溜走的激情 ——八十年代是句號抑或問號？

湯禎兆在香港電影評論學會最新出版的《溜走的激情——80年代香港電影》的文章〈青春與秩序的角力〉裡提到，《公僕》（李修賢，1984）及《邊緣人》（章國明，1981）等八十年代初的電影裡，年成人要回復遭遇危機的秩序，往往需要以毀滅及淹沒年青人的蠻勁及挑戰為代價。類似的格局即使在近年還是如咀咒般徘徊，《烈日當空》（麥曦茵，2008），不就是最好的例子嗎？幾個與社會格格不入的中學生，一個外強中幹的成年人世界，童叟無欺的苦悶。一番碰撞後死的死，做回乖仔的做回乖仔，水過不留痕甚麼都沒發生。強作比較的話，《烈日當空》的成年人秩序恐怕回復得太輕巧順滑合理，幾乎毫無代價地把青春的燥動徹底吸納。在千禧也快過十年時，要麼是導演一廂情願認為成人世界真有如此能耐，要麼就是世界已是徹底的苦悶沒出路，只能非理性地寄望奇蹟。

如此的苦悶，現實生活裡更非沒迴響。今年三月起，筆者與幾個朋友定期舉辦豆泥放映，選播的大都是八十年代初幾年被稱為「香港電影新浪潮」的作品。隔個星期二晚，少則十多人，多至四十人不等的觀眾就聚會看片，九十分鐘的電影另加映後討論個多小時，然後吃飯宵夜吹水至深宵。一班二、三十歲的人就如此將時間投注在一堆老港產片上——一批片源其實不特別難找，但自己未必會主動找來看，一看卻可以天南地北無邊吹水的港產片：文本、現實、歷、形勢、社會、政治、電影藝術、將來、出路，聊極不完。

未辦之前還在戰競，怕被認為是三數阿貓阿狗的個別「懷舊」癖。容筆者大膽推論，參與的年輕觀眾討論時展現的熱烈及著緊，興許是因為以相隔三十年的眼光來回顧這些新浪潮電影，能夠切中香港及自身當今面對的某些社會文化歷史死結。這樣說並不意味將當年的導演靈異化為先知，幾十年前已預視了往後香港的問題並提供解決方案，而是思考自身，思考自身所處的社會環境，文化資源是必不可少的，哪怕這些文化資源是所謂已失敗、沒落、過時的一現曇花。當年一句常用的對白：「冇野諗，咪拗份老襯」（大意指「沒甚麼理想，惟有浪擲青春幹份苦悶的工作」）。不敢誇大參與者的「代表性」，顯然大家都不希望如此，但在此時此刻乾枯的香港，面對排山倒海的合拍片，可以怎樣安身立命？


尚未閉檔的八十年代

在這意義下，香港電影評論學會剛出版的《溜走的激情——80年代香港電影》，便顯得當時得令。當然每個所謂年代都以其獨特性而被定義及論述，對八十年代香港的認識迄今仍然是明顯地含混和斷裂：政治及社會空間因前途問題及六四解放軍屠城而猛收縮，文化娛樂空間卻是紫醉金迷開到糜爛。文化及政治斷非截然二分，而總是千絲萬縷關係糾纏。表面上各走極端，但其之間的關係、歷程恐怕未必是簡化的「末世狂歡」便可以完全解釋。政治表面上是橫衝直撞勢不可擋，則文化娛樂是配合是猶豫是反抗還是沉默？

以目前論著的數量及質量而言，兩者關係的懸空部份，遠遠超出已有明確答案的部份。曾被認為是替香港電影打出新江山的新浪潮電影，與及緊接的八十年代港產片黃金時期，對電影工業本身，以至香港人的集體意識又扮演了甚麼角色？正如編者家明所指出，流行看法裡的八十年代香港，往往失諸簡化流於情緒宣示：要麼是好幾年前cookies《心急人上》式的嘲弄，要麼便如何韻詩《你是八十年代》式的「膜拜」，不是「老套」便是「美好」。深耕上述問題，應可以為對八十年代的流行看法的困局提出某些新的視角。

除了上文引述的湯文，書中幾篇文章筆者均相當值得討論：陳嘉銘的〈被消滅的八十年代——八十年代香港電影類型的消亡〉提出了要了解香港八十年代香港電影浪奔浪流的種各類型及次類型，便需要認識香港社會、政治環境的變遷，因為荷理活的電影類型並不是放諸四海而皆準的。鳯毛的〈「新浪潮」的影評風〉從考察當年影評人甚麼準則衡量新浪潮電影成就的偽矛盾，過渡到揭示出影評的作用，應為揭露出電影如何介入電影圈以至香港社會的現狀。換言之，所謂「成敗」不足以論英雄，新浪潮各式未竟之志，才是尚未完全挖掘的寶藏。

翁子光的〈「港男」的蛹——追溯八十年年喜劇的男性形象〉問了一個問題，近日沸沸揚揚的「港男」討論，其歷史形構能否在八十年代的不同類型港產片的的男主角形象塑造中，編織出某條線索？這條線索又跟電影工業及社會環境經濟條件的變遷有沒關係？還有張偉雄的〈美麗潮汐——就是夏汶汐〉，以主要活踴於八十年代美艷不可方物的女星夏汶汐為考察對像，以其所演過的角色譜出一道對性別角色以至倫常規範的光譜，換言之也就是一筆又一筆以電影探索社會無意識界線的記錄。

從社會、政治等面向討論電影當然不一定最有意義，但電影作為某種社會產物及實踐是難以否定的。上述文章主題、方法、對象有異，各自的觀點更應該繼續深化討論，其共通點卻是示範了以社會歷史視野，立足於電影及相關的評論活動，打開某些線索，問題化了理所當然的社會，也問題化了理所當然的電影，把八十年代還原為一個有待探索、接駁著更早的過去及今天和將來的對像，而不是已經「完成式」地置放在歷史貨倉裡的某一死物。


另一意義的寫實，另一意義的將來

波赫士曾經寫過一則名為〈埃瑪‧宗茲〉的短篇，故事是這樣的：埃瑪抓起電話報警，說工廠經理把她召來想了解工廠罷工的情況，見面後卻侵犯了她，出於自衛理由埃瑪把經理幹掉了。這個版本的死亡是虛構的，但所有人竟然都深信不疑。

