我們來說電影教育的四個辯證

按：四五月寫的東西，終於見光！


大：david bordwell；李：李焯桃；舒：舒淇

研究與製作的辯證

李：現已退休的你，可以談談你漫長的電影教學經驗嗎？

大：本科生一般都是希望成為電影工作者，在我任教的學系，打破理論與實踐的區隔便是我們的目標。因為我們都認為，電影史和電影理論，對拍電影是相當重要的。沒多少本科生會對純電影研究有很大興趣，但我們要求他們修電影史和理論課，令他們明白對電影工業的歷史、美國電影史、各種風格的沿革的基本認識，會對日後他們製作電影——無論是荷李活還是獨立電影——都會有好處。

弔詭的是， USC、UCLA 和NYU等都有很具規模的電影學院，但學院裏的電影研究和電影製作之間隔着很厚的一堵牆，很有問題。比如說你在做關於美國電影史的博士研究，不可能同時修讀劇本創作課。一個電影研究者不一定會從事電影製作，但了解一個劇本如何產生，肯定對理解電影這媒介有幫助。

舒：學生總有個錯覺，認為學習電影最好的方法，是聽電影工作者談他的經驗。而電影工作者也有這錯覺，總以為自己有分享不盡之經驗。但其實最關鍵的，是他們談論經驗的方法，即他們對自己經驗的整理。

曾經有一位著名的本地導演、監製兼編劇，來我校演講。他講一個關於他向投資者推銷其愛情故事的經歷，其間他提及某套看過的法國電影、又講了幾句法文——最後獲得投資者的資金。一邊聽我一邊心跳加速。

大：即是教學生如何招搖撞騙啦，吹吹牛皮就可以成事……

舒：禮貌上我不能中途打斷，但真的受不了，便裝咳奪門而出，逃離演講廳（笑）。講座結束後，為了替學生「清洗」他們所聽到的故事，我還要長篇大論地與學生討論。

大：我們常做的也是這種damagecontrol，花很長時間與學生拆解演講內容。有一次導演哥普拉來學校演講，那是1976 年，他拍成《現代啓示錄》之時，意氣風發。偌大的演講廳爆滿。他說：「我要建立另一個荷李活，多數在三藩市。忘記洛杉磯吧，荷李活已徹底完蛋了。你們要找工作的話便來找我吧……」我一直與學生說，電影業是很艱苦的一門行業。以為畢業後哥普拉或佐治盧卡斯會延攬你，這叫做做夢。但哥普拉的一番說話，便把我們以前所做的一筆抹掉！說這番話的人，後來卻破產收場！這幫導演習慣吹牛，什麼都說說就算，荷李活的作風。

學生所得的，是一幅完全傾斜的圖像。我當然同意學生總需要嘗試，但同樣重要的是為最壞的情况作預備。

創意與複製的辯證

舒：在大學設立電影系，尤其是電影製作系，是很困難的。學生人數不能太多，因為所學的東西是很細緻，甚至瑣碎的。

學習電影製作最有效的方法，就是深鑽（drilling）。最近，畢業於波蘭洛茲電影學院的韓國導演宋一坤來我校進行了一個兩天的導演工作坊。他選了三個短篇故事，然後要學生用一個長鏡頭拍成一套短片。學生要在廿四小時內完成改編、拍攝、後期製作等一干工作。宋一坤說，他在波蘭學習時，整個二年級的時間，每天六至八小時，都在做這個練習。我常對學生說，試想像一個音樂系的學生，每天花八小時練習，為什麼一個電影學生不用花相約的時間，深鑽不同的技巧？

大： 在美國， 我們稱之為conservatory tradition，一般都被認為來自歐陸傳統。

舒：曾經有人來找我，請我教授小學生製作錄像。那是一家中學的美術部，他們希望從中四開始讓學生學習製作錄像。該校希望在第一個學期完結前，學生已能製作一條十分鐘的短片作為功課。我很認真的告訴他們：不要拍！不能心急，讓他們開開眼界好了。放放片、讀讀書、欣賞畫作或照片、聽聽音樂——總之就別心急開機拍東西。

又曾經邀請一位研究生為文憑課程的學生講課，他說得很好：「報讀電影的學生，大概就是對電影有興趣的青年人。然而，在香港，對電影有興趣的意思就只是喜歡看電影，鍾情電影院的情調之類。而不是有興趣理解電影思考電影，也不是有興趣思考『電影能有什麼作為，和電影能對你有什麼作為』。」換言之，要感受和思考的是，電影如何影響你、震撼你、欺騙你。而教學生如何拍電影就是要教學生如何影響人，如是者，學生必需先被電影影響，甚至享受被電影影響的樂趣。

大：我也曾有個想法，是借鏡於藝術教育的。在歐洲，時常會在博物館見到有學生拿着素描冊子，臨摹壁上的畫作。我就想，為什麼電影學生不這樣做的呢？於是我就挑選一些電影的場景，讓學生重拍。簡單說就是複製。我選的都是老電影，二十、三十、六十年代的作品，而當學生需要代入當時的各種崗位，他們便會明白拍電影的難度是意會不到的。但我的同事大力反對，說這是不當的，學生希望借電影表達自己，幹嗎要他們複製？

