或者會有另一種批評:是否我們城市人特別鐘情於田園生活的「異國風情」?菜園村的環境得天獨厚,天特別藍,草也特別青,顏色大概不用在電腦苦心孤詣地調校,已整片風景羡煞旁人。如此環境當然與城市有著天國與地獄之別,菜園村有其異質性(foreignness),但這異質性卻不是單純是作為想像中的城市或現代生活的對立它者(other)。

從根本講,問題真的在菜園村嗎?是村子要擴建,蓄意阻擋等不及四十八分鐘就由西九直達廣州外圍的達官貴人嗎?是村民與政府糾纏於賠償問題嗎?恐怕都不是,村民也許沒想過自己會變成鎂光燈投射的對像,也沒有把自己說得有甚麼生死悠關的重要性,村子建立在元朗石崗也不是有甚麼蕩氣迴腸的大道理。菜園村是一條要不是政府大張旗鼓建鐵路,也不會有人認識、自給自足的蚊型農村而已。

要不是政府始作俑者,以「邊緣化」、「落後」、「特事特辦」、「十載規劃」等各式各樣的說法威迫利誘,菜園村幹嗎按奈不住要抗爭?換言之,若認為菜園村要替自己辯護、要展現政府的沬黑打擊手段,甚至如何理直氣裝地向政府痛陳政府不是,都是被騙進政府所設的泥漿了。村民各自的田地及農作物,高媽媽簡短而自信的務農生涯自述,就是保留村子,保留他們生活方式不起眼但無法摧毀的理由。

換言之,《鐵怒沿線》的制作者,不知是有心還是無意,以一套極度靜態的電影,向觀眾展示了筆者認為最具攻擊性的態度。不問可知高鐵除了菜園村還有千萬般問題,但對不起,菜園村本身並不玩政府那場遊戲,村民的歷史、知識和生活形態並不是為了與政府對立而存在,故也不是政府的各種手段可以打擊的。《鐵怒沿線》鋒利之處,便是以冷靜和真誠的眼光,不浮誇不挑釁地呈現出村民的主體面貌(而不是作為政府的對立面)。




在這意義下,菜園村的村民,難道不正體現出是法國哲學家巴迪烏念茲在茲、具挑釁性而又表面上矛盾的「單一的普遍性」(singular universality)麼?這裡指的「普遍」並不等同籠統、抽象、歸納所得等,卻是建基於與政府那套大論述及邏輯之間完全不能通約的距離——沒有關係的關係(a relation without relation)。要命的普遍性,就從這點強悍地放射出來。

文首Saint-John的詩句的意義不也恰好在此嗎?陌生者,帶著其新想法,以沉默的方式不斷招來追隨者。一月十六日,萬多名反對政府高鐵方案的市民包立法會十多小時,由菜園村開始,這種尊嚴、樸素但不失簡陋的生活方式,與政府近年歇斯底里盲目發展之間存在著的徹底不可通約性,不知不覺間已擠身為我城最具普遍性的號召,在近年一片土崩瓦解中,牢固但不張揚地重新拓出立足的寸土。

換了是二百多年後的今天,不知道康德會如何回答他自己的問題。畢竟二十世紀的經驗相信也足以令大哲頭痕了:二戰後世界幾十年的高速經濟發展,前帝國的殖民地走上民族獨立之路,八十年代末鐵幕倒下更據稱宣告了歷史已勝利地終結。然而,別忘記二十世紀也是兩次大戰的空前死難,法西斯政權、古拉格及關塔那麼等非人監禁折磨技術、經濟高速發展下的貧富懸殊新型社會區隔、生態環境問題、物種基因的智識產權化等出現的年代,千禧年後的金融海嘯還未計算在內。以為拆了菜園村修了高鐵便得救的香港政府或許才是真正的滑稽和絕望,香港糟得天國近了已是常識,菜園村及相連的反高鐵運動,不過悄悄低唱絕望言之尚早。

刊於《字花》第廿四期

10.3.10

借題發揮——由今年電影節的港產片說起

還記得零九年的香港電影金像奬,許鞍華的《天水圍的日與夜》,以刀仔鋸大樹的姿態,包辦最佳導演、最佳編劇、女主角及女配角四個大奬,並且令大製作合拍片如《葉問》及《赤壁》都鎩羽而歸嗎?又,還記得在一片視合拍片為港產片神仙水的氣氛中,金像奬如此的賽果刺激到一些業界的神經,說港產片的從業員是否都不用再開工了,以四個主要奬項鼓勵《天水圍》這種蚊型成本的製作,是否對養人養票房的合拍片不公道?

