20.11.10

突破「拆遷」的流行文化勒索,或,「等」的秘密

友人jonathan在第二次大舉出動之前,為文〈石油汽罐抗爭史〉討論對收地流行的文化假設的思考,立論深刻值得細讀。事情卻是,十九號當日,地政大軍沒有出現,只有一隻爛頭卒拋下一句「既然大家今日唔比我地入村,我地覺得好遺憾,我地唯有宣佈今日的清拆行動暫時取銷」,便離開了。村民沒丟石油汽罐,地政及警察也沒有甚麼「盡忠職守、恢復秩序」。這暫時的結果,是否說明〈石〉文及他的關切並不適切?從一個「後十九號」的角度,我想答案剛好相反:jonathan的分析,加上昨天的情況,或者能為拆遷的流行文化想象提供些少根本的衝激。

今天關於地政收地失敗的新聞,都在a6版之後。地政完全無法子入村,村子真的護下來了,從護村的角度來說,是完全的成功,甚至是比十一月四號抵擋地政人員首次入村收地更成功(當然從「未建屋絕不搬」的運動目標而言,還是同志乃需努力)。這成功在媒體的版面不被重視,昨晚cctvb的十一點新聞甚至沒有提及——但這並不說明事情的失敗,而是思考的起點。

〈石〉說在收地抗爭這類事件,我們早已被植入某種主體意願,而這種意願就是:官方緊守崗位,村民竭斯底里。十九號的護村行動,就是這種意願的徹底背反。沒被排在港聞的前方,難道不是因為昨天的結果,並不能被妥貼的被frame進——1)地政和警方緊守崗位,收地行動艱難但最終完成;或者2)村民頑強抵抗,菜園爆發大規模衝突——這種流行但簡化的二元對立嗎?昨天的行動,並沒有乖乖的被收納於大眾的預期。莫失莫忘的是,政府收地不成,不是因為遭預到暴力的抵抗而公職人員招架不住,恰恰相反,是政府人員根本不敢入村!

入村護村的集合時間為十九號早上七時半。對於年輕的巡守隊及支援者來說肯定是早得令人卻步的時份,但不僅十八號晚已有許多人於村內留宿,十九號清晨吃早餐時,沒有在村留宿的支援者均已魚貫到場。七時許清晨的菜園村,已給謢村的群眾擠得車水馬龍!

八時左右,大家都逐漸到達自己的崗位。既然政府和港鐵都如此認為高鐵的義正辭嚴理所當然,大概也沒甚麼理由要懼怕反對的聲音。今年一月初立法會外的萬多群眾都可以視為草芥,為甚麼要怕那區區的幾百村民及支援者?

然而,時間一分一秒的過去。筆者守在近錦上路方向的村民家附近,村口和爛地的消息可是山高皇帝遠,九時多還未有跡像收地人員開始行動,錦上路一邊亦是水靜鵝飛。只是偶爾有消息指哪邊有警員妄視,哪邊有穿山甲,哪邊有地政車隊候命等。時間就是如此經過,而進村支援及巡守的朋友也越來越多,也到了不同的位置守候。不同的位置有不同的活動,有朋友在爛地上練習建街壘,有的真緊守崗位但凡見到貌似公職人員者便上前查詢,也有因為太過百無聊賴失而偷得浮生欣賞美麗的菜園風光。但整體而言,就是幾百人在村裡,以大大小小的隊伍為單位,等,等,等。

流行的觀念裡,等待意味著被等待的對象來到,或者被等待之對象的到來,乃是等待這行為本身的目的或界限。然而,昨天的等待,就說明了等待這行為完全相反的意義及功能。幾百位巡守者各自在其位置上乾煎了一天,由七時多一直到鄧志深發表其荒謬絕倫的聲明。大家的等待彷彿毫無作為,彷彿沒有直接抵擋到任何甚麼,彷彿甚麼都沒有發生。意想不到的是,原來幾百人這樣在等,結集起來,是可以等到大家希望抵擋的東西龜縮遠處,根本不敢出現。換言之,等待,尤其是集體的等待,原來是有力量保證被等待的對象的不(敢)在場,是沒有enocunter發生的最有力保證。

等待看似虛無,看似是沒有動作的動作,但其實被等待的對象,定義上偏偏就是處於等待這行為之外。幾百人嚴陣以待,公職人員就沒機會假裝伸張正義,村民也無需要被逼到失去分寸——關鍵就是集體而目標確的等待,或曰「動員」的別稱。