人們的誤信，是有如此基礎的：某天埃瑪被告知在遠方的爸爸服過量安眠藥去世了，想起爸爸被工廠經理冤枉盜取工廠公款，走避巴西還要自殺收場，埃瑪不禁先胃痛腿軟，繼而下定決心要為爸爸報仇。儘管埃瑪所供稱的版本內，人名、時間等都是虛構，人們還是被她千真萬確的聲調、羞怒、憎恨籠罩下，甚麼都變得可信。換言之，人們不是愚蠢得被她虛構的內容瞞騙了，而是埃瑪可憐的真實生活經驗太強勢，避無可避地在她的話中留下烙印，無論她說的話如何極端或天馬行空。

這難道不就是統統哪怕是虛構出來的電影，其不同程度的寫實性的終極基礎嗎？沒人會愚蠢得誤認電影就是現實世界，但若因此就走到另一極端指兩者根本亳無關係，或電影只反映及說明現實，恐怕就有如自斷雙手，堵截了對電影和社會／歷史之間關係的思考可能。換言之，問題並不是電影是否真實或是否反映社會及歷史，恰好相反，電影如何回應干預介入社會，以至在甚麼條件下，作為行動的電影成功或失敗，才是以非戀物及懷舊地考察電影史的進步方法。

資深影評人及電影工作者陳耀成，當年以「過去的希望」為主題，論述新浪潮年代重要編劇陳韻文，思考香港電影新浪潮、八十年代香港電影的「光輝」。他強調的不是願望「落空」那部份，而是謙稱為了找尋「對未來某種可能的投射」及「從歷找中尋找啟示」。同樣的發問姿態，除了可用諸討論陳韻文，難道不是同樣適用於八十年代香港電影？與期因為八十年代已經過去而替「溜走的激情」加上句號，繼續考掘八十年代之於電影行業以至香港集體身份意識的意義，將「溜走的激情」狠狠地逆轉成問題，難道不是更加恰當？

否想矛盾 ——「趨勢」的歷史政治學

試讀兩段文字：

一（註一）：「香港人也正在摸索：香港人和社會慢慢學習區分——香港不單止不是大陸或台灣，而且還有自己一套的語言、生活。……以本地社會問題、利益為主題的議程出現，代表著上一代「舊政治」的淡出。……新社會議程的出現超越了舊有的左與右之分，同時也攞脫了原來國共那種意識形態框架，給新左派、自由派或其他新思潮提供空間，各自以其價值、角度來審視香港的社會狀況。簡單一句，香港人已不甘心於只當夾縫——國共之間、中英之間——的群體；香港社會可以自成一體，有獨特的性格。」

二（註二）：「中門大開，人來人往，乃香港文化的特色。……一種具備區域層次的視野並非今天才出現的香港文化新事物，而是向來都存在的特質。……要為香港文化尋根，我們不可能將焦點放在本土之上，以為只要不斷向下發掘，便能找到更接近根源的元素，而忘記了它從來都有強烈的區域聯繫。而要保留香港文化特色，或者也應該包括保留它的流動性。沒有了人來人往的部份，香港文化會變得單調。」

思考題：兩段文字的觀點對立嗎？


detour

嶺南文化研究系的羅永生在其新書《collaborative colonial power》裡，提到對二十世紀初華人精英何啟的詮釋問題。何啟的父親何福堂牧師是漢學家理雅各的高足，何啟本人則同時是倫敦受訓的大律師及香港第二位華人立法局非官守議員。愛國主義史家卻異口同聲把何啟譽為現代思想家，晚清時期的資產級改良派。

甲午戰爭後何啟曾出版《discourse on the new government》、《foundation of the new government》、《administration of the new government》，以優越的殖民地知識份子身份，大肆批評清庭的腐敗及失效，並提出他對新中國政治體制的全餐——矛盾地令他成為愛國史學者稱頌的現代中國思想家。以流行的愛國主義與殖民主義／帝國主義的對立而言，難道這不弔詭麼？為甚麼可以既站立於傲慢的殖民主義高地，復可以獲得愛國主義史學家的頌讚？

一方面何啟與孫中山等革命黨人過從甚密，但史家往往有意無意忽略了何啟於港英殖民統治的參與。何啟的著述不僅遠非提供某種大中原、中央集權的統治理念，他的態度與立足點卻以殖民地傲慢的文明開化任務（civilizing mission）為基礎。英國人的政治制度及哲學，毫無疑問跑羸晚清的腐朽，何啟之類的華人精英可以居中代勞。

箇中當然存在錯綜複雜的殖民與民族主義形構，但羅卻提及一段軼事：以英文書寫的何啟，其論著之所以可以在二十世紀初於華文世界開枝散葉，全賴其好拍檔何禮垣。何禮垣不僅把何啟的文章翻譯為中文，還要把文章裡殖民者式的傲慢與偏見，飛沙走石加鹽加醋地改裝成的優美文言妙文。換言之，何啟究竟是黃皮膚白面具的類殖民主義者，還是一個潛藏於殖民地權力核心的民族主義臥底？一個懸而未決的問題。


註釋

文首第一段文字，出自《號外三十》「城市編」的序言。作者呂大樂提出七十年代目擊著社會、政治、文化娛樂等各方面的轉變，香港出現了「理直氣裝地、毫無歉意地從香港人的角度去看香港的人和事」。他闡釋《號外》創辦人陳冠中的想法，指香港本土文化的建造是個「進口替代」的過程，即「植根本土社會的文化逐漸成為了普羅的、主流的文化，文化消費由舶來品轉向帶有濃厚本地特色的產品」。以呂氏於《唔該，埋單》的說法，七十年代就是「建構一個自成一體的香港社會的過程」（註上註：《唔該，埋單》第一版於九七年出版，新版出版於零七年。新版只多了一篇後記。本文要對照的卻是《號外三十》和呂氏於《文化現場》的文章。且呂氏既於新版不加修訂照刊該文，當然讀者就不用客氣假設他於二零零七年時亦不無矛盾地持同一想法）。

第二段文字，出自本地文化雜誌《文化現場》第十四期專題「出香港記」的一篇文章。作者指出香港文化「並非獨立於周邊地區的一個文化實體，而是省港澳或華南文化的一個組成部份」。相較於東南亞等地區的封閉及限制，冷戰年代卻因為「各種不同主張的刊物、文化活動、團體能同時共存，客觀效果是進一步強化了香港文化的多元性格」，令香港成為其時華語普及文化最大的生產基地，在區內無孔不入。作者指近年香港舊有優勢已因地沿政治的變化而消失，香港正面臨原地踏步不進則退的問題。所以新一輪輸出文化及文化人，同時也是自我認識自身的重要一步。無獨有偶，這段文字的作者亦是呂大樂。