三月廿一日正式揭幕的第三十四屆香港國際電影節,今日映期短了選片也少了,但入選的香港電影卻高達十多部,首映的也有十部。報章的報導均以「港產片大晒」、「港片復興」、「踏上紅地氈」等為標題,風頭彷彿一時無倆。根據電影節藝術總監李焯桃於一篇報導中指出,首映的香港電影均不是合拍片。當年回應《天水圍》的聲音,今天不知又有甚麼回應?或者更根本的是,眾多港產片入圍,是否香港電影的小陽春?

近讀richard neupert的《a history of french new wave cinema》,裡面問到一個問題:新浪潮的「浪」從哪裡來?作者將五十年代法國的文學、劇場、哲學思潮、以至消費模式數碗數碟地列舉,意在說明當時文化上破舊立新、山雨欲來之勢。電影世界以外山雨欲來,五十年代以來法國的電影文化領域也至少同樣有看頭。新浪潮標榜的外景拍攝、場面調度等寫實手法,當然不在話下,但叫人印象深刻的,是其眾多電影會及電影刊物。

《電影筆記》(cahiers du cinema)當然是新浪潮性質上近乎機關刊物的期刊。由電影理論家及評論家巴贊(bazin)等於一九五一創立,撰稿的影評人其實就是後來新浪潮最重要的一批導演,包括杜魯福、高達、查布洛及盧馬等。《筆記》的作者一方面從「作者論」的立場,為希治閣等荷理活導演平反,更大力批評當時法國電影浮誇的片廠大製作,劇本著重改編歷史名著而非原創故事等。再加上,五十年代時的法國片其實已逐漸走下坡,片廠不得不把把設施租予強勢的荷理活,甚至乾脆與荷理活製作美法的「合拍片」——這統統都成為《電影筆記》一眾戰鬥力極強的頑童(young turks)影評人的批評對象。

千萬別以為電影評論就只有《電影筆記》一把聲音(當然《筆記》的評論人及編輯也斷不只是「一」把聲音)。事實上,當時的電影記刊有如雨後春荀,眾聲喧嘩。法國一代才子沙特便是另一本期刊《l'ecran francais》的撰稿人。《l'ecran》立場左傾,既批評《筆記》政治上保守,同時反對荷理活電影。其編輯曾經便不無政治不正確地說,一如美國大兵引誘法國女人般,荷理活以其高成本及色彩,把法國觀眾都誘走了。其餘還有許多如《positif》及《cinema 55》等,各具其電影美學及文化政治立場,在五十年代新浪潮將臨的時候,七國咁亂地打下電影文化的根基。

另外,民間的電影會及電影資料館也是法國電影文化重要的構成部份。有別於商業運作的電影發行商,此等民間的電影體制容許年輕人聚首看電影及討論。選片及安排片目也可以容許不同的口味及主題,不少新浪潮導演便是集電影會活躍會員加影評人加導演於一身。

眾所周知,法國六八風暴發生於五月。其實法國新浪潮電影與這場影響世界的事件,亦有著點點未必廣為人知的關連。而早在二月時,法國政府辭退電影資料館的館長。這位館長早於四十年代末創立的電影資料館,新浪潮一眾導演相識相知學習成長的地方。法國政府一意孤行把館長辭退的決定,惹毛了這班導演,亦令世界各地的知名導演發電報禁止資料館播放其作品。在二月十四號一次示威中,杜魯福及高達更因率眾闖入資料館,而與警察發生激烈的街頭衝突——既是五月風暴的先聲,說不定也雄了一班電影工作者的心靈,影響了他們對五月風暴的參與。

嘮嘮叨叨說到遠在歐洲西邊的法國,不過只是想提出,有生命力電影文化,除了有賴電影公司投資及導演的創作力,評論的介入、發行及放映的多元渠道等都是整個場域裡重要的構成元素。能夠鼓動觀眾、評論人、及民間電影活動組織者的積極性,電影——無論幾勁票房——才不致淪為純粹的另一種消費品,一個地方的電影文化才能「活化」。

順手賣免費告白

講座:香港電影 – 合拍片以外的空間研討會

日期﹕2010年3月25日 (星期四)
時間﹕下午2:00
地點﹕香港會議展覽中心1號展覽廳
主持﹕鄭碧雲(監製)
講者﹕張婉婷﹑陳慶嘉﹑鄭丹瑞﹑彭浩翔﹑杜文澤﹑曽國祥

想去聽的,請到這裡登記出席。

2010電影節(一)

5.3.10

[撮譯]齊澤克:土著的回歸

(譯按:齊澤克這篇於Academy Awards前發表的文章,相信能夠引起同志們的討論了。但當然,我認為他不過是反對某種靜態的理想,主張介入現實。)

