（如何）與先鋒相對

幾年前上綠色和平的彩虹勇士（是戰士吧，和平和好戰也是矛盾吧）號，在那間放電腦每天開放一次以衛星上網的房間，因為書架上全是外文書而明明綠色和平中國的業務蒸蒸日上卻沒有哪怕就他她的一本中文書，便悄悄的把一本董啟章放入去。誰知甚麼時候還有懂中文的人上船。

董啟章張大春卡爾維諾的小說，血氣方剛時看的都很興奮，為甚麼可以把讀者的安全閱讀距離都無情打破，對不愔文學的我尤其大驚小怪。劇場與電影的經典分野，就是雖然兩者都是被一片黑暗包圍的懸置空間，但面對後者的封閉性前者難免食塵。看完vertov的the man with a movie camera，卻是時空錯亂吧。影像媒界的極限？you must be kidding，八十年前已迫近了。

開場就是觀眾入場，結尾就是布簾拉埋：完場。你只是和電影中入場看戲的觀眾沒分別的另一位。是否可以從所看到的影像access到現實，看看你在看的入場看戲的觀眾吧。換言之，已不是一個隨便是或不是的neutral問題，答案已在經過精心組織給你看的影像編排當中。當然the man with a movie camera的重點，一般都是那即使在那六十八分之中也算極快的剪接，在默片的限制中把影像與音樂通了感，諸如此類。能否真的建立一種有別於文學及戲劇的絕對語言我當然說不來，畢竟後兩者有變化或一直在變也唔出奇。而所謂絕對的語言，豪邁當然非常豪邁，但最終求之不得也不是電影媒界的錯，吧。

在電影的形式世界裡思考，不只抱著拍出黎就係真，而旱地拔葱地區別肉眼和電影眼的分別，是需要意志的，這點還可以不寫個服字嗎？不講不知，vertov醉心的其實是平民大眾，平民大眾對社會主義的寄望——他拍過一套叫3 songs about lenin，本就是希望圶列寧席的情況下以民眾表情和應說出某個時代的情緒。（當然，種對人民之愛據稱也是他在史大林時期的蘇聯有運行的原因，命運耶）那時候，在電影院中放一幕火車埋站，還是會有觀眾驚呼走避以為火車真的會從銀幕中衝向觀眾的，早十年貞子嚇人不仍是把玩著這邏輯嗎？

很想抄一段字：

the film's structure was built along an ascending progression of images, through an interaction among various visual and musical movements, represented sometimes by sound, sometimes by voices, sometimes completely without music or words (only through the people's facial expressions), sometimes by intertitles, sometimes by the movement within the shot, sometimes by the juxtaposition of one group of shots with another, sometimes through slow pace or jolts produced by light and darkness, exchange of slow and fast tempo, progression from torpid to energetic movement, noises, silent songs, songs without words... so that the ideas run from the screen to the viewers without forcing them to translate thoughts into words (vertov, "my last experience")

結構主義的一課重要教訓，就是在語言結構中，因為意義由差異產生，所以任何骨節位是空白還是否，效果並無差別，就如安東尼奧尼的blow up中片末那不存在的網球，這就是對形式的思考。睇返書先記得，俄國的形式主義者，一開始是在詩歌中找尋文學的科學定義，以圖從歷史政治心理學等範疇把文學區分出來。延伸到電影的世界，即使有聲電影在三四十年代才出現，亦已早有一班人嘗試在影像和節奏如何互換的問題上勞心勞力。香港電影，又或簡單啲講電影自身，近幾十年甚麼時候再有形式或範疇上的突破，當是我無知你告訴訴我。一九一七年十月革命後的十幾廿年，蘇聯開過的一堆怪花，與大時代冥冥的共舞，教人如何不感動。