發展就是重演

文化評論人梁文道早於零八年替李照興的《潮爆中國》寫了代序〈一個最後一代香港文化人的告白〉後，文化人是否要北上，香港是否要轉型，香港的地沿政治環境是否已改變，如何面對城市際的競爭等，著販夫走卒又好文化人也好都在潮爆討論。

呂氏上引兩段文字的可讀性，不是所謂前言不對後語的簡化批評，一如何啟能人所不能地同時擁抱看似對立的殖民主義和愛國主義。事實上，兩段文字所描述的香港均有不少實牙實齒的事實基礎，加上兩文出版時間分別為二零零七及二零零九，幾近同期，不構成今日的我打倒昨日的我的問題。問題卻是，幾乎在同一時間，對香港文化沿革及展望的描述和定位，會有庶幾近對立的看法？抑或呂氏其實說得沒錯（即值得問的，是為甚麼有人會認為這跟本土文化發展存在矛盾），只是含意迥異？沒所謂矛盾，似乎因為連矛盾的基本條件也被他取銷了：當年被論者甘之如飴自成一體的「香港本位」，只不過是機會主義隨時滑動。

羅永生筆下的何啟，重要性當然亦不只是雙重身份食兩家茶禮等簡化批評，而是形成雙重人格的歷史社會條件，及這種條件如何構成所謂香港身份的基本座標，一語成讖地構成了羅氏所謂的勾結式殖民性——香港揮之不去的文化格局，說是香港未解之殖的詛咒也無不可。

奢談北上是解決香港本土文化發展的出路，「環境變化要適應」被包裝成cest la vie式的折衷實用回應，看似自然合理的趨勢——難道這不正正就是最不起眼，卻最具政治性的宣判嗎：繼續重演百年殖民詛咒，做其遠東版的薜西弗斯，連說矛盾的資格都沒有。

[節譯]齊澤克：柏林圍牆之倒塌二十年

（原刊十一月九日the new york times）

今天是柏林圍牆倒下的二十周年紀念。在這反思的時節，許多人都強調當年事件近乎奇蹟的性質：夢想終於實現了，一眾共產政權像骨牌般倒得一塌糊塗，早幾個月還完全不能想像的情況，旦夕間便發生。在波蘭，誰又能想像會有自由選舉，誰又能想像萊赫‧華勒沙（前團結工會的領袖）能真的當上總統？

可惜，接手的資本主義民主現實，卻將絲絨革命朦朧的神聖無情地吹散。人民以不同方式發洩其理直氣壯的失望：有些人表達他們對共產主義年代的美好日子的鄉愁；右派則發動民族主義的民粹運動；更新近的，則表達為遲來的反共妄想症。

比較有趣的是近年於匈牙利及斯洛文尼亞等國家復辟的反共浪潮。二零零六年秋天，反對執政社會黨的大型示威把匈牙利折騰了好幾星期。反對者把經濟危機，歸結為因為執政的是共產黨的承繼人。雖然國家的領袖乃是民主選舉產生，但示威者否認其統治的合法性。尤有甚者，當警察出動回復市面秩序，有論者則把情況比喻為一九五六年的蘇聯軍隊鎮壓反共叛亂。這浪反共的恐慌，甚至慢延到符號領域。二零零八年六月，立陶宛立法禁止公開展示鎚子和鐮刀等共產主義像徵，連蘇維埃國歌也在禁止之列。二零零九年四月，波蘭政府建議將對極權主義宣傳的禁制，延伸到共產主義的書刊，衣服等其他物品：不要穿哲古華拉的tee，隨時拉得。

在斯洛文尼亞，難怪民粹的右派對左派最大的攻擊，就是舊共產政權的「殘餘勢力」。如此令人窒息的氣氛裡，任何新形勢和新挑戰都被化約為舊鬥爭的重複，有些極端的說法（不止斯洛文尼亞，有時波蘭都一樣）甚至認為，同志平權運動及墮胎合法化運動，都不是過是邪惡的共產主義意圖令國家道德淪喪的陰謀。


誤認再誤認

反共力量的復辟，究竟是哪裡來的力量？在這些國家，不少年輕人對共產黨統治甚至連基本的記憶都從缺，這批反共「老鬼」何以突然咸魚翻生？這波新興反共力量的回答，一句到尾：如果資本主義真的遠勝社會主義，為甚麼我們今天仍然活得如此可憐？這話的意思是，許多人根本不相信他們已活在資本主義之下，認為他們並未享受到真正的民主，他們有的不過是騙人的面具。變天前的邪惡力量仍然把扯線公仔的線牢牢地拿著，一小撮前共產黨員偽裝成新的資本家及管理層。換言之，鐵幕倒下是假的，所以需要另一次起義，革命必需重複。

這批遲來的反共分子未能洞悉的，其實是他們對當下社會的印象，與哪怕是最傳統的左派對資本主義社會的印象，竟然不謀而合：形式民主遮蔽了政治由少數富人操縱的事實。換句話說，新生反共分子無法明白，被他們批評為倒錯的、偽資本主義的，恰恰就是資本主義本身。也有批評指，當舊共產政權倒台，相比起民眾運動的異見份子，幻滅了的前幹部往往更適合成為新資本主義的旗手。當新的反共英雄還在夢想一個更公義、誠實和團結的新社會時，前共產黨幹部已是不惜一切使出他們新舊的下三濫手段，務求令自己儘快投入資本主義的遊戲規劃，與及市場效率冰冷無情的世界。

更刁鑽的難道不是以下這些共產主義國家麼：一方面讓資本主義盡情綻放，另一方面卻緊緊抓著政治權力。論這種國家的資本主義的程度，恐怕連西方自由主義資本主義國家也猶恐不及。在這種瘋狂的雙重顛倒中，資本主義表面上是壓倒了共產主義，但這場勝仗的代價，卻是資本主義在自己家的大廳裡，被共產主義者狠狠擊敗。這就是中國今天為何如此令人不安的原因：資本主義與民主，向來都被認為是雙胞胎。到今天眼見資本主義在中華人民共和國遍地開花，許多論者還相信政治民主最終會降臨神州大地。

若這中國版本的威權資本主義，最終證實是比西方自由資本主義更為有效，更為有利可圖，怎麼辦？若果民主不再是經濟發展必然和天生的好拍檔，而是其障礙物，又怎麼辦？果真如此，那麼在後共產主義國家裡，對於資本主義的失望，便不應該輕率地視為人民不了解資本主義真貌，這不是他們對資本主義有著「不成熟」的期望的簡單訊號。