占士金馬倫的《阿凡達》,訴說一個傷殘的前海軍的故事:他被派往一個遙遠的、住著藍色皮膚原住民的星球,他的任務是滲透該族群,以及游說他們讓其主顧開發該星球上的天然資源。經過一連串複雜的生物控制技術,主人公終於操控得到一個年輕的原住民軀殼,即其「avatar」。

這班原住民極具靈性,並與大自然和睦共處(他們能把一條由自己身體長出來的尾巴裝東西,插進馬兒或大樹裡,與牠們溝通)。可以想像,男主人公當然會與某位漂亮的原住民公主相愛,然後拯救該星球,協助他們把人類侵略者掃出家門。電影的結局,主人公甚至將其靈魂由他殘缺的軀殼,轉移到原住民的軀殼,破釜沈舟地成為原住民的一份子。

電影的3-D效果,加上其結合真實演員及數碼動畫處理等,應令《阿凡達》與《Who Framed Roger Rabbit》 (1988)及《The Matrix》 (1999)等相提並論。上述電影,主人公都被卡於日常的現實及一個想像的領域——即《rogerr rabbit》的卡通世界,及《the matrix》的數碼現實——還有《阿凡達》的星球裡被數碼處理過的日常現實。不能不察的是,《阿凡達》的敘事雖然表面上是在同一個「真實」的現實裡發生,但我們需處理的——在根本的符號經濟的層次上——究竟是兩層現實:一層是見怪不怪的帝國主義殖民主義世界,另一層是住滿原住民,在大自然過著近親相姦的生活的幻想世界。(千萬別將這層現實與真實地被剝削的人民的悲慘現實混淆)由此觀之,電影的結局就是主人公徹底地由現實移民到幻想世界,如在《the matrix》裡,neo決定重新沉浸回到母體裡。

然而,這不表示我們應該更「真誠」地接受現實世界,從而否定《阿凡達》。事關如果我們從現實中減除幻覺,現實將失去基本的一致性,結果會是瓦解。我們並不是要從「要麼接受現實,要麼選擇幻覺」裡二選一:如果希望改變或逃出社會現實,我們首先是要改變幻覺,因幻覺把我們妥妥貼貼地裝嵌在現實裡。正因為《阿凡達》的主人公並沒有達成這改變,所以他的主體位置,不過是拉康就薩德所言的「被其幻覺所騙」(le dupe de son fantasme)。

因此,不難想像,若《阿凡達》有續集的話,大概會是幾年(或…幾個月)的幸福過後,主人公開始感到某種奇異的不滿,甚至開始想念那個腐敗的人類世界。不滿的產生,不僅因為再完美的世界遲早也會令我們失望。完美的幻覺,正正就是因為其完美,才令我們失望:完美意味著我們——帶著這幻覺的主體——在其中根本沒有位置。

[……]

金馬倫的前作《titanic》,真是一套郵輪撞向冰山的災難片嗎?要留意的是災難的一刻:撞船發生的一刻,正是在兩人確認其感情關係並回到甲板之後。更要命的是,在甲板上,當女主人公告訴其愛郎,當船到紐約後,她便會選擇隨他遠走高飛,情願與她的真命天子過咸魚白菜的生活,也不要虛偽、腐朽的上流社會生活。

正正在這一刻,船便撞向冰山了,彷彿要防止其實竟無疑問將會發生的真正災難。真正的災難是甚麼:當然是到達紐約後兩小口的生活。我們當可大膽假設,日常生活同住之難,會將他們之間的愛摧毀。換言之,撞船的發生,不過是為了拯救他們之間的愛,維持某種幻覺(即如果撞船不發生,他們便會永遠快快樂樂在一起)不致破滅。在最後一刻,男主人公難道不是提供了更進一步的暗示嗎?當他凍得快要嗚呼時,女主人公竟然是抱著浮木安然無恙。女主人公知道她快要失去愛郎時,一邊說「我不會放棄你的!」說時遲那時快,她一手便把男主人公推開了。

為何如此?因為男主人公功成,便身退了。最表面的愛故事之下,《titanic》其實還有另一個故事要說:一個被寵壞的富家女的身份危機。她感到迷茫,不知如何是好;迪卡比奧因而不只是她的愛郎,他的真正身份是一個「消失的中界」(vanishing mediator),其功能是復原她對其身份的自覺,與及人生目標。他凍死於北大西洋前的說話,並不是與愛人臨別的話語,而是一個傳道人的訊息,忠告她要對自己誠實。

