一種笑聲，兩個問題——短論《壽西斯古》

一九廿九年，俄國導演維托夫發表了《拿攝影機的人》，明明是有故事想講但偏偏以今天我們慣常用語裡的紀錄片手法呈獻出來。電影空前之處，在於他和他的攝制隊，真的拿著攝影機到處跑，看來紀錄國人的日常生活、日常環境、用具、場面等，出來的作品卻既有實牙實齒的紀實性，亦有詩化能量極強的意象，更有到今時今日為止大家還是玩得樂此不疲的後設元素：不僅告訴觀眾不要太入代，大家在只是在電影院中看一套電影，亦進一步把電影的攝制、剪接過程統統都放進電影裡，成為電影的一部份。維托夫的野心，毀滅所有非紀綠片的制作，並替電影創造出一種「絕對的語言」，令之不同於文學及劇場。而《拿攝影機的人》居功至偉的，就是幾乎與維托夫成了同義詞的「蒙太奇」技術，即剪接。


問題一：光環的回歸？

即使經典如《拿》，也有評論指其並不是純粹的紀實，即個別場境其實是有安排演員演出的，那麼andrei ujica的《壽西斯古自傳》又麼如何分類或定位呢？如電影節的簡介所說：「說是紀錄片不恰當，該是真人演出的劇情片。導演沒拍過半個鏡頭，只是把浩瀚的千多小時新聞片剪成故事，事實證明，導演能化身蒙太奇重構自傳。」無論是剪接或是場面調度或是景深轉移等，無論是想表達導演心目中世界的複雜性也好，想表達場景本身複雜多義的本質也好，電影的原理難免均是為了在混亂的的世界裡把主題或主線強調出來。但換著主題是一個活生生的人，和一堆現成的影片，這目標又是否可能？一個人，凡夫走卒也好蓋心世豪俠也好千苦罪人也好，其存在的意義大概也與成為一套電影的內容這碼事，相去甚遠。還要導演剪接成的片段，並不是導演親自追隨前羅馬尼亞總理壽西斯古而拍下的，而是從關於壽西斯古的新聞片段（所謂客觀的第三隻眼）中剪接出來的，新聞片段本身有其制作的脈絡及意圖（就當是作宣傳和報喜不報憂之類），這條片的制作方法已足夠把電影分類及與電影相關的概念，搞得手足無措張冠李戴。

若果影像與所謂的「真實」永遠有著一條不可克服的鴻溝的話，《壽》有意無意開出的問題，就更令觀眾失重如墮深淵：認識歴史人物是甚麼意思？還有可能嗎？德哲本雅明說，機械複制年代的藝術品都無可避免失去所有「原物」的光環（aura），但大哲的教訓碰著《壽》都難免要面對新形勢了：今時今日光環已是要建基於機械複制的菲林片。觀眾由壽西斯古的審訊，倒敘回他承繼前領導，再經歴三小時screen duration回顧了他當總理的一生，這就是壽西斯古了嗎？還是這被標榜為「浩瀚」的千多小時新聞片，效果上不過令觀眾需要直面某種荒原：原始片段越多，就難免涉及了越多每段片段所涉及的動機和意識型態，亦說明了我們離所謂原本，難免越走越遠。


意識形態的笑聲

片中有些情節，彷彿想引觀眾發笑，例如運動會開幕禮安排運動員在移動的花車上打排球。然而，令人不安是在有些笑聲，卻像廉價的政治正確證書：懂笑就是某種「西方自由世界優越感」的證書。例如當壽西斯古在一次新聞公報發表他如何理解timisoara的起義，旁邊有幹部貌似睡著了；又例如他在舞會中隨著音樂擺動等。笑當然稀鬆平常，然而當傳來的笑聲彷彿是懂得嘲笑前共產黨的證明時（尤其加上看了電影節另一套紀錄片《呃錢帝國》(the inside job)之後），難免會錯覺認為是意識型態本身透過觀眾在偷笑。

筆者沒有做過社會調查，但共產政權或社會主義政權，出於社會控制的需要，都要把人民編進組織裡，社會福利或其他一般生活待遇，即使難提一流，至少未必差得過市場經濟的貧富兩極化的社會。這點令攝進電影裡人民的笑臉和掌聲，我都不敢貿然斷定是假的，是安排出來的跑龍套。建基於這點，電影主體部份當壽西斯古當權時，許多公開場合上，人民給予的掌聲和笑容，如何與當壽西斯古被抓後被盤問時受到的惡意攻擊如何過渡和排解，情緒上的距離難免難以理解的。事實上，不僅是壽西斯古倒台前的人民和倒台後的聆訊人員的態度相距千里，而是導演本身無意亦沒有處理的距離，只輕輕跳過，彷彿這鴻溝不是一回事，要過渡毫無難度也不值一提。


問題二：轉型之謎

八十年代末當壽西斯古到訪某面包工場和地盤時，在場的人還煞有介事的預備總理來訪，當他到達後便熱烈發出掌聲。轉個頭便是壽氏兩公婆在坐一家小房裡，既不承認聆訊的合法性復亦要承受提問者的針鋒相對，雙方的惡意和苛刻張力極大。彷彿不知是真心或是假意的掌聲，輕輕便能過渡到極端的仇恨，舉重若輕不經不覺。

