「香港精神」的正常性死亡，及生存的理由

丟棄嬰兒，義無反顧

百業興旺時，總會不時聽到一些不知是消息還是傳說，指某某金融才俊，狠狠的幹了十年，三十多歲就退休，在某某世外桃園買了小房子（可能還有遊艇），每天讀點書有門「世藝」，退休過「生活」去也。這種「理想」，不正是某種金融海嘯後的典型心態麼？ 二三十年累積下來的經濟成果轉眼土崩瓦解，有人朝思晚想如何勤奮上進復闢盛世，有人卻滄海桑田辭官歸故。兩者看似各走極端，暗合的卻是將文化藝術娛樂等充軍，讓其流放在那不痛不癢經濟、政治等「嚴肅」議題之外的大荒漠。

這其實不令人意外，自從阿當諾（theodore adorno）與霍克海默（max horkheimar）於1944年發表了《啟蒙辯證法》，所謂娛樂，包括電影電視台音樂收音機等，一概被宣判為「文化工業」。「文化工業」只有一個目的，幫資本主義搵錢，手法是麻醉大眾，日間努力幫資本家賺賤，工餘就消費娛樂，鈔票一個白鴿轉就轉移回資本家手中。

以《啟蒙辯證法》為奠基文本的「法蘭克福學派」，流行的批論都指他們的批判力度太狠，連荷馬差不多三千年前的史詩《奧德塞》裡克服唱靡靡之音的女海妖，都被詮釋為所謂「工具理性」全面統治地球的前傳。然而，批判越是超越時空舖天蓋地，剩下的彷彿就只有絕望和無力。面對類似的左右做人難僵局，本文希望借用斯洛文尼亞思想家齊澤克（slavoj zizek）的說話，即倒裝「別把嬰兒連污水一併倒去」這一西諺：不把污水倒去亦不留下嬰兒，而是將把水弄污的嬰兒丟掉，留下尚未污染的清水。市面上的「娛樂」，如果是十八層地獄的糟，我們便既要拒絕某種高等文化立場，蔑視所有普及文化；同時亦要嚴正拒絕某種相對主義everything goes式的誘惑，即世事無絕對觀點角度的放蕩。

正如近年奮力為列寧翻案的齊澤克，他念茲在茲的，就是列寧獨排眾議堅持的十月革命，即使無可避免導至後來蘇聯的國家官僚社會主義，但若因此就把列寧與史大林綑綁起來一併拋棄，則無異於右派惡意把任何改變秩序改變世界的實踐都污衊成極權主義的陰謀，因為結果同樣是有心或無意地，把任何「希望」的計劃都沖到馬桶裡。

宣判文化工業死刑，與留下清水丟掉嬰兒，在這意義下，便幾乎是矛盾的兩項工作。前者要概念上為普及文化定性，手段是歸納出普及文化的某些特徵，哪怕歸納免不了簡化，特徵也有例外；後者並非不否認普及文化不可救藥的市儈及反智，但卻偏要從中出土曾經出現，但散落一地的剎那靈光。

據說近三四十年，香港人對自己及我城的認識已極速收窄至消費動物享樂至上，自己要不是「中產階級」也無可避免認同或仰慕之。香港人曾有過對身份的爭扎、對發展至上的猶豫、對社會體制的質疑，即使不被徹底肅清，也是被掃進祖母的日記簿裡，成為「我也曾經激情過」的談資。如果要從金融風暴金融海嘯得到教訓的話，恐怕便要深刻反省一直流行的香港故事，即當其識時務懂看風駛陀便可平步青雲的「醒目仔」。在這意義下，出土散落一地的剎那靈光，絕非緬懷甚麼集體回憶，亦非額首稱慶革命已在燎原，而是要在絕望得透頂的世界中，檢回「希望」的根據，想像和實踐不一樣的香港。


音樂的多重身

前輩說，香港以前流行搞電影會，最初當然是由居港的歐美人士發起，引入國外經典電影，搞放映、討論和出版等。也有本土青年搞電影會，專揀如高達等激進導演或第三世界革命電影——前輩說，在國外這些片是還未散場觀眾已會按奈不住衝上街示威。當時租用中環大會堂等地方播電影，還是要向警方申請公眾集會牌照的，這班激進青年就打車輪戰，以不同的名目申請，甚麼「土佬福電影會」、「仙人掌電影會」、「visual programme system」等，直至被警方點了相不能再申請為止。

