28.4.05

long live woody allen

趁新片melinda and melinda未上,趕緊寫返幾句贈下慶。

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看活地阿倫的電影便是貪他混亂糟糕不可理喻。試想有誰的性格本身果斷強悍,敢愛敢恨不拖泥不帶水——就如放棄相處十年的美亞花露而另與養女宋兒結婚——但總愛創作與他這面性格相映成趣的角色?由他本人飾演電影的主角一般都是怕事懦弱四面危機的反英雄小男人。這種欠缺自我走到極端,便會是《變色龍》(Zelig)中的主角:童年受盡欺凌,不敢以真正的自我面對別人,長大後每逢遇見甚麼人,便會變為同一類人。明明到處將自身投注到自己所飾演的角色,卻矢口否認角色是他現實生活的複製。這樣的左閃右避,老在尋找安逸位置,是否要把所有人都惹怒不可?

看電影都少不免一個框——銀幕或電視框。有這個框,哪怕再奇情詭異斗膽狂妄,電影都似是被安置在一個與所謂現實世界隔絕的地方。戲情也許會與我們的生活相似,但說「相似」就算不意味著如有雷同實屬考合,至少也暗示了兩者本來有著似乎必然的距離。但活地阿倫的所作所為幕前幕後,如果更要以銀幕電視框來畫開分析的對像,一面是作品一面是作者,就實在是天大浪費。

活地阿倫原名(Alan Stewart Konigsberg),是一位在紐約布克林區出生的猶太人。他自己曾經說過,與其把猶太人當作他的身份,不如說他是一位城市人。事實上,因融資理由,除了他現正在拍攝中的新片外,他的電影幾乎都是在紐約完成的;而他對猶太人的冷嘲熱諷更是可以信手拈來。在《安妮荷爾》(Annie Hall)和《歡情太暫》(Crimes and misdemeanors)中,都有猶太大家庭的聚餐場面:談家事談政治都特別煩人刺耳。

編導演無所不幹的活地阿倫,自六五年第一套電影What's new, pussycat?開始,幾乎每年都有出品。高產量除了為他帶來名利,還足證他對電影的投入。但除了堅持不斷出產外,他對電影的投入,大概還可見諸他電影中徘徊不散的一些主題 ——創作/虛構和生活/現實。這些主題不只是活地阿倫所有作品的出發點﹐更不只是活地阿倫獨家興趣,但長年累月地耕耘這些主題,便說明了他之於電影創作是如何夾纏不清,不能自拔。

將文學和電影創作的具體操作、心理困難、作者與其創作條件間的複雜性等放上前台,成為其故事的主要內容,就是活地阿倫電影的一大特色。因此,不難發現的是作家和導演經常都是電影的主角:即將上畫的《瑪蓮達與瑪蓮達》(Melinda and Melinda)的悲喜劇作家、《荷理活大結局》(Hollywood Ending)的忽然失明導演、《解構愛情狂》(Deconstructing Harry)靈感乾涸的小說作家、《歡情太暫》自嘆懷才不遇的導演等等;在《安妮荷爾》中,活地阿倫固然是一位搞棟篤笑的喜劇作家,但電影中刻意安排的字幕、分鏡、旁白等,和《戲假情真》(Purple rose of Cairo)裡走出銀幕的演員和手足無措的片商,都在在將一般理解的「作品」以外,但卻與它們唇齒相依的一切細節由背景變成主角。觀眾或作者活地阿倫本人,結果都要與有關作品的一切面面相覷,無路可走。

日常生活的「現實感」,需要某些被假想為「虛構」的東西支撐,哪怕當中的分野是多脆弱,不然所謂「現實感」便會被瓦解。但活地阿倫這種對電影的處理,卻無可避免地動搖著作品與外在世界原來穩定的假想關係,也就是說任何作者從來都不是在「現實」裡創作「虛構」的作品:至少現實不只是外在不變而綁手綁腳,虛構也不只是無邊無際的任意狂歡。在《戲假情真》中,男主角從電影院的銀幕走出現實世界,觀眾嚇得雞飛狗走時,我們不是聽到一位荒失失的女士說:「我希望我今天看的電影與我上星期看的一樣,否則生活還有何意義?」

換個角度來說,在活地阿倫的電影中,主角在創作的電影或小說,經常便迂迴隱晦地暗示著我們作為觀眾在觀看的電影。《歡情太暫》的結局裡,活地阿倫不是祈求一條完美謀殺的絕世好橋來解決他生活的問題嗎?但他日思夜想的謀殺大計,卻已經給他身邊的祖達在現實中完美的演繹出來,並為祖達帶來無限的煩惱。諺語有所謂「人生如戲戲如人生」,但在活地阿倫的電影世界中,人生和戲卻斷不是兩條老死不相往來的平行線,而相似也不是偶然,而是時常蠢蠢欲動越軌範禁,務求干擾對方的邊界和規律。