無怨無悔的烏托邦

當前東歐人民反抗共產主義政權時，大部份人並不是要求以資本主義取而代之。他們希望的是在沒有國家的操縱下過自由的日子，隨心所欲地相聚談笑；他們希望過簡單而真誠的生活，擺脫腦殘的意識型態灌輸，攞脫人云亦云的犬儒虛偽。許多評論已敏銳地指出，反對者心目中的理想情況，很大程度上是取材於統治者的意識型態。人民所渴望的——以較為恰當的字眼來表達——其實是「具人性的社會主義」。這種態度，值得回眸細看。

我不禁想起victor kravchenko的一生。這位蘇維埃工程師，一九四四年出差到華盛頓是叛變了。他寫了一本賣得洛陽紙貴的回憶錄《我選了自由》（《i chose freedom》），一本關於史大林恐怖統治的第一身記錄，當中包括一九三零年代初於烏克蘭的大規模饑荒的詳盡記錄。當時他還是個真誠的共產主義信徒，也有份協助推行集體化。

他最為人熟知的，也許是他於一九四九年控告法國一份周刊誹謗，誰周刊指他為酒鬼及毆打妻子，又謂他的回憶錄不過是美國情報部的宣傳工具。在巴黎舉行的訴訟，出庭的包括蘇維埃的軍官及俄羅斯的農民，一場本是個人的訴訟，竟成為了對史大林統治的控訴。官司他是贏了，但當全世界還在把他捧成冷戰英雄時，他卻旱地拔葱地抨擊麥卡錫的政治迫害：「我深切地認為，與共產主義者及其組織的鬥爭，絕不能夠，亦不應該訴諸共產黨人使用的手段及形式。」他警告美國人：「以史大林的手段對待史大林主義，最終只會落得變成無異於自己的敵人」。

kravchenko後來亦對西方世界的各種不公平越來越敏感。繼《我選了自由》，他寫了一本續集《我選了公義》（《i chose justice》）。他在波利維亞實驗剝削較少的集體主義，在那裡，為了組織貧窮的農民他把錢都花光了。打擊太大，他自此退隱江湖。一九六六年，他在紐約的家中吞槍自殺。

是否離題了？當我們都被二十世紀的共產主義欺騙，復被廿一世紀的資本主義幻滅，我們只能寄望往後浪奔浪流的Kravchenko，與及他們更好的下場。找尋公義，難免由零開始。我們需要論述新的意識型態，當然也難免被貶為危險的托邦，但這不啻會令被支配的絕大部份人從資本主義的幻覺中驚醒。

給下一輪盛世的備忘錄 ——羅永生的勾結式殖民主義回顧

二零零六年十二月，孫明揚下令拆掉中環舊天星碼頭。筆者和一班朋友闖進碼頭工地的前兩天，在尖沙咀文化中心聽了一場講座。席上有講者提出了一個觀點，大意是香港的主體性之所以難產，由於前途談判以降，關於「解殖」的討論被「回歸」的討論掉了包。貍貓換太子我們都明白，就是李妃為宋真宗誕下的太子，卻被劉妃以剝了皮的貍貓掉了包，目的是令劉妃本人成為正室。換言之，掉包就是別有用心地以一物混淆置換另一物。

解殖，不是解除殖民地統治，不再受英帝國主義支配嗎？回歸，不就是回歸祖國，結束喪權辱國的殖民歲月嗎？解殖和回歸，不是理所當然的一回事麼？為甚麼是掉包，又是誰別有用心了？當時聽到這觀點，借周星馳的說法，就是「明就唔係好明，但聽落又好似幾有計」。

幾天之後，保衛天星抗爭開始，後來的保衛皇后碼頭、利東街、以至菜園村和廣深港高鐵等與城市發展及規劃等社會運動，甚至爭取普選、副局長政治助理等所謂大政治問題，和近年甚囂塵上的珠三角經濟文化融合等各式議題，逐漸把一開始似懂非懂的「解殖被回歸掉包」（不幸地）解釋和演繹得再明清晰不過。當年首先提出這觀點者，便是最近剛出版了《Collaborative Colonial Power》的羅永生，嶺南大學文化研究系的副教授，粉絲通稱他「生哥」。


走進「勾結」的秘密

生哥對殖民研究的興趣，切切實實源於他感受到自己作為香港歷史主體的一部分。八十年代初，當他還是待在中文大學學生組織的日子，時值香港前途談判，聽到戴卓爾夫人於北京人民大會堂前摔倒會偷笑；她來港宣稱三條不平等條約仍然有效時，出於抗拒殖民統治的直覺，生哥是操到當時的啟德機場向她高呼「民主回歸」示威的首批香港人。「港人治港」，加上他的當時的反殖愛國立場，回歸對他意味著香港的將來是「有他們份的」，香港將來的面貌端視他們的參與。

過渡期前半他一面倒支持回歸，六四當然是一次重大的打擊；更有研究價值的打擊，卻出現於後過渡期，「主張維持現狀，即我們認為是親殖民主義的人，卻在後過渡期竟開始話事」。此情此景，向來視為理所當然的對立——民族主義vs殖民主義——遭到無情的干擾，亦令他開始思考究竟香港百多年的殖民權力，是否總是處於民族主義的對立面，還是所謂香港本土身份，其實是殖民主義有份積極介入和構成？

六七年無線電視成立、麥理浩年代各種社會福利的提供，以至廉政公署消費者委員會的成立，流行的說法都指香港人本土身份於焉形成。歷史學者科大衛（David Faure）亦指出，英國五十年代中遭遇蘇彝士運河一役後，殖民地政策有變。六七年更發生英鎊貶值事件，科氏的結論是當時香港政府已是實質擁有高度自治，但他疑問的是香港政府「有否與香港人分享這個權力？答案很清楚的是『沒有』」。

殖民政府即使擁有充份的自治權卻不與尋常香港人分享，按羅永生的分析既非始於六十年代，殖民初期已開始行使的所謂「間接統治」（indirect rule），更是有意栽培一班高等華人，協助統治英國人無從了解也無法接觸的華人眾生的結果。書裡論及二十世紀初的何啟，便在香港以高等華人的身份，對晚清低效及腐敗的管治作猛烈批評，更認為高等華人以西化的方式重建新中國才是出路。這到底是民族主義的熱情還是帝國主義的傲慢？不重要，有意思的是何既受國內愛國主義史家的讚賞，而何啟本人在香港亦能官拜大律師及第二位華人非官守立法局議員。香港歷史及政治裡，何啟之類的人物既是舉足輕重，亦非常識裡殖民主義與民族主義的簡化二元對立能夠捕捉——這裡便藏著生哥以一整本書來處理的「勾結式殖民主義」的秘密。