這也許不是羅馬尼亞獨有的現象，而這不經不覺的過渡也許未必會成為後世了解東歐變天過程的的關鍵，或者在西方議會民主加市場經濟的假設上，蘇聯和東歐的變革和轉型是必然的，也是正義的。然而，這個過渡難道不正正才是最有發掘的價值嗎？倒台電光火石的幾天發生了甚麼事嗎？還是之前電視台所有拍下的片段裡的人都在作假？壽西斯古不僅受鐵幕國家如中國越南北韓等的歡迎，就連英國和美國的環球片場都官式訪問遊覽過。電影後段在一次類似人民代表大會的會議中，有代表搶咪說壽西斯古的連任是他操縱選舉的結果，結果被在場所有其他代表開水汽水狂噓，那場面裡誰是真誰是假的？壽西斯古到底是個怎樣的人？羅馬尼亞人究竟忍辱負重做了廿四年（或更長時間）臥底，抑或在變天一刻突然醒覺看破世道發現真相？看紀錄片感受（之前所未知的）真相的衝激是愉快和幸福的，然而當看完後帶著的疑問比入場前還多的時候，難道這就是導演所強調新聞片客觀的「第三隻眼」的功能嗎？

圖片來源

借題發揮——由今年電影節的港產片說起

還記得零九年的香港電影金像奬，許鞍華的《天水圍的日與夜》，以刀仔鋸大樹的姿態，包辦最佳導演、最佳編劇、女主角及女配角四個大奬，並且令大製作合拍片如《葉問》及《赤壁》都鎩羽而歸嗎？又，還記得在一片視合拍片為港產片神仙水的氣氛中，金像奬如此的賽果刺激到一些業界的神經，說港產片的從業員是否都不用再開工了，以四個主要奬項鼓勵《天水圍》這種蚊型成本的製作，是否對養人養票房的合拍片不公道？

三月廿一日正式揭幕的第三十四屆香港國際電影節，今日映期短了選片也少了，但入選的香港電影卻高達十多部，首映的也有十部。報章的報導均以「港產片大晒」、「港片復興」、「踏上紅地氈」等為標題，風頭彷彿一時無倆。根據電影節藝術總監李焯桃於一篇報導中指出，首映的香港電影均不是合拍片。當年回應《天水圍》的聲音，今天不知又有甚麼回應？或者更根本的是，眾多港產片入圍，是否香港電影的小陽春？

近讀richard neupert的《a history of french new wave cinema》，裡面問到一個問題：新浪潮的「浪」從哪裡來？作者將五十年代法國的文學、劇場、哲學思潮、以至消費模式數碗數碟地列舉，意在說明當時文化上破舊立新、山雨欲來之勢。電影世界以外山雨欲來，五十年代以來法國的電影文化領域也至少同樣有看頭。新浪潮標榜的外景拍攝、場面調度等寫實手法，當然不在話下，但叫人印象深刻的，是其眾多電影會及電影刊物。

《電影筆記》（cahiers du cinema）當然是新浪潮性質上近乎機關刊物的期刊。由電影理論家及評論家巴贊（bazin）等於一九五一創立，撰稿的影評人其實就是後來新浪潮最重要的一批導演，包括杜魯福、高達、查布洛及盧馬等。《筆記》的作者一方面從「作者論」的立場，為希治閣等荷理活導演平反，更大力批評當時法國電影浮誇的片廠大製作，劇本著重改編歷史名著而非原創故事等。再加上，五十年代時的法國片其實已逐漸走下坡，片廠不得不把把設施租予強勢的荷理活，甚至乾脆與荷理活製作美法的「合拍片」——這統統都成為《電影筆記》一眾戰鬥力極強的頑童（young turks）影評人的批評對象。

千萬別以為電影評論就只有《電影筆記》一把聲音（當然《筆記》的評論人及編輯也斷不只是「一」把聲音）。事實上，當時的電影記刊有如雨後春荀，眾聲喧嘩。法國一代才子沙特便是另一本期刊《l'ecran francais》的撰稿人。《l'ecran》立場左傾，既批評《筆記》政治上保守，同時反對荷理活電影。其編輯曾經便不無政治不正確地說，一如美國大兵引誘法國女人般，荷理活以其高成本及色彩，把法國觀眾都誘走了。其餘還有許多如《positif》及《cinema 55》等，各具其電影美學及文化政治立場，在五十年代新浪潮將臨的時候，七國咁亂地打下電影文化的根基。

另外，民間的電影會及電影資料館也是法國電影文化重要的構成部份。有別於商業運作的電影發行商，此等民間的電影體制容許年輕人聚首看電影及討論。選片及安排片目也可以容許不同的口味及主題，不少新浪潮導演便是集電影會活躍會員加影評人加導演於一身。

眾所周知，法國六八風暴發生於五月。其實法國新浪潮電影與這場影響世界的事件，亦有著點點未必廣為人知的關連。而早在二月時，法國政府辭退電影資料館的館長。這位館長早於四十年代末創立的電影資料館，新浪潮一眾導演相識相知學習成長的地方。法國政府一意孤行把館長辭退的決定，惹毛了這班導演，亦令世界各地的知名導演發電報禁止資料館播放其作品。在二月十四號一次示威中，杜魯福及高達更因率眾闖入資料館，而與警察發生激烈的街頭衝突——既是五月風暴的先聲，說不定也雄了一班電影工作者的心靈，影響了他們對五月風暴的參與。