在《解構愛情狂》的末段,當活地阿倫苦於創作靈感閉塞兼無人出席其榮譽學位頒奬儀式時,他忽然看見所有席上嘉賓都是其筆下的人物——這當然是幻象。但這畢竟成為了他的新靈感,支撐他繼續生活下去。這是個很玄的結局:他的作品只要作品裡的人賞識便已足夠,便足以讓他繼續創作。我有想過若這同時是他電影生涯的結局也不錯,但一如他所有的矛盾和弔詭,活地阿倫還是繼續神彩飛揚,起落有致,一部接一部。

25.4.05

從來未發生的戰場‧快樂‧聖誕

大島渚的名字一直以來如電貫耳,但他的片卻是一部都沒看過。不用說也是最出名的當然是《感覺世界》,左聽右聽得佑當中的情節,如將雞蛋塞進女角的陰道,然後取出來再吞食之,又如片末經典的剪斷陽具等等等等,聽到都怕怕。今天不合時宜地看他的《戰場上的快樂聖誕》,暴力場面其實也是比比皆是,畢竟將故事坐落在1942年爪哇島上的日軍基地,面對戰俘拳拳到肉的場面在所難免,但相比起想象中大島渚對身體痛苦的執迷,沒特別大特寫的暴力場面或許已是最大的眷顧。

故事發生在二戰時一個日本扣留戰俘的軍營,板本龍一飾的夜井是該基地的首領,一天來了由david bowie飾的英國戰俘傑克,傑克雖然身為戰俘,但野性倔強,夜井就算對他偏愛有加,在軍紀、友誼、愛慾之間,矛盾爭扎還是必然出現。印象比較深刻的一幕,是傷兵營中有人死了,夜井不準戰俘透露消息,還有下令戰俘四十八小時不得進食喝水。傑克當然當佢無到,不單私自外出採摘野花為死去的同袍佈置death bed,面對夜井時還大口大口的把野花咀嚼。當中那股「陰性」的反抗力量,燦爛得無可抵擋。

事實上,故事若隱若現的主線,是夜井與傑克那像霧又像花的關係。電影是以在軍營發生的一宗同性戀案子開始的:一名人發現漏夜潛入另一名丹麥戰俘的宿舍中,並與也發生性關係,人贓並獲。然而,電影令筆者最為感動之處是基本上電影是以傑克與夜井的曖昧的互相重視帶動,但他們關係在整部電影卻不僅徹底清白,而且導演處理那些眉來眼去言語暗示也是把心一橫點到即止。觀眾所能看到的只是徹頭徹尾的曖昧,甚至在電影中的夜井——明顯的主動者——也是承受者極大的無厘頭枷鎖而只能與觀眾一樣唔清唔楚躍躍欲試。而要不是有片頭的一段丹麥戰俘被侵犯,而為全片暗示了解釋的方向,傑克與夜井之間的關係便不會引來觀眾淡淡愁緒和不安了。但這種「從來未發生……」,不就是最大的絕爽嗎?

電影另一點值得留意的,當然便是由當時也許還藉藉無聞的北野武飾演的原上士了。電影的英文名merry christmas, mr. lawrence,便是北野武在片末吐出的一句對白。整片子從未在任何地方暗示過聖誕的意象,只是在1942年的聖誕夜當晚,原上士醉得故言亂語的時候,查問一名英籍軍人有關聖誕的問題時,才道出當時在各人的額頭身軀還都大汗淋離之際,原來聖誕已到。在整套電影中,聖誕根本是一直缺席而且沒太大重要性的元素。但有了聖誕一切都變得浪曼不是麼?當然,那還得靠北野武那張一直火山口,卻也一直麻甩而沒機心的臉。

23.4.05

不能保護自己的口腔


文明的代價是把口腔閹割,口腔是一個危險的空間,將進入所有東西都變得面目模糊。從此,吊在樹上的,游水裡游的,翻在砂窩裡的,都只剩下卑賤的特徵。是從甚麼時候開始,我們柔弱濕濡的口腔需要國家機器的全面介入和悉力防衛。

這種說法顯然是靠修辭來達至戲劇化效果,但卻至少無論如何不能說是不準確。想吃點心,鮮竹卷燒賣蝦餃糯米雞甚麼都別吃,哪便算健康了;抽煙?不單止危害健康而且毒害他人再加上牙黃濃痰不得好死;現連喝酒都變得動輒得疚。


有特色的是,口腔是上述所有問題的唯一出入口——當然還有男性的陽具與女性的陰道,那也是萬惡的根源,但這需要另文再談——彷彿口腔既是一切事物性質的測試實驗室,更是證明萬事皆應防範的終極依據。換句話說,不僅進入口腔的東西,我們會以有害沒害的分類視之,而且似乎是由於預防原則,所有進入口腔的東西都會被視為和誘惑和狡詐,只想千方百計的進佔身體。但即使只有最低限度的的反應能力,我們是否還要有人提醒當中暗陳著的人體的脆弱不堪?事物看來有潛在的危險,是否真的能避開我們身體的不堪一擊?動不動便指把進入口腔的事物改寫成一道德議題,記者啊評論者啊,能否掩飾一下當中的卑鄙和淫穢?

