召喚老幽靈（新版）

我唔係証明要話比人聽我威，只係想話比人聽，唔見左既野，我會自己攞返！
——阿mark，《英雄本色》（吳宇森，1986）


2007的《老港》：到底欠了甚麼

還記得零七年的《老港正傳》嗎？電影上畫後，評論立場楚河漢界清楚不過。有指《老》是難得有心的電影，把在香港過了四十年隱形生活的左派有血有肉地在銀幕上還原；許多評論則開門見山指出電影對香港未來缺乏視野，一面倒北望神州，而且「選擇性失憶」，許多香港人的「集體記憶」如文化大革命、八九民運、7.1五十萬人遊行、反23條立法等一概缺席。

其實，並非勉強導演趙良駿做影壇羅賓漢，把最邊緣最受壓迫的政治聲音不合比例放大，更不是要求導演曲解香港歷史，將香港拍得如墨西哥查巴達般的革命勝地。想深一層，即使電影的意識是棄守香港北上神州，又是否真的需要故意把文革、八九民運、7.1遊行等悉數刪除呢——那是構成正統流行香港故事的基本元素吧。換言之，即使是批評的意見，也不過是還個最低的價，提出一個最低的標準。

五十年代韓戰爆發，聯合國向中國實施禁運，香港正式由轉口港變成主打出口的工業城市。六六、六七兩場騷動令本已政治上與中國分離的香港，正式在文化及身份認同上亦慧劍斬情絲，與內地一刀兩斷，戰嬰兒於六七十年代應聲進佔社會重要位置，香港也由此扶搖直上成為亞洲國際金融中心。一場八九民運一面令香港人深切感受到「中國」兩個字的壓力，亦一面令港人加速演繹其認命精神，趕快北上找機會。這樣的所謂香港故事，標準而耳熟能詳，甚至是不少人對香港認同的那要生死攸關的立足點——雖然這個版本的香港，結局是義無反顧的集體北上。

容筆者斗膽詮釋，對《老港正傳》的批評甚至失望，就是連這個大眾認可、政府官員大學教授瑯瑯上口、並向香港各種社經政治文化制度提供合理性的香港故事版本，也告失守。然而，這浪對《老》的評論的教訓，難道不是正式宣告某種更深刻的雙重失落嗎？大部份香港人勤勤懇懇奉公守法四五十年，耕耘出經濟繁榮文化（可能一度）多元，到底還是要在九七後棄守香港，此失落一；失落二，上述成功歷程，不過是近乎飛釘走鐵九江雙蒸後的經濟故事，加些少港人鼓起勇氣向當權者說不的政治點綴，竟都要成犯禁的情節。

並非要雞蛋裡挑骨頭，對於一部定位為於回歸十年對香港經驗回顧與反省的電影，一眾對《老》的批評果真有不當，這不當與其說是批評了電影缺少了甚麼，毋寧說是因為批評得不夠進取：難道補回民革八九七一，電影便能有意義地反省香港故事？簡化香港經驗固然要不得，但作為反省香港經驗的電影，也斷不應滿足於把流行的香港故事依書背誦一遍。


《夜車》：歷史無意識

1980年是所謂「新浪潮」電影（當時也有稱「新電影」）帶著青春破格精神空群出動的一年別，其中以暴力血腥掛帥的電影特別引起話題。當年余允抗的《山狗》、牟敦芾的《打蛇》、還有徐克的《第一類型危險》同於十二月初聖誕前夕上畫，同是徐克的《地獄無門》及嚴浩的《夜車》則搶佔復活動檔期。一年間多部極盡暴力血腥驚嚇的本土制作湧現，票房還要不賴（上述五部電影，除了《地獄無門》，均為當年最高票房的二十部），風頭一時無兩。

