純綷時間的考合

（咁啱而已，兩套皆為近來睇過的戲）

一，煉獄人間 by bela tarr



李焯桃說：「…形式控制的嚴謹、長鏡頭場面調度之卓然成家，卻肯定是塔爾電影生涯的一個里程碑。黑白攝影下的雨、霧和泥濘，也成了他以後作者的印記。儘管後來他的長鏡頭也有在人群大穿插，此片揭櫫的左血右橫向移動，人與牆壁姐成的構圖變化，結合深焦攝影下層次分明的外景，才是塔爾最具個人特色的風格之一。」

難以否記，塔爾的長鏡頭，視框選擇，的確能令人深切窒息，似是任何人都必需要受這程度的孤獨質問：在繁苛的酒館派對中，到泥濘驟雨的荒山野嶺中，孤獨的人只能絕對的孤獨。塔爾的片只看過《公屋鬥室》，加上其匈牙利背景，總以為片中的個人都是特定社會環境和條件中的個人。孤獨不會是一種抽象的終極狀態，而是藉以映照某種社會條件組合的錯配和不妥。

而事實上，塔爾處理抽象的生存狀況的能力，相較與其對具體的社會條件的觀察，或者真是稍見失色。 一浪接一浪的影像拷問，每個場境單獨看都能帶人衝到孤獨極限：間斷而重複的吊車、頹廢勉強的titanik酒吧、連續幾分鐘橫掃取救濟食物的平民臉孔。哪一部份不令人心情直插谷底。不少評論也將塔爾與如塔可夫斯 基等也常用長鏡頭和碎裂詩意影像的導演相比，然前者的社會批判刀鋒與「個人」風格一旦相遇，力量只能大不如前，碎裂的詩意旳影像只能收歸於較為空洞的「孤 獨」這一主題之下，而難有具體的指涉對象。簡單來說，若孤獨成了人超越經驗的生存基礎狀況，那身處甚麼社會倒是次要了。

我不知道常希望當哲學家的塔爾是否這樣想。或者需要重申的，是我不會否認在塔爾的鏡頭下，人的孤獨狀態實在是入心入肺無不動容。但當對疏離的描述太過強悍，超越任何社會條件所能提供的補償，那對社會的描述描述倒是無足較重，因為無論如何都不氣候。難保這不是絕對的孤獨和疏離老早已預設好。或者塔爾比較喜歡當電影的哲學家，而不是社會批判家，或者是我看了他僅僅兩部片不要臉一廂情願

二，十七歲的單車 by 王小帥



賈樟柯的電影看得多，與他所謂同代的王小帥倒是未有看過，即使買了他的《十七歲的單車》和近作《青紅》。看《盲井》看《北京雜種》看賈樟柯，當中悲情和社會味道，就像一大班師兄弟練武，出拳出腳有些固然恰到好處，有些卻是方位不準用力過度，但反正都同同一馬步同一功駕。

看王小帥，才知道這位在《世界》中串演一位笨拙哥兒的仁兄，拍出的味道實在迥異。原來以為是上進青年的憤鬥故事，然後滲進另一個處境不易說得清楚的少年的故事，但原來到最後故事是一樣的：單車並不是一件能輕易企及的事物。在上進青年的故事中，速遞公司請了一班新職員，他們（沒錯，看來全男班的）的賺錢工具，即單車，由公司先買，再由職員的薪水扣，扣盡單車就屬職員。就在單車還有一兩天便屬少年人的時候，單車simply不見了。另一位少年學生就是在這裡進入了故事，幾乎令人錯覺電影的主角就此轉換了。

學生的父親多次答應他替他買單車，卻總是諸多理由的沒有兌現。學生在二手市場買了一輛來歷沒問的好單車，去威去泡妞。速遞少年發現了，與學生及其朋友多次拉鋸，總找不到方法解決——畢竟在速遞少年的失去，與學生的得到之間，還有一個單車竊賊。速遞少年不能把責任都往學生追究，而學生真金白銀把單車買回來，也是堅持單車屬目己的有力證據。

解決法是甚麼，姑且按下不表，速遞和學生的故事都是單車之不可得。在那近乎dv的亮麗影像下，奢侈的少年時光就像片中那過剩的陽光般刺眼。配合熟練管弦樂配樂和幾乎大路的剪接——經典例子是速遞的經理說若速遞能找回其單車，就可以復工，轉頭便見北京繁忙街頭萬車奔騰的盛況，一百人有一百人騎車的姿態，問你點找。繁此種種，都實在令人看得賞心悅目，青春的汗水，永遠是無法擋駕的殺著。觀眾大可忘記速遞公司之以興起的北京都市發展背景，大可以忘記速遞少年是由偏遠的方到北京打工，大可以忘記學生的父親是為了學生的妹妹入重點中學讀書而延遲為他買單車，大可以忘記學生的情敵——像甚麼x-game玩越野單玩得曉飛出煙的一位另一位少年，這全都是故事得以發生的vanishing mediator，但老實說不記住王小帥的片一樣看得人心曠神怡。

記得單車與少年，都同樣是易智言的《藍色大門》的重要母題。相較於易片的角色，即使王小帥的片在第六代來說已屬爽朗易消化，還是有點分別。它有上述的vanishing mediator讓有心人多心人可以捕風捉影；其次，王片的人會出汗：少年的單車，不出汗太乾淨，是否有點太不可思議。