不存在的香港研究

事實上，關於香港殖民史研究，以至更廣義的香港研究，一直叫人納悶。生哥認為，所謂香港研究，「幾乎是不曾真正存在」。他指出，十九世紀殖民初期有殖民地官員收集香港的資料，然而卻都是出於官職需要，是具殖民特色的「官學一體」。雖然都已成為了珍貴的歷史材料，但此中所收集的材料卻從未被整理為有主體觀點的香港論述。即使到民國年代，大量文學、電影等文化工作者由於各種原因來港，也沒為香港生產甚麼知識：國難當前的大時代，香港算甚麼？

此情況一直持續至六十年代香港中文大學成立，其人類學和社會學才有教研人員認認真真地將香港視作完整的研究對象。然而，這些研究出發點，仍然不是為整理出一套有主體觀點的香港歷史敘事。以戰後已零星開展的人類學研究為例，就是因為中國有堵不能進的鐵幕，才以研究香港如何保留了華人傳統生活方式，來充當研究中國的替代。以社會學為例，葉蔭聰亦曾撰文指出，社會學研究香港社會是「夾雜在殖民地政府轉型」的大背景裡，例如開始關注社會福利及發展新市鎮的需要。長久以來，根本無所謂香港研究這門學科。

跳出香港，從更闊的世界殖民研究的視野來看，生哥亦說，非洲及南亞等的殖民研究之所以較為有成果，是因為一般認為其經驗能「被整理出某種殖民主義的模式」。反之香港的經驗的弔詭，一方面缺乏強大的研究基礎，另一方面卻又被視為無以歸納的例外：實踐市場經濟法治自由，繁榮穩定幾乎完全正面的殖民經驗例外，中英雙方以至回歸後特區政府都瑯瑯上口的一堆像霧像花的說法。


暗渡陳倉的城市融合

缺乏對自身經驗的整理，無異於打腫臉充胖子。外表上光鮮得很，其實遮蔽了自我認識貧乏的事實。整理香港的歷史記憶及自我認識，當然不是出於戀物式的懷舊情緒，生死悠關的更是裝備自己，才能梳理當前的形勢及回應當前的問題。香港與珠三角以至大中華在經濟上的融合，多年來半威逼半利誘下已成大勢，但關於文化上身份上的融合又是個怎樣的問題？零四年《號外》的創辦人陳冠中已提出「波希米亞中國」的說法，即中港台的廣義跨城市文化及生活想像；呂大樂十多年前亦曾說七十年代見證著香港成為一個「自成一體」的社會，相隔十年後他卻指香港的地沿政治環境及競爭條件已徹底轉變，輸出文化不是問題，因為一直都輸出，亦從不是問題。

羅永生提出的「勾結式殖民主義」，基於有主體觀點地整理出香港的歷史記憶及自我認識，能夠如何理解近年火熱的文化融合討論？「如果我們的感情，曾經是建基於『香港是一個城市』，今天已轉移為全球城市體系內一種「城際市民」的想像。這種城市想像亦不再單純是相對於農村。認為上海更潮、北京更爆，所以香港和「中國」的距離拉近了——這種想法不外乎是以全中國、以至全球的城市所構成的城市體系作前提。在云云國際城市間流動的經驗，便是當下流行的城市想像的內涵」。筆者認為，要問的是，這種「全球城市」的想像，是否已去清所有殘存的「殖民城市」的胎記？又或逆向地問，如果「香港意識」內難以輕易移除的內核，不是反省自身地方及歷史經驗的結果，而只不過是「香港比中國更現代化」的（類）西方優越感，那易容變臉後的後九七香港（城市）意識，能為當下香港指路嗎？

早於梁文道為李照興的《潮爆北京》所寫，一文捲起千堆雪的序言〈一個最後一代香港文化人的告白〉、近月《文化現場》的「出香港記」專題文輯、今年八月舉行的「消失中的香港」研討會等，在融合背景下對香港文化發展及定位的討論，生哥早在他二零零七年出版的《殖民無間道》裡的一篇文章，已有如此提問：「波希米亞式跨城際浪遊生活風格興起，是象徵香港找到了世界主義作為自身的出路？還是象徵著香港地方感的再一次掏空？以及作為一個行動、實踐出發點的『本土』的流失？甚至是建立城市共同體的政治自治運動失去動力的徵兆？」，今天讀來，更覺時空錯亂。


第一次是笑話，再聽是…

活地阿倫早年的名作《annie hall》最後說了個笑話。一個人向精神科醫生說：「醫生，我阿哥傻左，以為自己是隻雞，點算？」醫生說：「送他入醫院吧」，他回應：「咁又唔得喎」，醫生追問何解，那人回答：「因為還要他生雞蛋呢」。活地阿倫以這笑話總結他對舊愛的感覺，此時此刻用來形容香港或者同樣貼切。


刊十一月九日《明報》世紀版

否想矛盾 ——「趨勢」的歷史政治學

試讀兩段文字：

一（註一）：「香港人也正在摸索：香港人和社會慢慢學習區分——香港不單止不是大陸或台灣，而且還有自己一套的語言、生活。……以本地社會問題、利益為主題的議程出現，代表著上一代「舊政治」的淡出。……新社會議程的出現超越了舊有的左與右之分，同時也攞脫了原來國共那種意識形態框架，給新左派、自由派或其他新思潮提供空間，各自以其價值、角度來審視香港的社會狀況。簡單一句，香港人已不甘心於只當夾縫——國共之間、中英之間——的群體；香港社會可以自成一體，有獨特的性格。」

二（註二）：「中門大開，人來人往，乃香港文化的特色。……一種具備區域層次的視野並非今天才出現的香港文化新事物，而是向來都存在的特質。……要為香港文化尋根，我們不可能將焦點放在本土之上，以為只要不斷向下發掘，便能找到更接近根源的元素，而忘記了它從來都有強烈的區域聯繫。而要保留香港文化特色，或者也應該包括保留它的流動性。沒有了人來人往的部份，香港文化會變得單調。」