撇除衛道之士的大呼小叫，即使影評人和電影研究者也認真討論。當時一場名為「香港電影暴力的問題研討會」，便請來如徐克、牟敦芾等導演，於「香港電影文化中心」舉行，討論電影、暴力跟社會的關係。《夜車》上畫時，嚴浩甚至伙拍停刊已久的《電影雙周刊》做了一個有趣的實驗。他們於香港大學校園內搞了一場放映會，對象當然就是校內的大學員生；另外則請來了九位十七至二十歲之間、沒讀過多少書、家住石硤尾徙置區的古惑仔看午夜場。港大放映會後的討論，與及石硤尾徙置區古惑仔的觀後感，《電影雙周刊》分別整理成文，並置在雜誌裡。以《雙周》的話，是「嘗試去了解不同背景，受不同教育的青年對這部影片的意見的異同之處」。

大學生和古惑仔的觀後感當然不太一樣，前者著眼於電影是達到自己所標榜的暴力與寫實這標準，與及暴力電影是教舊細路還是令觀眾明白暴力不及解決問題。後者則主要是留意片中橋段及角色設定，能否在對應自己的日常古惑生活。如果兩種意見是要總結的話，大概只可以印證了電影「反映」現實之難：現實所指的是誰，現實在最高學府或是徙置區等等沒完沒了。單純以片裡的粗口及術語用得是否到位，一眾古惑仔女在片中的情緒及反應是否夠典型來理解電影的寫實性，當然就言人人殊。但因為電影攝制於七十與八八十年代之交，筆者認為《夜車》是歷史無意識地寫出某種往後或再沒機會描寫的現實。

《夜車》的故事描寫五個日間無所事事，晚上最愛跳油脂的青年。某天晚上大伙在的士高狂歡之際，忌廉（張國強飾）無意中偷到一部開蓬跑車。電影對剪了大伙在燈紅酒綠中忘情狂舞及忌廉駕著車走在孤單得有點陰深的路上的畫面，為這部夜車和為其乘客特製的不歸旅程揭開了序幕。主角一伙人在油站沒錢付汽油的賬，還錯手殺死了兩位油站職員的其中一個，其中一個同伴又被毆打重傷，後來又逼不得以撞死攔路的老翁，錯手槍傷了的士司機。在油站驚得逃之夭夭的阿b（嚴秋華飾），後來被老屈行劫，在警署內竟又巧遇生難的油站職員，卒之被供出其餘主角躲藏之處。一幢多層大廈的天台，無疑就是一個「有出冇入」的地方，也是一眾主角最後的（暫時）避難所。結局是墮樓的墮樓，槍斃的槍斃，被捕的披捕，一行五人最後生還兩個。

電影將偶然與宿命混淆得兩忘煙水，偶然地犯下第一個錯誤，其餘的災難就有如雪崩的發生，五位主角完全無法控制。片中的成年人，無論是忌廉的大佬、警察、雜誌編輯等，全是空心老倌虛有其表，除了維持成人世界脆弱的運作，幾乎完全沒有其他意義。從油站拿走，以為內裡藏寶的保險箱，九牛二虎的帶著逃走，才發現裡面只是一堆廢紙。青年人對於年成人蒼白、虛偽和無意的世界，要麼就像流行心理分析所說，閹割便能進入符號秩序，要麼便是以最大的能量來個車毀人亡式的大拒絕。

電影在一片屍橫遍野、血腥和涕淚交織的煙幕裡，表達了一種強烈地得無法吸納憤怒及怨慲。事發的大廈被清潔工人連夜的收拾場面，翌晨又繼續如常運作像甚麼都沒有發生。案發的痕跡可以被清洗，但這筆成年人世界欠青年人這筆無辜的債，卻只會像遊魂野鬼般盤旋和積聚。