從這裡再出發,口腔動不動便要以國家機器來保護,是否有點太迷離失序?抽象的對抽象,具體的對體,我們會說矛是用來刺盾的,我們會說法律是用來保護人權的——當然兩個選例都有理不通之處,也不是說只有這種配對才可以言說想像,故只好反過來說,法律和道德等抽象對體,我終於明白你們的活動範圍了。

這陣子的主角——酒——,姑勿論就在許多文化中,其字根與水和生命根本無法分清,就技術而論,在潔淨水源根本無法企及的日子裡,發酵製成的葡萄酒、或是蒸餾的烈酒便是可靠飲品便乎唯一的選擇。聖經故事中的撤馬亞人,不就是以葡萄酒替路過的傷者清洗傷口的嗎?再者,今天的說法似是酒的傷害性是從前無法想像,故也無從阻止,但葡萄酒和烈酒之所以流通全球,其中用力最深的不也是聞說最重視道德的教會嗎?當中教會欲傳教傳遍整個世界,不也是不無意外地把葡萄酒也傳遍整個世界嗎?

再講,葡萄的種植有說法最早可追溯至公元6000到4000年的黑海附近,之後因為西班牙、葡萄牙、英國荷蘭等殖民帝國的擴張需要,才會傳到北美、南美甚至非洲等地,所以當今天我們發現如brandy和gin,其名字都從荷蘭文brandewijn和genever來的。反對酒精害人者,請也認清現實,這些成癮品之所以可以繼續流通,不是因為以往的人在沒有今天的「科學基礎」下,無視了一直以來酒精對戈類社會的作用,或許多人急不及待地說的害處,而是太多利益考慮令它們總是禁之不絕,甚至最後以法律來疏導其流通。說酒精在社會流通是一大問題,這是只是一種討論方向,但也只在願意對歷史盲目的人來說有效。

事實上,對只有援引極端例子才能對自己的觀點有自信的人,本應多講無謂,因為不信任自己的判斷和依靠孤證生存的人來說,打擊之未免太殘酷不仁。如果三十九歲便因豪飲而老人癡呆是真的夠嚇人的話,筆者看過的一個例子便足以叫所有人豁出一切無邊無際了。話說1926年在費城有個人,他日進七克大麻、八十支香煙、兩杯咖啡和一升多威士忌,他沒有因此而變得不似人形,相反,一天三至五餐的他,體重竟達125公斤。我們又是不是可以因此而說放心灌吧,放心抽吧,無論如何死不了人。健康提示和妄想症是兩種不完全重疊的取向,而妄顧歷史也只會將國家機器施於口腔的暴力尋常化。事實卻是我們的口腔並不是懸掛在一個有這種兩選擇的真空之中,而是已忘我地將國家機器吞噬,讓它在裡面當著一條只會吠的門口狗。好好的口腔裡有這樣的東西,呀呀喳喳非常騷擾。

15.4.05

誰敢動我的壽司?



早 兩天翻《蘋果》,看見社評那版給重重的反日新聞包圍,而右下那一則卻韻味深長。屯門一家中學的校長因為睇唔過眼日本教科書胡亂篡改史實,便特意闢公民教育 課教導學生日本侵華的歷史,讓學生一同血濃於水。然而,該校的校長希望學生能以和平理性地思考問題,避免暴力和詛罵。他們還在學校收集簽名,並組織師生代 表將簽名遞交到香港的日本總領事館。

這就是新聞所謂的不同angle,以校園作單位和主題繼續將事件複製。但報導鬼馬的地方就在於文字旁邊的插圖:一雙初中女生手持日式飯團的照片。其說明文字是她們「雖不滿日本篡改侵華歷史,但不會放棄最愛吃的日本壽司」!