護村成功而不獲主流媒體重視,並非行動「失敗」的甚麼證詞,而是曝露出流行的主體意願的極限。昨天的護村行動,不經意地,低調但有效的瓦解及演練了對拆遷的流行文化假設。


11.11.10

獨立電影不見了? 記藝發局電影與媒體小組座談會


於九月獲選連位的藝發局電影及媒體小組主席杜sir杜琪琒,剛於十一月九號晚舉辦了一場座談會,找來了一室的本地獨立電影工作者,討論如何發行及推廣獨立電影。

八月底藝發局選舉時,本網訪問了電影及媒體小組的候選人崔允信,他認為杜sir的問題是向電影工業傾斜,而他認為藝發局的本 份,卻是在如何支援本地 獨立電影的土壤。言猶在耳,若崔允信「向工業傾斜」的說法還是過於抽象,座談會的討論便彷彿為傾斜是甚麼意思,下了一個有趣的註腳。


發行的(非)政治

有自力辦電影節的與會者指出,精打細算的話,搞電影節和小本發行是可以的,三幾百蚊印海報、逐間場地敲門問放映的可能性、儲 錢製dvd或把現成的海 外動畫dvd的版權買回來、甚至沒錢就外出打工賺錢來繼續搞等。獅子山下的拼搏精神。也另有與會者談及該機構於內地及台灣搞pitching的經驗,即類 似讓制作者與買家碰面招商的活動。先招一大批紀錄片工作者交計劃書,然後再廣邀世界各地的紀錄片買家及投資者,有車水馬龍的展銷場面又有一班熱誠紀錄片工 作者的制作,成交!(記者難免想起geoff bowie的the universal clock: the resistance of peter watkins裡提到的mip-tv,即全球電視 頻道買家搜購紀錄片的名利場)該機構的代表亦以其近期的一套頗為成功的紀錄片為例,說明發行是否可為,歸根究底就是「質素」。在山寨的掙扎求存及勝者為王 的殘酷競爭之間,也有機構比較務實,想方設法找機會,例如與影院合作於長片放映前加映短片,游說航空公司把獨立制作放到航班椅背的頻道裡,開發網上新媒體 等,諸如此類。

沒有惡意,但類似的討論,與商業機構的市場推廣部門,為一種未進入市場或市場佔有率低的產品度橋分別並不很大。所以問題就是,藝發局要做的事,是否就是這種任何盈利眼看見有利可圖就插雙腳進去的生意?又或者,推廣本身,除了以人頭或票房或賣出多少隻dvd之外,還有甚麼意思?舉例來說,若航空公司拒絕放映同志主題的電影,這是一個東家唔打打西家的問題,還是推廣本身便是有其社會文化政治維度的事情?關於獨立電影發行的討論,是否 更應處理這些問題?該如何處理這些議題?這就回到一個最基本的問題:藝術局認為在電影和媒體範疇裡,該做的是甚麼,和為甚麼?


因循抑或忘本?

與會的小組顧問舒琪於開場白便說,當有人說香港電影近年似乎有點起色,獨立電影的發行及推廣近年似沒大改善,甚至越來越困難。從藝發局的角度,他們有需要多聽意見,把握現在這種急速變化的生態,以免一直因循,或固守慣例。

但若根據港大比較文學系張美君博士的新著《尋找香港電影的獨立景觀》裡的訪問,電影及媒體小組的問題,或許不是因循。恰恰相反,是忘本。按書裡藝發局電影及媒體小組首任主席陳嘉上的說法,培育及支持獨立電影的發展,正正藝發局增設電影及媒體小組的原因。

雖然都是出於從電影工業發展的考慮,但有別於杜sir「冇分咩獨立唔獨立」及「電影只有分好睇唔好睇」等的斷言,陳 嘉上九十年代時認為香港表面上聲勢浩大的電影工業並沒有一個相應的電影文化在背後支撐,工業本身不保證創意,又指電影工業與學術及獨立電影不應割裂。所以 他當主席的時候,主動邀請以影像媒體參與社會運動的團體「錄影力量」申請藝發局資助,又促成了發行獨立電影的「影意志」成立,亦鼓勵業界調動資源,協助獨 立電影的制作等。以錄影力量的鄭智雄的說法,藝發局「是相當進步的機構」,較少高高在上指點江山的傲慢。換言之,電影及媒體小組,成立之始並不視獨立電影為進入業界的踏腳石,而是視之為需要與業界並存才能構成完整健全電影文化的一部份。