殖民地警方是否充份了解到電影音樂等創作等「娛樂」的潛在力量，故以公眾集會牌照作為監控手段，這有待考究。更明顯的，卻是我們社會自身對這股力量的認識，大概最多都只流於法蘭克福學派的大拒絕。音樂學 （musicology）學者nicholas cook在他的小書《music: a very short guide》中，便透過簡單的歷史回顧，為上述問題提供了富啟發性的思考座標。他指，早在五世紀時，希臘哲人畢達歌拉斯已經發現了音樂與一般數學原理的巧合：假設拉力相等，一米長的絃線比兩米長的所產生的音是高八度的。以至後來出現了天才作曲家乃「一種自然而然的媒界物」的定義。根據這說法，天才的作品就是大自然規律的縮影，優秀的音樂反映大自然之美。

這種對音樂反映大自然絕對的美的觀點，難免受到廿世紀中後橫掃千軍的語言及文化轉向的衝擊，文學音樂視覺語言等更被認為具有構成現實、或至少構成我們對現實的感知的能力。換言之，音樂的力量除了被認為反映大自然的絕對價值，更開始被理解為能構成集體認同及讓集體力量構連的紐帶。

齊澤克於《revolution at the gates: zizek on lenin the1917writings》裡提過的另一例子。話說西伯利亞許多礦場於1953年斯大林死後幾個月紛紛發起罷工，提出了一些合理得無話可說的訴求：禁止哨兵向礦工胡亂開槍、停止奴役年邁礦工和童工等。政府又傾又砌，一番軟硬兼施後，礦場悉數復工，剩下佛庫塔（Vorkuta）的工人還在死守。蘇維埃政府一出手便是兩隊坦克兵，甫進礦場但見工人手挽手組成人鏈，一列一列的大漢前仆後繼的集體引吭高歌，坦克兵當堂呆了。軍令如山，嚇呆了還是要開槍。礦工一具具的龐然肉身，在槍炮聲和震耳欲聾的歌聲中，竟幻化成一頭不滅的大怪獸。秘密在於集體高歌所引爆的意志，令中彈者得到旁邊工友的殊死支撐。不錯礦工是紛紛中彈，然而幾分鐘之內工人還未全倒下之前，這連環船的陣式便構成了一幅結合了剎那及永恒的劃面：抵抗蘇維埃政權的工人，竟像凝定了時間也否定了地心吸力及生物原理，成就了戰後早期抵抗蘇維埃的經典。


你死我亡的搶奪

換言之，若將音樂簡化為純粹一時一地社會現實的反映，再看看今天的唱片店和紅館，難免灰心喪志。最灰心難道不是沙士時梁錦松在立法會中高歌《獅子山下》嗎？經他一唱，所謂「獅子山下」精神，立即成為死捱難捱任勞任怨，有工做就咪咁多野講（據稱即「香港精神」）的圖騰。

可是，梁先生要不欺負香港人太年輕，便是以為我們不懂去圖書館找檔案來看。始於七十年代末，《獅子山下》的班底，不少是後來人稱「新浪潮」的導演，如許鞍華、方育平、單慧珠、敬海林等。節目以寫實的手法拍出許多社會問題及矛盾，是否「代表」社會當時的狀態當然要再考究，但至少道出了香港許多並不「和諧」的面貌。許鞍華其中一套作品《橋》，便以一名記者為主角，寫出政府未諮詢過居民便把一條居民出入必經的橋拆掉導至的官民矛盾。期間敬海林飾演的一名正義青年更挺身而出，佔據天橋橫跨的大馬路，發起一人絕食！

如果《獅子山下》被挪用為服侍企業的老闆，規訓打工仔被剝削也不吭聲，需要的便是一雙透視歷史的眼光：不單止金融風暴金融海嘯沙士不是因為香港工人太霸道太難以應付；我們更要聲色俱厲說，《獅子山下》即使不是號召義無反顧的抗爭，至少亦絕不在叫香港人卑躬屈膝！梁錦松蓄意把歌曲解，香港人也要有羞恥之心拒絕被任意侮辱。歌的意義並不靜態，意義的爭奪亦不發生於一片中立的戰場。殘酷的現實有一個別稱，叫「你死我亡」，你不搶奪，敵人便來把你俘虜了。

90年3月底的一期《電影雙周刊》中，有一篇圖片專欄，附圖是一幅照片，兩個船夫在維港撐著小艇。內文說許冠傑推出了他包辦曲詞唱的《同舟共濟》，「這一年內，我們由胸懷祖國，到驚慌心創閉門飲泣；以至固守寸土，節節敗退。而現在我們談論的是甚麼呀？居英權可不可以多一個，預埋我啦！」作者認為在民心一片低迷的環境中，許唱出這歌，不是政治白癡便是一心討好權貴。更離譜是同年的《話之你九七》：「咪匿響屋企速速Call機 / Call班知己 / 睇番齣無厘頭攪笑戲 / 卡拉ＯＫ「隊」樽拔蘭地 / High High地 / 高聲亂唱再去旺角打機 / 買份八卦雜誌睇下大姐楣 / 「及」下邊個整容後揚威選美 / 明日懶鬼理 / 最緊要依家Happy / 話知佢死」。末世的狂歡心態，與統治者忘情探戈。