記 者借其他人把口說自己想說的話,當然見怪不怪,又難得那屯門的中學旱地拔葱,希望同學在學校的組織下介入社會事件。介乎諧和與礙眼之間,是記者那種貪得意 式的拼貼——又要日有理性的反日熱情,又要有不可理喻的執著——作為讀者的看著飯團女生或會大呼過癮,但無論如何都不比作者亢奮。

12.4.05

無間世界


己買第一張搖滾唱片是suede在97年出版的《coming up》,新屎坑固然香幾日,但跟頭跟尾的學人買回他們之前的《dog man star》和同名唱片《suede》,便知道suede之所以驚為天人,並不是靠brett anderson他們整團人的男模外表,或那些輕快爽朗的結他和節奏——雖然那些確實非常美妙。全屬自我標榜也罷,bret tanderson是說「我是沒有同性戀經驗的雙性戀者」那種話的人。

今年的電影節,與幾位朋友鬧哄哄的與賈樟柯邊談邊抽,共渡了差不多兩小時的愉快時光,他的話幾乎每句都是能夠直接引用的精煉句子,懸在半空中的,彷彿全是對人民對歷史對社會的低調熱情。讀國內電影研究者的(不少好像真的那西得很)的文章,知道第五代後的導演,面對著市場的主題的社會變遷的限制,賈的《世界》的黃色海報終於能張貼在大陸的電影院玻璃幕門外,還可能不振奮感動嗎?四月六日那天,甚至花九十大元買了張機場快綫的車票,一小時內由機艙生死時速到文化中心,卻在大劇院門外的人龍排了近半粒鐘電影才正開場。繁此種種都像在挑通圖章般令《世界》幾乎可以成為一套即使缺席也不緊要的電影:因為《世界》除了是一套能夠以內容而論的電影外,也許能在中國電影史上留點甚麼位置,更已經是多少賈氏的觀眾生活裡結結實實打風唔甩的一刻。

令人難忘的細節,《世界》看來不會比耐性之作如《珈琲時光》(本人擊節推介)輸蝕。小桃和泰生打的那場床頭架,難免令人聯想到崔明亮與他的同鄉少女在《站台》中求性不果的扭打、梁寶提及過的紅內褲和刺眼脂肪、趙小桃第一次看短訊時,巴士剛好在天安門的毛主席畫像前飛過、小桃外套左邊手袖涉嫌意味處女的吵鬧礙耳銅鈴、王宏偉在《世界》出現的第一與作空姐打扮的小桃爭奪鏡頭注視、小桃與俄羅斯女郎之間不可能互相瞭解的「對話」、在《站台》中飾王宏偉的表弟的非職業演員再度登場等等,加上作為背景的北京「世界之窗」,即使表述的內容和處境在電影中都是獨特的,但都說明了對賈的陰謀論閱讀的必然失敗:他無法、也事實上沒有放棄他一直以來對複雜性的執著倔強。

《世界》說的都是老主題:轉變中的社會轉變中的人。不願趕下判斷的速度和襟懷,極個人化的風格,在說人的故事和說社會的故事之間沉著地猶豫不定,幾乎都是之庥之前長片的標誌。但舞台不同了,由山西小城搬進了要搞新奧運的新北京,演員也不同了,由無所事事的青年人變成了目標明確的城市人,出來的效果效果耐人尋味。

問題似乎是,將舞台由陸沉了也沒人注意的小城,移到燈紅酒綠全球會萃的北京,人物由那小城中的bare survivors到遠走法國等待發圍的城市人,弱智的解釋可能是賈樟柯變了:成名發跡譽滿全球電影節叫他不能再坐困小城中讓觀眾被動觀賞其自我,而要搬到北京這等無論是否看得明片子的人可能參與解釋的地方,尤其是改革開放全球化這種國家頭等大事根本大家都瞭如指掌。然而,若不願訴諸這等弱智而缺乏討論餘地的解釋,那要細察的可能便是究竟是北京的花花世界,相比起本來相對封閉緩慢的小城風光,哪種能夠更充份的表達賈對在急速改變四面受襲的中國的關懷。

如果說賈之前的長片的強項,是他能在各種條件都較為貧乏封閉的小城環境中,以形形式式的細節捕捉和暗示速度、轉變和失序,《世界》的場境,即北京的「世界之窗」,便是將那些轉變設定成太清晰的給定條件。對觀眾來說,當中的分別,便不單單在於觀眾能夠看到甚麼獨獨是屬於導演的洞見和敏感,而也在於不同對發展對當代中國社會的詮譯之間的商議和角力。導演在這樣的競爭條件中,是否還能突圍而出凱旋而歸,對所有人來說因人而異對筆者來說不太樂觀。雖然看來有點迂迴,但不能無視的是,賈與他的工作人員,爭取在國內電影院上映的一連串走訪談游說工作,絕對是電影完成後的事。

迷人的東西之所以迷人,其中一種原因是其危險的、不穩定的位置;但卻總是在這些坐立不安的位置,(哪怕是不旗幟鮮明的)批判力才顯得珍貴和有力量。這種珍貴不會是免費的,佔據過這些位置的人,大都會令自己惹火,令別人挑剔,因為原本那不穩定和危險的位置,容易石化成自己的終極唯一據點:轉變便幾近是墮落。看過賈之前的長短片或者是很沉重很沉重的包袱,但包袱不一定沒建設性,起碼我會知道,《世界》即使不同了,那變也絕不在甚麼背叛妥協媚俗。