不少評論批評電影調子灰暗及沒有提供出路或希望，但難道這不正是電影的寫實性及先見麼？電影的寫實性，與其說是一時一地的現實，毋寧說是香港的歷史現實。從香港的處境看，七十年代末開始的前途談判，鄧小平開支票說「馬照跳，舞照跳」，有人爭取居英權，有人要求主權換治權，有人提出「民主回歸」。當然也可以選擇立即歸邊，做個特區的好娃娃及五千人龍的傳人，再加廣深港深度融合，從馬後炮的眼光看，這甚至是事實上代價最低而效益最大。但難以否認，或可能根本想象不了，是當時的混亂及無助。

並非要猜度導演的動機，對前路的絕望控訴亦不一定人人都認同。但從香港發展的軌跡看，電影結局忌廉在天台的一聲怒哮，就是電影三十年前無助及混亂的香港的一聲怒哮，卻無意識地成為了今天棄守香港全面北望氣氛的一則超時空批判，餘音裊裊。


《凶榜》：壓在城市心臟下的冤情

具有導演本身也不一定很意覺的時代意識的電影，或時代線索被導演無意識地銘刻在電影裡的作品，新浪潮年代何止《夜車》。如果《夜車》為香港電影史以至香港史留下了一聲無法化約的怒哮，一年後余允抗的《凶榜》更嘗試用一則空間寓言拆散及重新組裝我們所認識的香港。

電影的場景設定在港島心臟地帶的一幢新落成商業大廈，樓下幾層未入伙的商場，樓上則全部已租出的寫字樓。男主人公是一位落泊的壯漢（秦祥林飾），他不願到外父的胸圍廠上班，但自己找工作又處處碰壁，卒之在這幢商業大廈找到一份夜班看更的工作。但原來這大廈的前身乃是柺子佬的大本營小孩子的亂葬崗，剛好男主人公的太太（余綺霞飾）懷孕了，而男主人公的八字又是陰年陰月陰時反正陰到極點，躲在大廈地牢等待投胎的紅衫猛鬼仔便恃機出動，希望投胎轉世重出人間。

根據《現代漢語詞典》，所謂寓言就是「用假托的故事或自然物的擬人手法說明某個道理，常帶有勸戒、教育的性質」。難道《凶榜》不就是可理解為一則嚴格意義下的寓言麼？如果紅衣猛鬼仔本身的死是一段不明不白的冤情，這則寓言便把平日在香港見怪不怪的新商業樓宇的落成（或所謂發展的時代巨輪），假托為令紅衣猛鬼仔這段本土歷史冤案永遠要被懸置、令它永不翻身的力量。中上環等地方，不就是今天香港的所謂金政心臟，同時亦是一百六十多年前英國人首先登陸和聚集的地方嗎？（令人回味再三的，戲裡的大廈其實就座落於金鐘，今太古廣場，舊日英軍軍營的對面）

在這意義下，如果紅衫猛鬼仔投胎轉世是為了追討其一直代雪之冤，投胎成為男主人公的孩子便可稱「短路」（short-circuited）。畢竟男主人公只是偶然到廈打工，而非決定把一幢商業大廈壓住被柺孩子亂葬崗上的地產發展商，更不可能是把紅衫猛鬼仔柺帶的柺子佬。同時，男主人公的八字固然不好，生活困頓而束手無策，但偶然相遇並拔刀相助的術士（岳華飾）幾輪大龍鳳後才發現根本不是紅衫猛鬼仔的對手。換言之，這則寓言由空間配置加上無數的錯置組成，在這堆錯置之前，猶如男主人公的凡夫俗子根本無能為力。這則寓言要是有任何洞見，便應在於導演及編劇（金炳興、李登、張錦滿）能透徹地把握香港的歷史狀態，以大廈、小孩亂葬崗、無能的男主人公等元素，編織成一則有觀點的香港故事，讓觀眾能對號入座地思考自身及香港的狀態。片末經典的最後一幕，便是紅衫猛鬼仔已經投胎成男女主人公的小孩，女主人公抱著嬰兒回到家，男主人公神經質地摸黑躲在家中一角，待太太一進門便提起斧頭劈下去之前的定鏡。這刀劈下去，是死是不死？從《凶榜》的觀點看，這個定鏡的開放性及暗示，直逼lindsay anderson於1968年的作品《if》裡，片末一場由男主人公伙拍同黨荷槍實彈在校園內向校方發動一場反擊戰後打出的「if」，叫人摒息。