問題：兩段文字的觀點對立嗎？


detour

嶺南文化研究系的羅永生在其新書《collaborative colonial power》裡，提到對二十世紀初華人精英何啟的詮釋問題。何啟的父親何福堂牧師是漢學家理雅各的高足，何啟本人則同時是倫敦受訓的大律師及香港第二位華人立法局非官守議員。愛國主義史家卻異口同聲把何啟譽為現代思想家，晚清時期的資產級改良派。

甲午戰爭後何啟曾出版《discourse on the new government》、《foundation of the new government》、《administration of the new government》，以優越的殖民地知識份子身份，大肆批評清庭的腐敗及失效，並提出他對新中國政治體制的全餐——矛盾地令他成為愛國史學者稱頌的現代中國思想家。以流行的愛國主義與殖民主義／帝國主義的對立而言，難道這不弔詭麼？為甚麼可以既站立於傲慢的殖民主義高地，復可以獲得愛國主義史學家的頌讚？

一方面何啟與孫中山等革命黨人過從甚密，但史家往往有意無意忽略了何啟於港英殖民統治的參與。何啟的著述不僅遠非提供某種大中原、中央集權的統治理念，他的態度與立足點卻以殖民地傲慢的文明開化任務（civilizing mission）為基礎。英國人的政治制度及哲學，毫無疑問跑羸晚清的腐朽，何啟之類的華人精英可以居中代勞。

箇中當然存在錯綜複雜的殖民與民族主義形構，但羅卻提及一段軼事：以英文書寫的何啟，其論著之所以可以在二十世紀初於華文世界開枝散葉，全賴其好拍檔何禮垣。何禮垣不僅把何啟的文章翻譯為中文，還要把文章裡殖民者式的傲慢與偏見，飛沙走石加鹽加醋地改裝成的優美文言妙文。換言之，何啟究竟是黃皮膚白面具的類殖民主義者，還是一個潛藏於殖民地權力核心的民族主義臥底？一個懸而未決的問題。


註釋

文首第一段文字，出自《號外三十》「城市編」的序言。作者呂大樂提出七十年代目擊著社會、政治、文化娛樂等各方面的轉變，香港出現了「理直氣裝地、毫無歉意地從香港人的角度去看香港的人和事」。他闡釋《號外》創辦人陳冠中的想法，指香港本土文化的建造是個「進口替代」的過程，即「植根本土社會的文化逐漸成為了普羅的、主流的文化，文化消費由舶來品轉向帶有濃厚本地特色的產品」。以呂氏於《唔該，埋單》的說法，七十年代就是「建構一個自成一體的香港社會的過程」（註上註：《唔該，埋單》第一版於九七年出版，新版出版於零七年。新版只多了一篇後記。本文要對照的卻是《號外三十》和呂氏於《文化現場》的文章。且呂氏既於新版不加修訂照刊該文，當然讀者就不用客氣假設他於二零零七年時亦不無矛盾地持同一想法）。

第二段文字，出自本地文化雜誌《文化現場》第十四期專題「出香港記」的一篇文章。作者指出香港文化「並非獨立於周邊地區的一個文化實體，而是省港澳或華南文化的一個組成部份」。相較於東南亞等地區的封閉及限制，冷戰年代卻因為「各種不同主張的刊物、文化活動、團體能同時共存，客觀效果是進一步強化了香港文化的多元性格」，令香港成為其時華語普及文化最大的生產基地，在區內無孔不入。作者指近年香港舊有優勢已因地沿政治的變化而消失，香港正面臨原地踏步不進則退的問題。所以新一輪輸出文化及文化人，同時也是自我認識自身的重要一步。無獨有偶，這段文字的作者亦是呂大樂。


發展就是重演

文化評論人梁文道早於零八年替李照興的《潮爆中國》寫了代序〈一個最後一代香港文化人的告白〉後，文化人是否要北上，香港是否要轉型，香港的地沿政治環境是否已改變，如何面對城市際的競爭等，著販夫走卒又好文化人也好都在潮爆討論。

呂氏上引兩段文字的可讀性，不是所謂前言不對後語的簡化批評，一如何啟能人所不能地同時擁抱看似對立的殖民主義和愛國主義。事實上，兩段文字所描述的香港均有不少實牙實齒的事實基礎，加上兩文出版時間分別為二零零七及二零零九，幾近同期，不構成今日的我打倒昨日的我的問題。問題卻是，幾乎在同一時間，對香港文化沿革及展望的描述和定位，會有庶幾近對立的看法？抑或呂氏其實說得沒錯（即值得問的，是為甚麼有人會認為這跟本土文化發展存在矛盾），只是含意迥異？沒所謂矛盾，似乎因為連矛盾的基本條件也被他取銷了：當年被論者甘之如飴自成一體的「香港本位」，只不過是機會主義隨時滑動。

羅永生筆下的何啟，重要性當然亦不只是雙重身份食兩家茶禮等簡化批評，而是形成雙重人格的歷史社會條件，及這種條件如何構成所謂香港身份的基本座標，一語成讖地構成了羅氏所謂的勾結式殖民性——香港揮之不去的文化格局，說是香港未解之殖的詛咒也無不可。

奢談北上是解決香港本土文化發展的出路，「環境變化要適應」被包裝成cest la vie式的折衷實用回應，看似自然合理的趨勢——難道這不正正就是最不起眼，卻最具政治性的宣判嗎：繼續重演百年殖民詛咒，做其遠東版的薜西弗斯，連說矛盾的資格都沒有。

在英倫響起的馬賽曲

早期的女性主義對普及文化的流行批判叫「符號消滅」（symbolic annihilation），即不僅女性少於電視框中出現，而且出現的女性都只會是金頭髮白皮膚的典型美女。有個笑話是某清潔劑拍了個電視廣告，廣告裡有白種女性主人及其黑皮膚傭人，傭人竟然是由另一白人女性扮鬼扮馬把面塗黑喬裝的！女性缺席於普及文化的表述，被認為是女性被壓抑的在在說明。這幾天有內地吉之島工人到香港總公司aeon絕食抗議，據稱香港媒體零報導，就是符號消滅及其壓抑效果at its purest。

當然，至少自從安東尼奧尼的《blow up》，即是全片所還繞的那不存在的屍體，以及片末那不存在的網球，觀眾大概已不會認為沒有在銀幕出現的東西，便是不存在或不被賦予意義。然而，問題到這裡便開始複雜：若不能純粹因事物不出現於銀幕，便指稱其受到抑壓，那麼一但事物在銀幕被表述，便能滿足所有人的願望？