嘮嘮叨叨說到遠在歐洲西邊的法國，不過只是想提出，有生命力電影文化，除了有賴電影公司投資及導演的創作力，評論的介入、發行及放映的多元渠道等都是整個場域裡重要的構成元素。能夠鼓動觀眾、評論人、及民間電影活動組織者的積極性，電影——無論幾勁票房——才不致淪為純粹的另一種消費品，一個地方的電影文化才能「活化」。

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講座：香港電影 – 合拍片以外的空間研討會

日期﹕2010年3月25日 (星期四)
時間﹕下午2:00
地點﹕香港會議展覽中心1號展覽廳
主持﹕鄭碧雲（監製）
講者﹕張婉婷﹑陳慶嘉﹑鄭丹瑞﹑彭浩翔﹑杜文澤﹑曽國祥

想去聽的，請到這裡登記出席。

2010電影節（一）

越開口越空虛

八十年代中國的燦爛，是否必需待今時今日的屈悶才顯得特別珍貴。

周浩的《冬月》，是聰明得不得了的電影行動。一個大學學法律的共產黨員，在固始做其基層的書記工作。愛民如子痛其不成鋼，努力張羅外資，遇美國人便送生日蛋糕唱英文生日歌並玩超級無敵掌門人蛋糕塗面；遇台灣人便晚飯卡拉ok兼送五十萬元人民幣當見面禮再加每月一萬塊電費優惠。

銀幕上他絕對不是貪官，他只是想get the job done—哪怕除了熟識中國國情的外國人或內地人之外，他的行為甚麼標準下都是具爭議性的。沒錯論拍攝和剪接周浩都是公道得很，沒甚麼所謂醜化或美化。官員有在鏡頭前息事寧人有刀山油鑊，有挖鼻屎有掏兩百元腰包給上訪戶。但正如在一個正在殺人的殺人狂前保持沉默會被稱為silent support，導演的冷靜和公道，於他可能是恰當安全，但這完全不礙他這部無法在國內公演（當然有如他說，這些事情對內地人比日常生活更日常）及只能巡迴各地電影節的作品對其提出絕對正路的問題：究竟甚麼人在治國，國究竟是如何治的，諸如此類。換言之，本小利大或日無本生利。

早幾年的粗微粒版文藝大悲劇《盲井》看夠了沒有。可能我偏見實在太決定性，聽到導演說他到北京學電影前幹了十多年時裝設計師，便浮出了某種特別苛刻的要求：絕不要打著中國電影之名給我來個mtv。

然而，導演鄒鵬的《東北東北》還是叫我絕望到盡。深得不能再深的景深，不斷猶豫的焦點，有點像《任逍遙》有時裝（當然是挺有意識的東北版）有夜店。但粵語殘片還是粵語殘片，受潮流洗禮具達人觸角並不保證甚麼，長長的鏡頭掩飾不了觀點和價值觀的空虛，即使拍的是自己的家鄉。說一個關於年青人犯禁的故事，也可以不痛也可以不癢：個人的受苦和低迴buffer了一切。如果人侯孝賢的排解是把鏡頭搖高到青山綠水，鄒鵬的處理就是以女主角流產的那攤失焦的血，置換那其實收不了的尾。間或出現的情慾及驗孕場景，並不協助塑造角色或推進劇情，感覺更像為表現某種中國後社會主義時期的造作吶喊。

相對《再見烏托邦》的心如刀割下筆千鈞，這兩套片，不啻就是「我張開口，同時感到空虛」。

一年容易

電影節揀了：

一，《金國民》 （三月廿四日，科學館，七點九）
二，《w》 （三月廿四日，grand cinema，九點半）
三，《再見烏托邦》 （三月廿五日，科學館，九點半）
四，《東京夜曲》 （三月廿七日，朗豪坊，九點四十五分）
五，《東北，東北》 （三月廿九日，grand cinema，六點）
六，《明媚時光》 （四月一日，朗豪坊，九時半）
七，《我不買西裝／河上的愛情》 （四月二日，朗豪坊，十點）
八，《流氓的盛宴》 （四月三日，藝術中心，九點半）
九，《死女》 （四月三日，朗豪坊，十一點四十五）
十，《誰和誰和誰有路》 （四月四日，大會堂，九點）
十一，《完美生活》 （四月五日，朗豪坊，八點）
十二，《往事在他方》 （四月六日，朗豪坊，九點半）
十三，《買起我老闆》 （四月十日，朗豪坊，十點半）
十四，《大絕食》 （四月十日，文化中心，九點）
十五，《走私少年七日譚》（ 四月十一日，太空館，三點）
十六，《一首punk歌救地球》 （四月十三日，文化中心，六點）
十七，《廿四城記》 （四月十三日，文化中心，九點）
十八，《無限春光在險峰》 （五月三日，科學館，四點半）

這幾個月做死冇命賠，最好的放鬆方法就是將時間表徹底填滿。

《投名狀》的廉價四千萬，同場加映本年電影節選擇

三個男人，一個女人，晚清太平天國這樣的大背景，就這樣送了給一個機械人作判斷的一遊樂場。那的確只是一個遊樂場，沒有成本並不埋身的一處地方。最致命的元素投名狀，要追究嗎？找元末明初的施耐庵好了。