有別於《夜車》以線性的故事交代這種縮命和絕望的憤怒，《凶榜》則以空間設定，翻譯出主人公（說成是香港人又有何不可）既無辜錯位，卻無法迴避地要直面的歷史遺下的冤情，還能順道給貪婪無度的地產發展鬆他媽的一踭。面對有關悲觀宿命的指責，這類電影無法不應聲舉手投降，正正因為電影要強調的，正是今天中港合拍片必需要有的積極正面的訊息的對立面。香港都一直強調精叻、靈活、識時務，並且一直識時務得今天文化上要被淘空要被融合，經濟上隨金融海嘯下墮得復甦無期，如《凶榜》如《夜車》等的曾經不合時宜的絕望吶喊，或許便是今天重要的思考資源。並不因為這些電影點了條好路給香港人，而是它們坦白地記錄了拒絕進入既定秩序的心靈（雖然最終失敗），以及不可對抗的「命運」及「宿命」等觀念的歷史維度及冤情結構。香港從來－已經（always-already）選擇調低這些刺耳吶喊的聲量，而選擇了一條自以為必贏穩定繁榮的偽路。


1984的《公僕》：雙重埋沒

《電影雙周刊》於一九八四年特製了「懷舊風特輯」，探討徐克《上海之夜》、許鞍華《傾城之戀》、梁普智《等待黎明》等電影。沒錯，八四年就是中英簽署聯合聲明，加上一連串表面上以遠去的時代背景包裝著不知是否存在的社會評論，難免影評人張九會如此說：「和李焯桃談起『新電影』（作者註：當年對『新浪潮電影』的另一稱呼），他說嚴浩的《夜車》（作者註：1980年）、徐克的《第一類型危險》（作者註：1980年）等在今日回顧，又多了一重意義：新電影最常被人詬病的狂暴、悲觀、宿命一類特徵，今日看來竟然完全justified。」作為認為，部份電影工作者對世局有著先知先覺，甚至不合時宜的敏感。由是之故，不少上畫時被埋沒、被影評人以別的角度或框架批評的電影，若干年後，在某種社會大環境下，或許才能顯示出其對時局回應的敏銳性。

然而，筆者倒想補充，埋沒也不止是一種的。《夜車》及《第一類型危險》等電影，既是新浪潮的代表作，也能於幾年後在香港前途談判得全香港人大難臨頭時，接駁上另一詮釋框架，成為香港電影史論述的一部份，其實還算求仁得仁。有些電影則要更倒楣一點，其鋒利之處總是已經被埋沒，上映時不被察覺，也無以接駁成為思考香港電影史，以至香港自身故事的資源。李修賢同樣於1984年製作的《公僕》，或許在此能權充一例。

論票房當年榜首的是《最佳拍檔女王密令》、《開心鬼》（高志森導演）等娛樂片，這當然絕不令人意外。翻翻當年的《電影雙周刊》，備受影評人關注，最多評論文章的當數《似水流年》（嚴浩導演）、《省港旗兵》（麥當雄導演）、《傾城之戀》、《上海之夜》等。時值八四，九七臨頭，影評人的評論傾向也難免把所有電影都作為一則又一則有待解讀的政治寓言。無論是《省港旗兵》將內地人看做要徹底排斥、生產恐懼的他者，還是《似水流年》以鄉土情懷化解一切矛盾，也只是面對同一問題的兩種背反的態度而已，所謂銅板兩面。