試想鬼片。曾讀過對香港鬼片的分析，文章論及戰後的鬼片，許多其實不過是教化電影的偽裝：拍鬼片不是希望探討鬼怪之所以不滅或回歸陽間的原因，及鬼與人的關係等問題，而是只希望說明邪不能勝正，又或者所謂正常社會的運作需要透過把作為異質或它者的鬼怪驅逐才能維持。換言之，鬼怪並非沒有被表述，但表述的視點都是所謂正常的社會秩序。 那麼，小人物、低下階層甚或各式所謂「弱勢社群」呢？或者他她們並非不曾成為主角，但關於他她們的故事，要不是博觀眾梨花帶雨的文藝悲劇，便是——試想周星馳——掙脫身邊的限制及壓力水鬼升城隍。世界並沒有因為個別小人物的遭遇而改變，改變的只是個別小人物的遭遇。

在這意義下，ken loach的電影便足以權充對同一問題的迥異回應。他的電影筆者並沒看得很多，但無論是《sweet sixteen》或早兩年的《it's a free world》，說的都是小人物，都是要掙脫貧窮。但導演給觀眾的教訓不啻是飛黃騰達的成本，要放棄甚麼，要預期與身邊親有關係上的甚麼轉變等。在一種漫無目的地向上爬的盲動風氣中，ken loach的故事情節有時雖然失諸粵語長片式的泛情，但筆者也願意稱之為一種耐性耐性而冷靜的批判。他不是完全失卻現實感地對小人物希望發圍的心態不置一顧，但他總是拒絕投入「發到圍」的狂歡，而總是會退後幾步向你嘮叨一將功成萬骨枯，由頭到腳指尾幫你計算得失。

到了《尋找廣東拿》，或者會是看來ken loach最大眾化的作品（只奇怪上畫只一星期，全香港只剩下每票七十五元的戲院有得看。相比導演專誠於其拍攝地曼徹斯特一個商場lowry outlet mall的戲院上畫，比全英國上畫早了兩星期，難免大異奇趣），除了因為有前曼聯巨星廣東拿親自操刀粉墨登場，還有就是那首令人動容的《馬賽曲》。

如果主角的最大心結就是不僅自己一事無成，還是幾十年前犯下不可補救的感情錯誤。《馬賽曲》的出現就是雙重的救贖：更偉大的人都會犯錯要直面自身，此其一：其二，敢於冒險才能超越危險。前者是主角和廣東拿對話的一個長鏡頭，主角問廣東拿被罰停賽的九個月怎過，廣便從主角的郵袋取出小喇叭吹出《馬賽曲》，鏡頭便順勢搖到一個停車場，一班膚色不分的小兒在足球比賽取樂。後者是三大架旅遊巴駛向黑幫頭目的家時，大班呆在曼徹斯特的郵差及友好唱著改篇為廣東拿主題的《馬賽曲》。到埗後廣東拿們下車，鏡頭以景深覆蓋三架車的同志在儲物倉中笠架生預備行動的鏡頭，擠滿鏡頭的廣東拿面具大漢大反擊，小人物造反動感得不得了。

電影的矛盾明明出現於黑幫頭目和主角一家，卻需要法國來的king cantona來解決，與期是認為因為電影是廣東拿主動接觸導演ken loach才能開拍，筆者倒認為不如歸功於始料不及的《馬賽曲》。到底此曲是象徵爭取自由平等博愛，推翻貴族統治的法國大革命精神。焦點不在於個別人是否能與不堪和瘸爛的過去揮手再見，而是不堪和瘸爛的社會是否能成為被轉化的對象。流行的說法都指出：法國大革命的歷史重要性不是純粹統治者的改弦易轍，而是一次貨真價實的「社會革命」。

受壓逼者的共同身份需要某些符號才能夠連結，呆在曼徹斯特面對黑幫而束手無策七個一皮的郵差大哥，便是以改篇了的《馬賽曲》撐起集體行動的力量和氣勢。作曲的Claude Joseph Rouget de Lisle或者措手不及的，或者便是不同地方不同時空的人民，原來也能透過此同宣示以行動反壓迫的決心。另一《馬賽曲》聽得人涕淚交橫的經驗當然是peter watkins的六小時鉅制《巴黎公社》，法國人民在巴黎街壘歌在人在悲憤地高歌。然而，《尋》告訴觀眾，誰說在英國便不能唱《馬賽曲》了。

當然，歌唱完，黑幫頭子得到教訓，各人的生活依舊，嚴苛的生活環境仍然逼人。普及文化自二戰後的法蘭克福學派判決為被人開刀宰割及不知的麻醉劑，ken loach的電影沒有假裝為貧苦大眾提供乾手淨腳瀟灑靚仔的革命一劑過，他直面而不脫離現實地描繪基層，一點一滴一部又一部，難道不是抗符號消滅，不卑不亢地透過電影重建對世界理解的苦力？

誰說我不講親情（只不過仍然麻甩）

明明上星期五上課時還告訴學生，ideology也者，有別於今時今日個個琅琅上口認為是假的是厄人的就是意識型態，其實十八世末是與教會對著幹要為自己的各種觀念追本溯原的進步姿態。教會結個婚都要問準聖父聖子聖靈，你走去問教會權力和世界觀的合法性來源，還不足以在荊棘中把你燒死一百遍嗎？吃完飯回家，卻偏偏久久未能釋懷，又或者未明白自己的感覺是否有甚麼大義，教人失笑的可能連自己的感覺是甚麼也未能夠充份勾勒。

小時候有些無聊的畫面是刻骨銘心的：媽媽和姐姐和我三個人圍著枱坐，一飯就我和姐姐像一部開動了就停不下的機器，追債地夾餸，彷彿人仔細細就知道個世界欠了我們，夾餸就是為自己討回公道，當然還加上食飽飯媽和姐看電視我就在廳的大後方沙發上睡懶覺——當然還養成了premature的小肚腩。這些於本文脈絡都是不是重點，重點是都目前為止還是缺席的那個老爹。

當然不是老套到年近三十才突然投訴老爹待薄了我也——講笑咩——，家庭（血淚）史也不是三言兩語能夠交待。反正比較有意識有記憶的是差不多十年前，還是中六七的我告訴家人讀大學想唸政治，老爹二話不說就問你係咪想學長毛，當時簡單如舊飯的我當然衝撞，兩老當然也無力阻止我選甚麼科哪怕for a different reason也是選錯了。鏡頭一轉已是地踎大排檔，老爹跟我說他工廠的事情，把著酒杯我只覺得他需要人傾吐，而廿幾歲的我因為與他距離遠是優良的傾吐對象。