舒：這是荒謬的。複製都是學習的一個重要部分，繪畫音樂劇場，所有形式的藝術都如是。

大：還有一點，透過複製這種練習，學生能學到一些課堂上老師不會直接告訴你的東西。舉例說，若你要重拍1930 年代的一部電影Scars，你要複製當時的燈光，沒人可以告訴你當時的設計是怎樣的。你要自己想辦法，觀察場景調度，不停轉換燈的擺放位置等。但我的同事就老是說，學生不會有興趣的……

舒：香港也一樣，而這就是香港政府一直強調再強調創意和創意工業的弔詭。每當收生的時候，我們總問學生為什麼讀電影，他們的答案無一倖免是：我喜歡天馬行空。他們混淆創意與白日夢，以為白日夢就是創意。

銀幕與熒幕的辯證

舒：我認為一個有效令他們對看電影產生興趣的方法，是把他們放到大銀幕前。我的學生現在需要每星期到電影資料館看一部電影。舉例而言，杜魯福的《四百擊》，若你只坐在電視前看DVD，你不可能觀察到它偉大之處。只有在大銀幕前，他們才開始會欣賞。看到太陽升起的一幕，他們都情不自禁的被電影溶掉了。

這就是我所講「再教育」學生的困難，即要將他們之前的壞習慣抹掉。

我之前提過宋一坤的工作坊中，有一個學攝影、也熱愛攝影的學生，他常緊盯着演員，拍的都是很有壓迫感的特寫。宋先生問他，為什麼拍這種特寫，他條件反射地說，我希望能夠近距離看到他她們的臉和反應。我追問他為什麼想這樣，因為在闊銀幕上，一個中景鏡頭已經能看得很清楚。他呆了近三十秒，然後忽然靈光一閃：呀我明白了，因為我一直看的是LCD熒幕！

大：我曾在著作中提過，科技的發展會令我們傾向選揀某些東西。舉例來說，若在拍攝現場用了DigitalVideo Assist（一個給導演看鏡頭所見的顯示器材），大家便會埋頭對着那把所有事物都縮小了的熒幕，然後認為什麼都不清楚，結果只有把攝影機推前重拍！即使到了剪接的階段，工作也是對着電腦的熒幕進行，結果也是一樣。所以在這過程中，什麼都要加倍放大。美國電影現在就是這樣。

弔詭的是，觀眾在什麼地方看的呢？

原來又是家裏的電視或電腦熒幕。

舒：其實在過去差不多五年，我一直反對在拍攝現場用video assist。現在電影工業的習慣，是助手在現場先找個好位置放video assist 和導演椅。

最大問題是，在絕大多數情况裏，video assist 擺放的位置，一般都離攝影機和演員很遠。

大：就是這樣！與演員溝通的工作都是副導演做的。

舒：導演絕少會與演員談話。他們見到演員會打打招呼，然後便會坐在一間舒服的房間，對着video assist，然後透過副導演遙控演員。即使導演忘情大叫也好，演員也沒有機會聽到。美國的大導演，他們都會在場景中走來走去。你看看史高西斯電影的製作特輯便知道，他在場景裏大呼小叫，這才是導演電影。

大：這也是我剛才所說的，不論你歡迎也好反對也好，技術的發展會將人推向某條道上。同樣的事情也發生在數碼的剪接上。當數碼技術令剪接變得容易的時候，在拍攝的場景裏，導演就容易拍得比所需要的多，因為到剪接的階段總可以抽取到一些精粹的部分。而事實上，有些大導演，他們明確知道攝影機應放什麼地方，該拍多少便拍多少。

歷史與未來的辯證

大：作為一位電影史家，看到今天電影業的情况與五十年代初的相似性，便覺得很有趣。大家都放棄上電影院，箇中原因正是技術的發展。我們都會在i-Max 戲院看電影，即3-D 再度回歸。它希望提供一些觀眾在家看不到的東西， 一如五十年代的Cinemascope 和Cinerama 提供的映像規模和顏色，都是觀眾入場才看得到的。雖然今天許多人在家裏都設置了自己的家庭影院，但始終與i-Max 所提供的有所不同。

舒：James Cameron 說過，3-D 就是電影的未來……

大：不可能！我不懂未來，但消費者的口味不可能走回頭路。消費者要能隨時隨地欣賞得到他們希望消費的媒介。

作為一個電影史家，我會說未來就似是過去，過去就是3-D 從未流行過。它除了需要龐大的器材外，亦需知道今天的電影公司，根本就是依靠行銷DVD 的。

而風格也會轉變。電影的速度會愈來愈快，特寫愈來愈大，聲軌會愈來愈複雜，可能將來要套耳機看電影。

消費者不會走回頭路的。雖然如此，但仍然有些導演，尤其在歐洲，他們拍電影的觀念，仍留在互聯網還未曾發明之前！有位匈牙利友人告訴我，他剛在倫敦看了BelaTarr 新片的初版。他說： 忘掉DVD 吧，這片不在大銀幕看， 什麼意義都沒有！

明報八月二十日