到底是誰需要抽身和旁觀的位置。在《投名狀》裡，無論是宮庭政治，兄弟倫理還是爭女勾義嫂，作為敘事者的金城武，總是置身事外找到一個中性的裁決位置：他沒有與徐靜蕾搭上，沒有趕升官發財的混水，沒有在千鈞一髮的戰場上作任何艱難的決定，更在劉華及李連杰的矛盾中爭做一個排解的角色。

最後雨中要把李連杰解決的一幕中，他那穿心小刀也是因為有遠處那安排好的槍手才成事：換言之單是他根本殺不了李連杰，而把李連杰刺殺也只是被視為行刺兩江總督而不是有甚麼法外的倫理違規。有甚麼角色乾淨到這個地步，面對一個如此潔淨的設定角色，判斷變得不相干。亂世中哪裡來的一個溫室。

胡亂舉例，《無間道》的誠意就是在云云角色間根本無法找到一個能夠獨善其身的敘事觀點，可以橫眉冷語的月旦春秋。我不知道投名狀是否要成為驚世大喻言，但以他把角色設定在翻手為雲覆手為雨的晚清大英雄則怕且沒有甚麼喻言的警世意義。無間道的悲刻也相當命定，天網灰灰無從走避，但至少沒有一個如嬰兒般簡單純潔的倫理陪審員有資格下乾淨利落的判決。

從這點看，四千萬美元的所謂「大片」，才是痛癢無關的致命所在。尤以編劇低廉的勞動力而言，如此及那般的點子相差不了多少錢。《無間道》導演和編劇都看來大膽程度高何止幾班，如果真是一個對香港有意義的喻言的話，我們需要假設的是香港人清純無雜質後，才具備下倫理判斷的條件，韓琛黃sir陳永仁劉健明，誰才有資格做故事敘事者？還是像投名狀的金城武般，連死也要死得與無爭以突顯敘事者的合法情？我們到底是需要假設自己唯有清白才能說話，還是假設決定就是為自己的過去付出代價？

總是在想，陳可辛可是慣拍都市愛情小品出身的呀，千軍萬，三個型都不行的大男人，超闊的鏡頭，駕馭得了嗎？走運也倒運，純視覺的東西，一個鏡頭也不浪費，幾乎個個都漂亮，剪接的節奏也是利落得呼風喚雨。據《香港電影》的報導，佈景道具服裝全都一絲不苟，騙不到人，也是因為有些東西不靠視覺，也就同樣騙不到人。

不斷回歸意識前沿的是陳可辛幾年前的《金雞》，時代、形勢產生的壓力，總是由個人來承擔，要改變的不是不合理的社會不公平的環境，個人的遷就是最方便最就手的方法。要命的是這就真的是電影的訊息而不是要諷刺要挖苦的對象。天衣無縫的滑入了服恃現狀的扭曲狀獅子山精神。幾千萬美金拍的電影，有最沉重的人際關係，有最需要再思的歷史背景，李連杰這大哥的statist傾向，卻得出一部由最白𤧥無暇的角色來敘述的故事，無政治成本道德包伏——也就沒有迫觀眾任何反思的迫切性。原來不變的，是電影作為廉價消費的性質。

講開又講，今年買的電影節節目如下：

三月十八日 廿一時半 ua太古 銀行影像
三月十九日 十九時十五分 太空館 男爵的冒險
三月二十日 廿三時四十五分 ua朗豪坊 o先生
三月廿一日 廿三時四十五分 ua朗豪坊 小心有牙
三月廿二日 十時半 太空館 歌舞昇平
三月廿二日 十二時半 科學館 出走吧！戀人
三月廿四日 廿時正 ua時代 末世魔警
三月廿四日 十二時半 文化中心 收視大騎劫
三月廿五日 十三時三十分 科學館 和鳳鳴
三月廿八日 廿一時半 ua時代 少年尼采讀電影
三月三十日 十時半 文化中心 假自由之名
三月三十日 十二時半 文化中心 蝴蝶
三月三十日 十八時正 文化中心 刪除真相
三月卅一日 十八時四十五分 科學館 小賈回家
四月一日 十九時十五分 ua時代 巴黎屋簷下
四月二日 十九時十五分 文化中心 亞歷山迪拉
四月二日 廿一時十五分 文化中心 倫敦來客
四月四日 十二時半 文化中心 七個角色尋找卜戴倫
四月六日 十二時半 文化中心 電光滾石

祝大家過個好節！

《自由煉獄》的憂鬱

還有甚麼好說，有人花七年時間做訪問找資料然後拍一套關於「罪咎感」的電影。老實講《自由煉獄》我不知在德國是否都是猛烈的個人沉思飛地得很，在香港我都九分肯定觀眾（包括我）覺得這是天外飛仙不著邊際。這我想是我們感覺結構的問題。