當「獨立」遇上「發展」

太初的狀態也只是其中一種狀態
,原本的理想和任務不一定要千秋萬世或一成不變。席間崔允信提到獨立電影的發行及推廣有一個大前提兩個大目標:大前提是不能讓「發展」蓋過「獨立」,目標是保護言論自由及多元化;二是建立有深化空間的分眾。這些比較原則性的提法,要麼是席間沒其他與會者跟進或回應,要麼便被熱情不夠或質素不夠等說法被否定掉。

直到有一位與會者,他表示他沒有向藝發局申請資助,也沒有甚麼冤屈困難,但他並不是來聽各位前輩教訓和學在業內生存的道理。進一步他指出,席間當然 有許多行內前輩,但他們在當場的身份乃是手執分配公共資源權力的公職人員,連曾蔭權都要裝模作樣搞個「置安心」來針對他所理解的青年房屋問題,但整個討論 會卻連甚麼形勢分析及理念原則的討論都沒有。當然最後也是沒回應,杜sir也只得說「唔敢教你做人」和「好多野唔係靠我地就可以做得到」。

筆者並沒有一幅很完整的文化政策圖像,不太懂得把這個討論會所突顯的問題,安置在整幅圖像裡。當主席杜sir給自己的任務是「幫小朋友入行」時,這 是對電影與媒體小組的性質及功能一個質性的轉變,獨立電影連過渡、踏腳石的資格都沒有了,它根本便是被判為不存在。這不是會一個無需解釋的決定。或者從這 角度看問題難免有點中遺老的感覺:彷彿藝發局與藝團之間應是有種光棍齊齊打江山的幻想。但,為何不?

討不一樣的債——短論《碼頭與彼岸》


影行者成員李維怡的新作《碼頭與彼岸》放映日的兩年前,中環舊天星碼頭剛剛渡過其最後一夜,而放映當日亦時值保衛菜園村運動第二波的一次大遊行,放映地點則是中環愛丁堡廣場,亦即皇后碼頭的原址。其實關於保衛天星和皇后碼頭運動,社運電影節往年亦放映過《人在皇后》及《天星鐘星》,今年於護菜園第二次高峰之際放映《碼頭與彼岸》,又是怎樣的一回事,重複的地方與重複的時間,每年回歸的運動起伏,一旦與電影結合,可有甚麼意思?

皇后碼頭的保衛運動後,有評論指這是一件「事件」,即運動並不依賴某些既有的形勢或認識框架,反之運動創造出新形勢,與及重新扣連香港歴來社會運動的新座標。這種說法有其洞見,當時當刻亦有其進步的意涵,但今天看來限制難免顯露:此看法未免太橫掃千鈞,太絕對,適用範圍未能有意義地限定。以至這種看法與後來發生的事情如何繼續能扣連?如果天星皇后的劃時代意義真的如此絕對,其後再發生的事情是否就是因循,往後發生的運動還可有「進步性」的空間嗎?

帶著這個問題,我不禁想若將《碼頭與彼岸》倒轉來看,即由尾開始rewind著看,是否能為問題提供某種思考的出路?若倒著帶看,開始的會是工人把貼在皇后碼頭牌匾上紅色字「摩地大商場」的透明膠紙底撕下,然後是寫著「如果這就是結束 當初我就不會來」的字咭,之後是事件中被警察抓了的三位戰友,再之後就是小紅帽的軍靴與許多皇后碼頭留影和清場現場的叠影,再之後就是以類似sitar音樂把整體感覺怪異化後的碼頭頂清場片段。把次序倒轉後的鏡頭連續,就像是(據說存在的)無情的歴史判官,你不會服它,但據說他就是存在,祂不僅是事情發生的次序的最終決定者和保證者,這個次序本身亦就是一個判決。祂從一個從來都已經全知的觀點或高點,把意義回逆性地分派給過程之中發生過的種種片段及環節,天網灰灰。換個街坊點的講法,成王敗寇。

亦即是,事情的絕對及超越的意義,與那個據說存在的判官給出的評價及教訓之間,總存在著一段性質不明亦不易處理的鴻溝。

齊澤克談及總會重複出現的歴史事件時,有一個相當值得思考的提法。他反目的論,亦即否認有歴史判官。但他所否認的,並非簡單的不認為事件有必然的關係及次序。他認為,第一次的失敗,總會被理解為「某些價值/原則/理念/誓學係唔work既」,這種理解,當然就是根據既有形勢和認識框架的理解,但也就是誤認,而這誤認會構成他名為「符號債務」(symbolic debt)的冤案。誤認就是壓抑,而反彈和湧出就是以壓抑為前提。以至所謂的重複,說到底就是被壓抑的「某些價值/原則/理念/誓學」回來討債,而不是甚麼樸素的失敗乃成功之母之類,或存在著某個在制高點的歴史判官所負責操作的「歴史必然性」。冤案不過是社會運動所主張的改變不發生或未發生的另一個名字。所謂的「必然性」,不過是誤認/壓抑和討債之間關係的暗渡陳倉。