立即宣判許氏「妥協」或「變節」，只表達（部份）香港人迅速歸邊認命的所謂社會現象，雖然並不全錯但卻失諸簡化。若在網上搜尋已故著名填詞人黃霑，於悼他離世的官方網頁，能下載一本紀念冊，內裡有一個簡單的生平年表，89年提及他與蔡瀾及倪匡主持《今夜不設防》，接著91年便有多首勇奪香港電影金像獎的作品。89至91年之間黃霑幹了甚麼呢？

黃霑在演藝生涯中推出過碩果僅存的兩張大碟，分別是九零的《笑傲江湖——百無禁忌黃霑作品集》，與及89年年底推出的《香港X'mas》（下稱《X》）。《X》收錄的都是傳統聖誕歌譜了新詞的作品，例如寄調《the twelve days of christmas》的《慈祥鵬過聖誕》，便唱出了這樣的詞：「慈祥鵬過聖誕 問我要D乜野玩／佢呵護我 只要我扮盲 不停讚 不再亂彈／但我說俾個passport我」。不問可知，慈祥鵬指的當然是其時國務院總理李鵬。

據潘國靈等的考證，89後關於民運的歌曲有上百首之多（見潘國靈，《城市學2——香港文化研究》。香港：kubrick。2007）這裡並列黃霑與許冠傑，想說明兩種歌其實代表了在這動態的時代兩種搶奪人心的姿態。黃霑的歌雖然並非革命尚未成功的熱血，起碼還有明刀明槍的對立面。這批有如政治行為的歌曲，就如此收藏在黃霑絕無僅有的個人大碟之中，還要在他離世後的官方紀念冊大刺刺的缺席，與其暗示某種大勢已去的悲情宿命感，不如說是在需要的時刻曾出現過的恰當的激情被蓄意謀殺了。如此把流行樂壇理解成一個各方全力競逐的場，值得問的問題是：如果當時除了許冠傑的末世犬儒，還有黃霑的這種倔強的戲笑怒罵，則是甚麼原因，甚麼社會條件令後者逐漸失勢，以至最後被隱沒？


思考香港，由零開始！

資深電影工作者及研究者吳昊，在一篇90年代末寫就，紀念「香港電影新浪潮」二十周年的文章（〈一個電影無政府主義者的懺悔〉，收於《孤城記——論香港電影及俗文學》。香港：次文化堂。2008）中提到，70年代末，一班有著相似背景的年青導演，以美國荷里活的b級片為藍本，希望在香港死氣沉沉的大片廠制度中殺出一條哲學上反建制，操作上與主流電影制度背道而馳的無政府游擊策略。事實上他們成就了後來被稱為香港新浪潮電影的骨幹部份。然而吳昊也提到，這伙人的夢，就是「害怕成長，害怕墮入社會建制的機器裡被輾個粉身碎骨」，結果他們的態度太尖銳了，對社會的迷惘及吶喊，後來竟幻化成一股自焚的火苗，連自己都毁了。加上被麥理浩以來的政府一連串粉飾太平的政策夾擊下，新浪潮電影水過不留痕，都給風帶走了。

這篇懺悔書的真正視野，在於能夠清醒地回顧這段歷史。文章的調不是「我都曾經激情過」的今是昨非，恰恰相反，問題從未解決，只是曾經有解決問題的野心的人引火自焚，加上社會原來對問題的敏感已被另一種現實感置換。如此重組整個過程，便能維持原本的社會問題的張力，甚至因時間流逝而沒任何改善而更加怒髮衝冠，而不會被一種不假思索的失敗感和無力感佔據。

電影音樂等娛樂，如果在文首nicholas cook開出的討論維度裡，本就應被視為社會和歷史的一部份，它們與所謂嚴肅制度性的政治經濟制度同樣是建構現實的力量，而不是有個客觀外在的社會供它們去反映。故此娛樂對社會和時代的應變及策略，本身便是一條內容豐碩的軌跡，供我們定位現在及思考未來。社會當然不斷在變化（或有人會稱之為「進步」），但變化也可以是病態的。透過仔細考察其軌跡及其興衰裡，甚麼是正常而合理的死亡，甚麼又是蓄意的謀殺寃情，就是在判斷甚麼是把水弄污的嬰兒，甚麼才是我們認為的清水。如果社會是因為病態的「進步」導至今天的境況，借法國新浪潮導演高達的話：it is necessary to start from zero; more exactly, to get back to zero!

另一版本刊六月七日《明報》