導演說拍這電影是因為在思考「罪咎感」的問題：主角theo像〈變形記〉的greg一樣被暴力被拋擲到一個不可能的起點。他一開始便被巨大的衝動強迫，暴燥扁人把在路上遇到的騎單車少女張姦，義無反顧的sex maniac。九年的治療後似乎回復正常可以重新投入社會，但為人極之introspective的自角除了一位宿友外，幾本上完全不與別人溝通，交不到女性朋友更不用提伴侶，儘管他體內的強迫衝動無時無刻在滋擾他。電影不停放大呼吸聲以示主角有一個銀河系級數的內心世界不能穿透，但那只是一個診斷式的描述無限判斷世界黑夜任你怎說都好。閒時只好橫練體能及打飛機過日晨，那是銅版的另一面。看似兩極的人格不是真正的問題，只要這兩極的框架不被質疑和搞動。

上面提到都只是電影之所以能發生故事的一些條件，故事實際上是主角身纏著各種背境和狀態的大麻繩，如何在一段男女關係的地形上舉步為艱。對男女關係的流行理解中，上床似乎是最終極的一關或快感所在，男主角沒辦法實現男女之間的友誼關係，只好短路先取首級：即是跳過男女關係而直接進入性行為。當theo遇上了女主角nettie，原本的兩極取向都不再有效了，以前被完全繞過的猶豫甜蜜期待忐忑情趣妒忌諸如此類——換句話說，構成一般理解男女關係的組件——突然成為了其主體的座標。直到nettie一天晚上因為要farewell（男）同事而夜歸，這消息如坐厠的抽水馬桶般把新建成的平衡都捲進了一個吃人不吐骨的洞裡。

但究竟這是甚麼意思？是theo男女關係的定義不包括妒忌，還是單單妒忌便能把他原來的強迫衝動召喚回來作你死我亡的鬥爭？雖然與nettie暴烈地分開後，theo又上重回他那短路的性暴力之路，然而整件事下來卻擺脫不了一種憂鬱的情調，且抄書一段：

the melancholic is not primarily the subject fixated on the lost object, unable to perform the work of mourning on it; he is, rather, the subject who possesses the object, but has lost his desire for it.

即係點？舉個例。假設我是一個博物館給的老街坊行將搬離開他過了大半生的地方，我的憂鬱會是甚麼？不是簡單的因為要離開：

what make me sad is my creeping awareness that, sooner or later -- sooner than i am ready to admit -- i will integrate myself into a new communityt, forgetting and forgotten by the place that now means so much to me. in short, what makes me sad is the awareness that i will lost my desire for (what is now) my home.

似乎theo的主體座標只有兩個選項：一，完美的親密關係；二，忘記他媽的男女關係來吧直接行動。一但「呀這種關係是否可以維持下去呢」這種想法冒現的時候，為了維持——或不想失去——那種想像中的完美關係，一種猶豫一個難題，便又短路式地跳到成為一個結論，一個禁止：離開這種關係。當然同時也有可能是theo擔心自己一天會如對待以前他的受害人般對待nettie，這是他更基本的宿命感。但無論如何他就是然後繼續把自己無望地重新fit into sex maniac的角色，或者他以為他註定要是如此。電影的低迴，就在於theo的憂鬱，在於他（甚麼理由都好）失去了對他所得的東西的欲望。

訓身推薦：《無醫可靠》

讀書的時候因為功課需要，懶認真地閱讀過托爾斯泰的《伊凡伊理奇之死》，以及黑澤明的改編《流芳頌》，當時的水平看得出的只是一個很簡單而基本的分別，卻看不出這分別的所以然：托爾斯泰的故事講伊凡覺得自己的身體不對勁，但卻是到最後才主觀上確認自己有了絕症，這確認是與某種宗教召喚縛在一起的；但到了黑澤明的改編，主角卻是乎幾一開波便知道自己命不久矣，從而如何好好活渡過餘下的時光。兩個版本誰更積極我說不上，更有可能比較誰更積極根本便不是重點。兩者共通的地方，可能只在於死亡並非要迴避的東西，無論是電影或是小說都不是圍繞「如何挽回即將遠去的生命」這問題編織出來。而是若隱若現地有了死亡大限，生命會成為一樣怎樣的東西。

今年電影節載譽重演的《無醫可靠》（the death of mr. lazarescu，cristi puiu，2005），如果要穿鑿附會地連上某條電影史的線素，可能便是上面提及的《流芳頌》。不看片名只看電影本身，可能根本不會知道主lazarescu最後有沒有死去，若把片名記在心上然後才進場看的話，大概不久便會發現電最值得細味以至更直觀地吸引視線的，就是彌留之際所發生的，究竟意味著甚麼。

這是一套幾乎沒有戲情（雖然劇本肯定寫得鉅細無遺）的電影，因整套電影只有一個貫穿動作：一個病了的獨居老頭有病要睇醫生。它有很多人物要塑造，有極多對白不停穿插，每一幕的場境維持很多極多細節要安排——但就係沒有橋也不扭甚麼撟。總之就係一個求醫不成最後失救的故事。情節不複述了，雖然電影節只演一場錯過就是錯過，要睇簡介自己上網摷。