從這意義看,要反擊宿命論,要反駁世界「係咁冇得變」之類的說法,不能只指出某場運動的絕對意義/突破性,而是要辦別由這點至到判官的判決之間,有甚麼東西給壓抑了,有甚麼債務產生了,這就是事情會再發生,並且最後有條件成功的阿基理斯足踝。從這意義看,《碼頭與彼岸》主體三部份的「人民規劃」、「本土解殖」、「空間對決」等,難道不就展現了運動被被壓抑了的「自主的人」嗎?而這,難道不是完全見諸天星皇后之後前仆後繼的都市運動、社區運動、居民運動?

菜園村的事件,人民規劃已不止是口號式的提法,而是有如利東街的規劃圖、屋如何建等的實踐。菜園新村艱難但堅韌的成長,不就是香港人民規劃史的一個重要經驗嗎?而相對於原居民村的所謂散村所受的待遇,法例上和與原居民對奕的不對等上,不就是殖民地年代的遺產嗎?到現階段的對抗,既是要守衛舊菜園直至新村築好,亦是所謂「時間換空間」,舊菜園所需要守護多長時間,其實只是為了孕育集體建村這個新家園能夠最終實現。種種方面,其實是沿著被壓抑的未竟之志,繼續咬緊牙關頂硬上。

電影主體三部份,筆者其實斗膽建議,不妨試試關掉音量來看。減去具體每個人精彩和不同角度的發言和訪問,仍會看到一張張自信而眼裡有光和熱的面孔,與及他們直接短路到烏托邦的身體動作。這是科層裡的機器、歴史的既得利益者和對世界失去熱情的犬儒者所缺乏的——當然他們也會盡力壓抑他們所見到的熱與光與自信。歌仔也有得唱「one man's freedom fighter, is another's terrorist」,自主的人是危險的,因為他們看得出現實不過是權力絕望地要維持的大謊言一則。

《碼頭與彼岸》不一定易明,也不一定好看,但它其實召喚著每個人承認運動和抗爭並不破壞和諧,相反它提醒每人都有責任討回人們被剝奪的自主和自信。

9.11.10

私人電影,或直達普遍性的《小東西》

有位湖南畫家,十年來一直耕耘一系列的油畫,主角是一位盧森堡人,今年世博盧森堡館的館長。與他十年來作畫不斷的熱情相比,系列裡的畫色調全是灰灰藍藍。筆者不懂藝術,但直覺已看得出畫中所描述的狀態,儘是不確定和多重含義的狀態——例如半夢半醒、例如惶恐失措、例如根本不在意畫家在場自在的站立。畫家眼睛的角度也是曖昧的,有頭頂歪歪斜斜的角度、有半身全身的側身、有從肚腩以至腳部平看上去的。

換言之,若以為一批十年功力的畫作,就足以令被畫的對象,清𥇦無雜如x-光般被表現出來;又或者,儘管油畫系劃表意多於寫實,但若以為看畢就能了解得到盧森堡人的神緒,可能都會大失所望。他們的關係是觀察者/被觀察者?是影象的消費者/被消費者?是朋友/工作伙伴?與其說十年相交十年功力可以令兩個陌生人認識和靠近,倒不如說以十年時間真切地累積出來的,不過是任何兩人之間總是有著難以逾越、不能化約的那一小段距離。常用的語言若無法有效的把握這種關係,是否代表這種關係乃是我們認識系統裡的某種空白?

若要把這裡涉及的洞見,以戲劇化的方式再現,把空白幻化為創造的基礎,可造就一個怎樣的故事?《巫山雲雨》(章明,1996)、《過年回家》(張元,2000)的編劇,《海鮮》(2001)、《雲的南方》(2004)的導演朱文,本身大學唸理工科,後來卻寫詩寫小說寫劇本甚至執導拍電影,他大概相當明白從一種媒介到另一種媒介,又或一種介面到另一種介面之間的距離,大概是甚麼一回事——至少從他09年的新片,兼香港亞洲獨立電影節的開幕電影《小東西》而言。