我們不應輕易被金馬倫膏淺的「荷理活馬克思主義」(即他粗陋地標榜草根階層,以及卡通化處理富人的殘暴和貪念)騙倒。他對窮人的同情下其實還有一層反動的迷思,這迷思最早於Rudyard Kipling的Captains Courageous已完整地展開。故事指一個面對危機的年輕富人,經過一段短時間的實牙實齒貧困生活後,終於回復其生命力。換言之,潛藏在他們對窮人的慈悲裡的,其實不過是吸血鬼式的剝削。

今時今日,荷理活看來已逐漸拋棄這種生產情侶的方程式。dan brown的angel and demon無疑就是首部改編流行小說的電影,把小說裡原有的男女主人公的性愛場面在電影版本裡刪掉。荷理活原有的傳統恰恰相反:小說原本沒有的性愛場面,電影版本都會加插進去。

[……]


《阿凡達》白人娶了原住民公主而成為大王的故事,其忠誠地追隨傳統的生產情侶方程式,其對愛的幻覺的深信不疑,令之成為一個意識型態上保守、守舊的電影。而其高超的電腦特技將這根本的保守性深深的埋藏。然而,不難發現的是,埋藏在這政治正確的主題(老實的白人支持環保的原住民,抵禦「軍事-工業」複合的帝國主義侵略者)下的殘暴種族主義母題:一個下身殘廢而被地球拋棄的人,有能力轉個頭便便羸得美麗的原住民公主歡心,並協助一班土著保衛其星球。電影告訴我們,原住民只有兩個選擇,要麼被人類拯救,要麼被人類消滅。換言之,他們若不選擇成為帝國主義現實的受害者,便得乖乖飾演白人幻想中早已分配好的角色。

正當《阿凡達》橫掃全球票房時(不足三星期已大收十億美元),一件與《阿凡達》劇本何其相似的事情卻在發生。印度的住著東加里亞空達(dongria kondh)人的奧利沙邦(state of orissa)北邊的山區,被賣了給礦業公司,並計劃大肆開採當地豐富的鋁氧石(該礦床估計價值四萬億美元)。拒絕坐以待斃,一場毛派(納薩爾派分子Naxalite)的武裝叛亂因而爆發。

Arundhati Roy於《印度現況》雜誌裡,如此描述這幫毛派的游擊隊:

…幾乎全部由窮得絕望的的部落人民組成,他們活於長期飢餓的狀態——那是比得上非洲撒哈啦沙漠南部地區程度的飢荒。他們在印度所謂獨立六十年後,仍然未能獲得任何教育、醫療和法律補償。幾十年來他們不斷被無情地剝削,小商人持續地欺騙他們,警察及林業部門的人員像攞正牌地強暴他們的婦女。一直以來,因為一批毛派的同志與他們一同生活、工作及並肩作戰,他們才能走上一條奪回他們尊嚴的道路上。部落人民今天拿起他們的武器,也是因為政府一直以來除了給他們帶來暴力與忽略之外,甚麼都沒貢獻過,今天甚至還要奪走他們唯一的財產——土地。……他們相信若今天再不為土地而戰,便無異於被殲滅。這班衣衫襤褸、營養不良的部隊,當中好一部份士兵連火車、巴士和小鎮都沒見過,現在正為生存而戰。


印度總理把這叛亂形容為「單一最大型的國內安全威脅」;商業媒體把他們描述為極端地反對發展,媒體也不再報導「伊斯蘭恐怖主義」了,取而代之的是鋪天蓋地的「赤色恐怖主義」。無怪乎印度政府以大規模的軍事行動,對府印度中部森林裡的「毛派大本營」。在這場戰爭中,兩方的確都訴諸大型武力,而毛派的「人民公義」也不是省油的燈。然而,對於我等自由派的品味,無論這裡的暴力是多麼惹人討厭,但我們卻無任何資格譴責之。為甚麼?他們的狀況,正正就是黑格爾所說的烏合之眾:印度納薩爾派的反叛分子是童叟無欺的饑民,他們連生命最低限度的尊嚴都被剝奪。

此情此景,金馬倫的電影有甚麼位置?沒位置:奧利沙沒有矜貴的公主等待白人英雄來誘惑她及幫助其部落人民,只有一班聲名狼藉的毛派在組織饑民。電影讓我們能操作一種典型的意識型態區別:同情被理想化了的原住民,同時否定人民真實的鬥爭。欣賞《阿凡達》及仰慕原住民反叛的觀眾,有所有理由在恐懼中否定納薩爾派份子,把他們打成殺人成性的恐怖主義者。真正的na 'vi族人軀殼其實就是《阿凡達》本身——電影已經替代了現實。

原刊:三月四日new statesman

也是那句,草草翻譯,錯誤難免,多多指教