九流影評就會說這是一個發生在社會主義醫療系統的悲劇之類的廢話，滿腦冷戰思維把lost cause視為稻草人，自慰式的鞭屍。puiu的思維似比這種冷戰冷僵了的腦袋靈活精細得多。一個簡單的求醫而失救的故事，開始的時候我被一個在醫療系統完全幫唔到人的城市，小市民如何疑幻似真地人人都成為自保式的大夫，然後是對酗酒的和醫生的責任和操守的示範，再而才是醫療系統的非人化和官僚冰冷作風，中間一直貫穿的是所謂現代醫學既以準確和客觀自居，結果卻是一個又一個的醫生診斷一個又一個的測試最後lazarescu身體到底是有甚麼毛病竟是口同鼻拗莫衷一是。記得那個經典的說法嗎：若市面上有五十種藥說自己可以醫好一個病，那個病就是不治之症——市場均衡若有一種藥能治得好其他藥能不消失嗎？

還有，《無醫可靠》片長約兩半小時，羅馬尼亞的版本比在香港放的短三分鐘，前者一百五十後者一百五十三分鐘，但基本的場鏡只有五個，第一是lazarescu的家，另外四個是四家醫院的分流處或診症室之類的地方。但大量鏡頭都是相當長的鏡頭，長鏡頭不等如速度慢，因為攝影機不是安在腳架上擺定，而是類以摃在肩上，遊走於一個個醫院場境之中，裡面都是車水馬龍醫生護士病人不斷在一個大範圍內穿插。電影辯證的地方，在於它帶動你緊張的地方，就是那些長鏡，那些不停有人在穿插的長鏡，那些不停有人穿插和緊張的卻又純粹為了成就一個「甚麼都沒有發生」的結論長鏡。巨大的張力就在這些單純而準確而適切的原地踏步中引爆，張牙舞爪火花四濺。

類似紀錄片的手法令到攝影機似乎在追趕在鏡頭前不停出現的突發事件，但醫院就是謎宮，學名就是密碼，躲在鏡頭後的觀眾就與lazarescu和協助他的護仕mioara共同心跳一籌莫展。她們呆在醫院的走廊中嗎，觀眾也一同等一且感受那種由不耐煩到沮喪無望好了。我們現代城市由申請車牌到辨理結婚到填表交稅到開茶餐廳到入紙城規會到問政府借錢讀大學，不是都同樣無望沮喪嗎。

記得戲名的話，都會知道lazarescu必需要死。如果死亡是灰色是黑色的話，《無醫可靠》就說明了lazraescu事先張揚的死亡過程，可以比灰色更灰，比黑色更黑，其電影技法其劇場技法令一個原本說不上是甚麼精巧撟段的故事，變得如把你的呼吸都奪去。但當然目擊死亡過程的觀眾散場後還是神清氣爽還可以走出大會堂深深的呼吸一口氣，感受整個過程的荒誕。

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兩點：第一，邊看電影邊看不同醫生就lazarescu酗酒所說的話，看著他那不明言但卻可以想到的龐大洶湧的不適，這套電影原來還起著很直接很反射的健康教育作用：別恃後生天天怒灌了。第二，如上述的紀錄片外表，其實有著一個比瑪格烈特還要超現實的環節：為甚麼每家醫院都有一堆名模級數的醫生和護仕呢？

精彩的john lennon，不大精彩的紀錄片

一樣米養百樣人。現在你的日子過得怎樣還有鬥志嗎？復活節假第一天，早場《美國vs約翰連儂》，看了一段誤打誤撞的人生。

遲了差不多二十分鐘才進場，一坐下但見一句句的soundbite和一位位年青過的激進份子交叉出場，春秋之筆畫密整個銀幕，說john lennon同時返射自己歷史的身影。老實說，這樣身聞透視的形式實在普通得很，粗微粒的歷史片段伴著平日聽不會聽得出那激情剩餘的john lennon的歌。這是頭條新聞的格式，但當然john lennon的內容還有激動人心的質素。

借john lennon自己的話，他是一位peacenik；借yoko ono的話，他要喊話，他要向世界喊話。早期beatles那些嘻嘻哈哈的歌不提了，解散後的john lennon帶著太太浪蕩天涯，到處說驟聽會高調得刺耳的「和平」口號。但這就開始了他們以生命作為策略作為進攻的年代，雖然這所謂策略，吊詭地是並沒有事前預備，也沒有任何完整的計劃書；同時也不恰當地直接與及溫柔。

新婚到巴黎渡密月，他們就在酒店的房間舉行了可能是史上最私人之一的抗議：七天就呆在床上甚麼都不做。當然，床頭有「bed peace」和「hair peace」的小標語，和床尾是幾十部相機攝影機咪和記者。當全世界談論戰爭都是只說戰爭的代價雖大，但為了東南西北中發白等理由還是值得的時候，有人出來簡單天真地說人的關係說愛說和平，把話吐出來這行為對主戰者就是一種要脅。

過程中，他們搬到紐約與六十年代末的年青激進份子交往，開始資助政府的眼中釘，與滿街滿地的人不停合唱「all we are sayin, is give peace a chance」（留意那句「all we are」，這首歌作出來就不是給一個人唱的，亦唯有幾廿萬人一同大合唱，這首歌才能actualize自己。當然更別提歌曲本身的結構：它是無頭無尾的，任何時候都能加入，唱多長都可以。作為一首national anthem，滿分！）為了幽美國政府一默，出單曲時就把「war is over」大大隻字印成海報和billboard（「war is over」超級無敵大字下細細隻印著「if you want it」！！），貼滿紐約東京柏林等十個大城市，聞說連加勒比海地區都有人願意自行印制。我不知道john lennon如何理解藝術和演出的世界和所謂現實世界的關係是甚麼，不知道他是否理解這是兩個世界，兩個世界的距離如何，互相影響的界限在哪裡諸如此類。可能他很單純地想，人人都分享和平的價值後，就是世界和平的一天。所以他就以他的敏感來傳染別人，甚麼以假難真地模擬這一天的真正來臨。