如何描述一段關係(一):逆寫溝通

七十多分鐘的電影,頭五十分鐘有如夢境,夢裡一個說英語的老外畫家(即湯馬士,世博盧森堡館館長),走到不明草原上的一間小屋子裡,作客幾天想找作畫的靈感。小屋是一個湖南小伙子(即湖南畫家毛焰)經營的旅店,後來因為疏忽照顧客人,被迫要作老外畫家的模特兒。效果當然就是《迷失東京》(《lost in translation》,sofia coppola, 2003)的大漠草原版。分別只在於《迷失東京》也許可視為一套沒旅程的公路電影,男女主角在其相識的過程中找回某種「自己」,讓自己好好安頓;而《小東西》也在找,也有安頓或最底限度織編出一種說法的需要,傍敲側擊地交代兩人關係裡難以言喻的地方。然而從電影裡各場溝通情境裡中,找著東西或安頓或說法的人,或許不是湖南人或者老外,而是導演朱文本身。

再加上最後約二十分鐘兩人所謂的「現實關係」或「現實世界」,我們又得到《mulholland dr.》(david lynch, 2001)的男性情誼版了。但若《mulholland dr.》裡三分二夢境加三分一「現實」,講的是一個失敗者如何把自己現實生活中的恩怨情仇,以夢境轉化為一個自己是徹底受害者,從怨恨轉化為無辜的演練裡,闡明人意識裡的陰暗邪惡操作;《小東西》就是以夢境和現實之間的鏡像倒影,補充及限定了在導演心目中,湖南畫家及其盧森堡友人之間在現實裡珍貴的關係的性質。


如何描述一段關係(二):有限及暫時的「存有」

老外離開旅店的前夜,與店主兩人於湖邊生火燒烤喝酒。老外說:「地球外若不是有著某種形式的生物存在,人就不免太孤獨了」;店主當然聽不明白,但也回話:「對!這裡十月就要下雪,我也要回鎮上了。」一個塞外不知明的地方,這樣的一段對話,不就披露了這個夢、草店小店這空間、兩人關係甚至存在本身,在導演眼中的本質嗎:身處之地不會是唯一有人存在的地方,即空間的有限性乃是必然的;店子並非年中無休,偶然遇上老外,便不代表可以一直招待下去,換言之時間的轉瞬即逝也是無可避免。

當然導演於片頭已打出「莊周夢蝶」的典故,亦出現了一隻領路的蝴蝶,把老外帶到旅店。但片裡夢的層次其實豈止於此,網上評論亦頗為熱話的,亦包括一場據說向胡金銓致意的武打場面。只有老外才看得見的一位黑衣女,與只有湖南店主才看得見的白馬俠,於老外和店主午睡日光浴時,在某種說不清楚的愛欲情仇交纏中,惡鬥起來。最後的和解是當兩人都斷了一臂血流如注時,相擁和接吻才有發生的條件。


如何以電影進行反思:為「殘缺」一辯

這個夢中的夢,難道不是為導演說明他眼中兩人的關係的最重要基礎嗎?所謂認識不認識,重來都不是兩個所謂完整個體的客觀接觸,也不是更政治正確一點的所謂放下「偏見」、「包容」之類的套話,有效而真誠的結盟,都是建基於互相及各自承認自身的限制及不足,或再精準一點的說法:殘缺。從這角度講,電影裡其他(包括夢裡和現實中各種因語言問題、文化差異及所謂有沒有精神問題之間)發生的溝通誤會,便統統不能以常識標準的「溝通無效」便草草否定。各種誤會及笑料也不是由於缺乏某種「普遍」溝通條件(例如英語能力)的結果,而是誠實和平等溝通的構成條件。有別於大國堀起的傲慢,與及每每扎馬猶恐被粗暴干涉的自卑及戒備心,朱文的坦承及謙遜,更見彌足珍貴。

詩人導演也許就是有種能力,把現成語言無法靠近的意象,以別的情景來比喻或置換。《小東西》把大大小小、私人公共、認識誤解、親密陌生搞得兩茫煙水,其野心大概指向由這私人、充滿情感、定見及過去為出發點,直達某種素被壓抑,或對財大氣粗的現實來說沒甚麼利益,亦因而沒甚麼既成的說法或表達的「普遍」。《小東西》的小,因為性質上它屬私人範疇,是朱文基於他與毛焰和湯馬士的友誼和認識,創作出來寄喻他對某些問題,及毛焰湯馬士之間關係的思考。但電影同時亦是大的、抽象的和普遍的:朱文不把小置放於大的對立面,卻以小的語言小的對象小的情景達到比流行的、感觀的、物質的大還要大的境界。