《烈日當空》的（意外）投案

在the critique of cynical reason裡，peter sloterdijk以德國的大戰經驗嘗試解釋為甚麼原本好地地的犬儒學派（可以是大寫的Cynicism或者kynicism），會變成今天冷嘲熱諷玩世不恭的cynicism。他說德國二戰時第一批上陣的軍人，原來全部都是面色潮紅不能自己的志願者！經歷了between war的經濟超級大蕭條，突然有個叫希特拉的人跳出來說能打救德國，全部人都興奮得不得了，結果當然就是人類歷史上最大的幻滅：啟蒙運動以降人類的科學與技術不斷進步，原來進步的極限就是大災難，就是人與人最大規模與最有系統的互相殘殺。真理？開玩笑吧。認真？不是玩認真吧。犬儒派那種橫眉冷對憤世嫉俗的品格，便偶然的短路到沒有明天並永遠錯位的末世心態。那種mission impossible的提燈使者形像，赤條條地把呼風喚雨的亞歷山大大帝耍得動彈不得、在日光日白的市場上尋找神的對抗性，給無情的置換。

這難道不就是麥曦茵的《烈日當空》給觀眾的最大教訓嗎？垃圾學校的七個男生，成績有好有不好，但電影前半段都在描寫這幫人作為社會邊緣的處境：有人捱通宵做兼職都感覺滿足，有人天下我有卻夜夜失眠，學校老師除了職位授予自己的權柄外便甚麼都沒有亦甚麼都不是。成年人世界就是拉康所謂的符號秩序，即核心是虛弱的，不存在的，但效果上卻有如球證，可以吹停你，亮出紅牌你便要出場。所謂年青人，原始欲望的化身，要麼把自己閹割然後進入蒼白的成年人世界，要麼不停撞牆頭破血流。如果這叫批判，批判就在這必輸，但有如鍾鎮濤在《新精武門》裡明明已被打到豬頭卻總要再起身再打的對抗性之間綻發。腹背受敵四面楚歌，在學校天台扭打的青春軀體，感動而號召共鳴。

但原來說故事真的是有銅牆鐵壁的說故事規限，即要有起承轉合，有要矛盾和化解。電影後半段要說教訓：無名少女的死是因為主角怒榮在卡拉ok樂極生悲把搞野片段不小心藍芽發放；萬人在時代廣場渡大除夕，卻偏要遇上一幫以紅髮少年為首的惡棍，打到仆街意外死掉平時最乖的牛蒡；新移民頭抽一直以好打head住成班同學，在時代廣場一役卻是走得最早；小康家庭的肥毛在校內做拆家，索早k索到滑入浴缸，可謂多舊魚。彷彿無奈就是命運，symbolic annihiliation就是無聊抵抗無聊。

ok，原來這就叫青春。不僅被成年人否定，還要是自尋短見徹底自取其咎，才能夠完成既要青春復要自毀的那個完整的步驟。這就無法不叫人想起嚴浩80年的作品《夜車》。許多導演第一套電影，彷彿都是要告訴世人，歷盡千辛萬苦我終於拍到電影了。彭浩翔的《買兇拍人》和黃秋生第一部執導的《新房客》在這意義上都是類似的，嚴浩第一部（很想找們找極不到的）《茄哩啡》名字已道出了一切，但其第二部電影《夜車》，卻是儼然達到了高峰：一班死飛仔死飛女由偷了一部開蓬跑車開始便世界徹底在對立起來，偶然與宿命的無間合作下，死飛仔和飛女愔然的與社工警察和媒體等共謀起來，編織成一條自己的不歸路。

哀是莫大於心死，但心死也有分是屈死及抵死。如果赤條條的第歐尼根及其信徒是到處以最草根的姿態鬧事唯恐天下不亂，現代的小寫cynicism就是相同的名字走到其祖先的對立面，比明刀明槍的亞歷山大大帝更對立的對立面，因為後者已是信無可信的絕對虛無。一樣是闔家鏟，一樣是like a rolling stone的無根青年，但《夜車》還不至於無人驚駛到連誰是敵人都忘了。一切悲劇一切犧牲都不是無意義的，至少在鉅大的失落無力後，好歹冤有頭債有主對立面還是有的。同黨死的死被捕的被捕，清道夫連夜趕工掃街把現場清理得回復原狀後，就成為一筆警察社工媒體沒法還清也沒資格還清的債務。到《烈日當空》，成年人世界不錯是荒謬無意義，但無需成年人出手，世界已經虛無得獨獨是年青人之間的內鬥及錯手已足夠構成最無可挽回的互相懲罰。

老實講，觀乎電影裡多處角色吐出與其角色設定本身距離相當大而充老成的對白，例如怒榮與牛蒡在某個路口說，點解我地一定要玩成年人設定的遊戲？這片懸而未決的是這樣一個問題：究竟電影是「反映」一般年青人的生活處境，還是諸如上述的突兀問題，同樣是年青的導演自己還未解決的心結？相對於日落日出所謂「正常」的這部社會大機器，所謂年青的躁動及反抗應如何處置？收拾之然後裝甚麼都沒發生，還是狠狠地在社會的肌理上劃出一道復原後還無法完全消失的瘡疤？但無論如何，即使是劇本的世界也好，兩條人命，加一堆挫敗的心靈，如果純粹為宣示這個導演自己也未能回答的問題，他們的死也未免太沒價值，或曰，代價太高。