到一天，激進的政治異見john sinclaire真的似乎因為john lennon等一大幫人的「free john now rally」而被釋放了。夢的機制尚未輪廓清晰已成為了真實。他們還籌備著組織百萬人的rally，尼克遜的競選拉票大隊走到哪裡，他們就在哪裡天下圍攻。fbi頭目胡佛立即把問題升級到一個國家安全的問題，亦理所當然地以國家可以用的簡單而拿渣的手段把john搞掂：不是暗殺他（當然這事後來發生了），而是以入境和居留的理由把他遞解出境，阻止他們惡搞尼克遜競選campaign。

他的六十年代末七十年代，一步一步盲打誤撞的達成了一些目標，逐漸深陷入了明刀明槍的政治鬥獸場，不停與說另一種語言的國家機器miscommunicate，同時以不同的藝術形式接駁和感染世界。容或是已經黎克特制十級浪漫化了他，但回頭看看現在的狀況，難道找不到把他浪漫化的理由嗎？當改變世界與及營役搵錢還是一個基本的範疇式的對立時，進一步就是你選擇苦行地改變世界還是嬉戲地把世界忘記，john lennon的路不是再窄一點再難走一點，而同時也走得漂亮一點嗎？

電影令人沮喪的地方，在於七大年代這陣狂風大雨過後，john lennon的人生就由一幅十千萬像素的高清相片，變成了九流dc iso1600拍的一舊雲，幾乎三級跳就跳到尾：律師協助打官司，勝訴那天同時是孩子sean lennon出生那天，順理成章的happy ever after，然後三槍收檔。這就是導演對john烏托邦遊戲狂妄而燦爛的人生的回應嗎？我多數是讀錯的了，但總覺得導演這樣收場，analogically與 胡佛希望省力地以入境和居留的理由把john lennon趕走沒甚麼分別。


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哈，突然想起身邊的一堆朋友。祝生活安好。

離奇過小說

看了marc foster的《stranger than fiction》（《離奇過小說》，今年的譯名又是另一個可以詳談的話題了），一肚氣。不錯是effect有趣對白精警，但就是這些便承受得起堂堂文化中心大劇院差不多滿座的轟然掌聲嗎？

很簡單很generic的後設故事（星期二看的《毒校草》的咀咒又在迴盪了）。男主角一天醒來每天如常擦牙打呔的動作，就有把神秘女聲在旁述，當然開始時觀眾都習以為常有人旁述有幾出奇。但接著才發現原來男主角是知道的，聽到的。女聲原來是一個小說作者，作者正在患writer block，而她作品的男主角就是電影的男主角。然後就是男主角現實生活的發展就與女作家筆下的你中有我我中有你。

連本地也有彭浩翔的《買凶拍人》、《av》之類，連最近看的《校墓處》都有關於敍述者與所敍敍的對象的處理。國外就更不必說了，charlie kaufmann有《無痛失戀》、《何必偏偏玩謝我》等一大堆。這類戲橋甚麼時候變成新事物要拍掌叫囂了？開始時那像幽靈般的女聲還是好玩的，因為當未知道那把聲音是是來自一個可被編劇任意把玩的女作家。那種不安不僅是被女聲干擾的男主角，還有同樣一頭霧水的觀眾如我。可惜電影轉頭導就急不及待披露女聲就是女作家，落得大部份時間就在以笑位來示範那些後設故事的操作。

戲的高潮位，就是小說的結尾：女作家本來的想法是借一個初時觀眾讀者都不以為意的小情節——調錶——以成就小說男主角在幾星期後的殺身車禍，當然一廂情願的電影男主角也神推鬼使地迎頭一撞。dustin hoffman（電影裡輔導男主角的大學教授）評語：這是一個近幾年少有地詩意的死法。死未。唔緊要，因為電影男主角都未死，只是斷了幾條肋骨腳骨胸骨和手骨。點解？也是因為女作家良心未泯，在小說主角撞車後畫龍點睛再加幾筆，成也蕭何敗也蕭何地把男主角的手錶死成了求命的objet petit。女主角突「然想」起了作為一個小說作者的倫理了。

detour：過年時有位朋友的媽媽和女友替朋友求了一支簽。下下簽。簽文大約是 講有個皇帝他宮中有兩位妃子，珠玉在前色迷心竅最後當然是心猿意馬朝政讓開。朋友向來有色心冇色膽聽罷眾人議論紛紛。我，在想的倒是，簽文的故事雖然簡單 並且具指向性，但簽文故事裡，既有國君一位復有妃子兩位，更別忘記有無數因為皇帝不愛江山愛美人而吃苦的泥民。中簽的朋友（當然已經是被其媽媽和女友中介 了）究竟應假設自己是甚麼角色呢？我不是女性主義者啦，她他們大概會質問的是如果是女生抽到這支簽又點算，我想的只是中簽的人不可以是形勢比人強的泥民嗎？做禍水的紅顏又有冇得諗（當然這角色會令另一些朋友忘情投入）？