《公僕》的故事，以老差骨李修賢與學堂出身的艾迪作骨幹，片中新舊兩種辦案作風相互碰撞火花四濺，末段搞出殺錯良民無可挽回的悲劇，由此引申出對警察作為合法使用暴力的政府代理的深刻猶豫。電影節奏控制得不算很好，對警權這核心問題的關注，在情節本身的推進過程中亦有進退失據之處。但論其對警察暴力問題的觀察，其尖銳性於港產片可算高峰。近年有「剝光豬搜身」、警署強姦等事情，香港幾乎才剛剛「發現」警權這個重大社會問題。片中李修賢在警署裡扯破自己襯衣，撞向文件櫃扮受傷，老屈涉嫌改槍的疑犯搶槍兼襲警。警隊固然一直有問題，問題卻更是出於香港社會缺乏有如《公僕》之類的文化記憶。

當年《電影雙周刊》唯一一篇《公僕》的影評，也只是將電影簡化為一部通俗的警匪片，也就不足為怪矣。警察形象在1974年廉政公署成立後極速洗底，警權、警察暴力這個系統性的社會問題也「自然地」我們的日常意識中淡出。然而，警察權力、警察暴力等觸碰體制核心的問題，與因廉政公署成立而改善的貪污問題不完全重疊，更與警察形象由如李修賢牛記笠記升格至劉德華在《無間道》般官仔骨骨完全風馬牛不相及。

時值1984年，將前途問題視為頭等大事無可厚非，但「香港」亦不僅僅是一個北京和倫敦在談判桌上的客體，香港有其自身的社會和體質，及更多不會因回歸而逆轉的問題。李氏這部對警權問題深刻反省及猶豫的作品，成為他警察電影生涯的一聲絕響，一次例外；中英就香港前途談判一片的熱烈討論中，《公僕》亦成為了注視本土社會體質無以為繼的一點微弱怪光。


時光倒流：還不討債更待何時

根據齊澤克（slavoj zizek）對《安提戈涅》及《哈姆雷特》的分析，兩部作品都包含未白之冤及不當的葬禮。哈姆雷特的父親及安提戈涅兩位的肉身雖已作古，他們在人世中的事務卻未完全解決，換言之，他們的死是不完全的。夾在這肉身已死，但還有人世間未了事之間這種狀態，他們無可避免以某種形式回歸，回到當前現實討回所謂的「符號債務」（symbolic debt）。

電影《老港正傳》對香港故事的回溯也好，新浪潮電影又好，《公僕》之類的電影又好，難道不能理解為屬於香港的一筆所謂「符號債務」嗎？這筆「符號債務」，既是香港電影史論述的債務，也可能是透視我城歷史論述缺失的一筆債務。真亦假時假亦真，香港今天已成為了一個人稱金融中心的地方，大部份人會認同或希望自己是中產階級。只是那要命的最近三四十年，我們對香港和香港人的認識已極速收窄剩下經濟動物享樂至上。香港曾經有過的稜角，對發展至上的猶豫、對許多社會體制的反叛，即使不是被徹底肅清，也是被掃進祖母的日記簿裡成為「我都曾經激情過」的談資。回歸十多年，無聲無息之中，別說對正統香港故事的質疑、猶豫、補充和註腳，就連最正統最主流的香港故事也悄悄被慢慢否定、改編和漂白（蒼白的「白」，非潔白的「白」）。

挖掘過往香港電影，辨認出有別於教科書或流行論述的香港面貌，撿回我們沒機會直面的傳統、被粗暴棄置了的精神，與及各式各樣未完成的計劃。有別於諸如「中港融合」、「背靠祖國」、「集體回憶」、「懷殖民的舊」等空洞口號，不對我城的文化土壤進行挖掘及重組，又焉能定位今日香港、形塑香港人主體、討論香港的方向？重新思考三十年前的一堆電影，猶如釋放一群還未及安葬的幽靈，讓它們重出人間追討符號債務，干擾因為這堆幽靈的構成性缺席而得以形成的論述秩序。

（刊《溜走的激情——80年代香港電影》）