後設的技法當然沒問題，問題只在於對這種遊戲有沒有距離。這套片，駁古都費事，只為那些手掌都拍爛的觀眾感到木然。

村裡的人，你們好嗎？

入場前只不停在想去年那套《最後的共產主義者》，那種紀實得令人幾乎要迴避的直接，與及難保是作為自嘲的民族歌舞。去年的電影節，這套片不是印象最深刻的一套，但一年容易又到了新一屆。對，咁就一年了。今年看到amir muhammad的名字，《村裡的人，你們好嗎？》，只能不由自主的簡介都沒看清便購票入場。繼續同樣的主題，繼續追尋馬共的在泰國南部的老兵。二戰時剛好上陣的大漢，轉眼間，現已是實牙實齒的七老八十矣。

電影洗去了《最》裡對紀實的不安，倒可以更自在地道出馬共的故事。電影取了一個開放的敘事框架：將一個馬共一生的故事，與一個宮庭史詩穿插交織在一起，你一段我一段，還有大概只有形式意義的收音機轉台微波訊號沙沙聲的間場。這組合是否就構成了片名《village people radio show》的現實就不重要了，但若這是延續《最》裡對紀錄片的虛擬性質的自覺，效果就更為到位也更有效：只是電台節目罷。

看導演自己的blog，說繼《最後一個共產主義者》後，《村裡的人，你們好嗎》在國內也是落得同一下場，原因有七點，主要都是立場偏頗和與史實不符諸如此類。而若強調馬共的生命故事只是和宮庭史詩交替出現的另一個電台故事，是對應政府字面上「對史實有嚴格的要求」的概念策略，則對電影敘事方式的欣賞又可再加一層興味。

片首和片閒適的音樂是典型熱帶那種閒適和輕快的調子，而馬共的故事卻是不斷被出賣的一生。這對比並不特別需要突出，畢竟也絕對不是甚麼登峰造極的技考，只是馬共的故事，濾去了所有修辭或敘事技法也是足夠的低迴。主人翁一九二零年在馬拉出生，二戰時殖民者英國人逃之夭夭而他也自好執生食自己，輾轉到了日本當警察。戰後主角和英國佬都回到馬拉，他在村裡被取笑和批評為甚麼要到日本，是否賣國等笨問題，他一句回過去：咁日本人佔領時你英國佬又去左邊？出賣之一。

與志同道合的朋友組成了武裝部隊，抵抗英國人。英國人當然對他們傾情打擊絕不手軟，整班武裝份子只好逃到泰國南部與馬拉接壤的森林。他們的說法是為令馬拉有自由，一種不是自己賺大錢買大屋印印腳的自私自由。其時英國人撤出馬拉，而馬拉的發展就如所有後殖理論般展開：殖民走的離去對不等如本土庶民的抬頭，坐在統治的位置只是由白人轉為除了膚色便和白人無異的高等馬拉人。馬共與政府談條件，要求將馬共合法化，有參與選舉的權利，馬拉政府還價說絕無可能，還要他們檄械。馬共說：檄械？現在戰敗投降嗎？即場拉倒。出賣之二。

談判拉倒只好回到森林過沒有明天的日子，他們心知馬政府無法把他們根絕，而馬共也失去了奪權的鬥志，一天過完又一天。馬共不是獅子老虎，在森林生活並不是得心應手的。一直以來中國的革命政府都有支援馬共，只是借他們的話，人變了，社會變了，國際政治都變了，經濟都變了 。（果然是共產主義者）事緣是中國欲與馬立建交，正式的外交關係，馬拉政府得勢不饒人，向中共開價停止支援馬共。出賣之三。

連盟友都可以如此，在泰南的馬共便進入了無日無夜時間幾乎停頓的階段。主角說他層經得到offer，讓他選擇留在森林還是回馬拉，他本決定拋妻棄子回到馬拉，手續一等就是數年只是其一，回到馬拉卻連身份證都不給發一張，遭人白眼又幾乎要靠親友接濟渡日。（長毛語氣）阿哥，士可殺不可辱孰不忍孰不可忍！這班可是出於對不義權力的叛逆才走上成為共產黨員之路。此謂出賣之四。

匆匆的八十多年人生，迎頭硬碰幾次深刻的出賣，在泰南森林裡那有如卡繆的《異鄉人》裡的日照下，主人翁只好靠種稙橡膠過日等死。如果電影真的不如馬拉政府所講那麼歷史資料不實，我想它至少還有一件事是真的（也一如許多真實令人低迴）。當主人翁走在他養的猴子旁，畫面變了定鏡，並突然打出字幕：紀念主人翁（1920 - 2006）。不斷被大政治大歷史時刻出賣的一生，這定鏡能收復多少失地？

差不多是題外話了。電影所展現的，如果有著某種所謂「史觀」的話，那史觀就令人相當沮喪，說不定還與片中主人翁——馬共——所信仰的相當矛盾：直面大時代的人只能是被動和無奈。那班是馬共呀，還要不是順手廉價的快閃馬共呀。任何馬克思入門書都會引述，「關鍵是，改變世界」，以幾乎相反的對歷史的觀點表述他們，當然沒理由要立即根本否定，但怎說都是有理論和分析意義的話題，不能輕輕帶過像風吹過像沒事發生。