甚麼工人作反寫字樓不連字都不懂寫跨國企業盛氣凌人等說了一大堆，我當是大學從沒興趣唸的商學入門。到最後他開始找我幫他寫信，寫給蝦人蝦到上心口的三星時，出於反跨國企業的反射作用，我用差不多人家看來是八古的英文包藏鄙視和刀劍，來來往往了幾回合還以為可以至少保留到那幾乎是消失了的傲慢。老爹說他不想找公司的人寫因事情涉及生意的成本資料，我拍晒心口說比我搞，幾乎要直飛首爾與韓國佬當面對質。結論是，我與老爹的關係是長大可以一起吃酒抽煙後才慢慢建立的，或者才有建立的條件。我沒被老爹偏愛的殊遇，只是當他不再以權威形像於我眼前出現，我才能有與他靠近的條件。

今天晚上官塘新南苑的飯桌上，看見的幾乎是《阿郎的故事》了。當然年紀差上一大截，過了六十歲的老爹和他的十一歲兒子，我和小我幾乎二十年的同父異母小弟，從年紀差距來說幾乎全都不對，但老爹溫柔一面簡直是出乎意料。小弟是快升中學，與我阿姐差不多都是聰明過人那種小兒，當然也打機出貓冒簽名，人人都做過有甚麼大不了，但他是看幾遍我從未看得明的馬報便能給我老爹冷門貼士的小兒，愛讀書卻不屑學校功課那種。而老爹的溫柔當然也是麻甩型的，你來我往寸寸貢，老爹懶得祭出威嚴而小兒也據理力爭。小朋友對老爹有基本的尊重，而這種尊重對於冇性的小孩顯然是用時間才能耕耘出來的，出於你說錯也好但他絕對會認為是為小朋友好的出發點。席間甚麼都聊了：小朋友要升中學讀悶出鳥來的張祝珊好還是或哪間，今時今日社會讀書有甚麼用，慳膽曾把待師醫生都排拒出中環等等等等。也慶幸老爹從沒如此關注我的前程生計，今天的小孩子物質條件如果充餘，這些所獲也是要在別的地方付回成本的。最記得是老爹不停的說「怕他學壞」，其實我只想講，有甚麼壞得過大人世界？想他不打psp，沒收遊戲機是一種辦法，但有甚麼好得過他最終覺得世界有太多東西遠比psp有趣？

沒甚麼高論，或者姐姐和我長大的階段，老爹和老媽都沒餘暇和資源像他今天教養他小兒。有幸有不幸，今天能和老爹吃酒抽煙，能和老媽子無厘頭吹水握手——她到美國照料姐姐第二個小孩，姐的大兒子應我老爹的小兒年紀不差太多吧——而我也真有點掛念媽媽的情懷了，至少和她講長途電話不想收線的是我。老媽人到中年才遭遇感情打擊，老爹是六十歲還要憂心十歲小兒，兩人對對錯錯也走了人生的大半，都不容易。人總是活在大限前的，老的幼的亦然，好好享受好好感受才是貨真價實搶也搶不走。沒出色的兒子希望你們活得好。

代賀第三百篇

忘記了出於甚麼原因，早前與室友說起不如把酗酒的頻率降低，由一星期七天試改為一星期兩三天。以全盛期一晚喝酒五六小時酒為計算基準，省下的時間羅馬城都建幾個出來了。正所謂in the beginning, when we were winning, when our smiles were genuine，那時候世界於我們還是輕巧的，一切都是選擇，最重磅的指控也就是「判斷錯誤」——有甚麼比還有選擇的餘地更值得祝福？理論家常重題黑格爾所謂的cunning of reason，亦即是當你以為你只為自己服務，陰差陽錯地你的利益卻不過是短路到更大更不由你所掌握的動態情境裡。資本家以為自己只為自己的盈利為自己的股東服務時，他的所作所為不過是在更大範圍裡趕絕其他生活或非資本主義社會組織形式的可能性，求仁得仁與愚不可及完美地重疊。廢話太多想說的只是當以為減酒可做更多事情，一晃才發現喝不了酒已暗地裡成了吃人的現實，感情街坊兄弟知性生活全體賠掉，失去了吃酒聊生的美好時光只是整個天仙局他媽的微不足道的一小部份，連敏感都被閹割告訴我究竟換來了甚麼。未夠功能把片段有機地編織，結果不過always-already的深刻裂縫。追求偉大，與其渴望生命能得道，不如設定絕對的彼岸作為總差一點點的symptom，責備自己不足應比時刻擔驚受怕會崩潰幻滅要積極有生命力得多。說不回頭是死罪但死罪難道不是凡人最大的誘惑嗎：sacred和sacrificed不是看來還有點相像？

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聰哥藹雲是夢未（專登用「未」的）以求的良師益友。樓下全哥常說做人最緊要「夠做」，「夠做」並不是有現成語言可以翻譯的江湖用語，大意是有能力、服人之意。時間不假設甚麼卻是難以反駁的證詞，當朋友還只定性婚姻的無意義，旱地拔聰地成就無意義事情的震撼，是高幾個呢的。兩人的婚事是夠做的，不僅佩服還感動甚麼很挑釁。說不出甚麼好聽的話，唯有以勞動交換，祝你們沒有最好，只有更好。

召喚老幽靈（新版）

我唔係証明要話比人聽我威，只係想話比人聽，唔見左既野，我會自己攞返！
——阿mark，《英雄本色》（吳宇森，1986）


2007的《老港》：到底欠了甚麼

還記得零七年的《老港正傳》嗎？電影上畫後，評論立場楚河漢界清楚不過。有指《老》是難得有心的電影，把在香港過了四十年隱形生活的左派有血有肉地在銀幕上還原；許多評論則開門見山指出電影對香港未來缺乏視野，一面倒北望神州，而且「選擇性失憶」，許多香港人的「集體記憶」如文化大革命、八九民運、7.1五十萬人遊行、反23條立法等一概缺席。

其實，並非勉強導演趙良駿做影壇羅賓漢，把最邊緣最受壓迫的政治聲音不合比例放大，更不是要求導演曲解香港歷史，將香港拍得如墨西哥查巴達般的革命勝地。想深一層，即使電影的意識是棄守香港北上神州，又是否真的需要故意把文革、八九民運、7.1遊行等悉數刪除呢——那是構成正統流行香港故事的基本元素吧。換言之，即使是批評的意見，也不過是還個最低的價，提出一個最低的標準。

五十年代韓戰爆發，聯合國向中國實施禁運，香港正式由轉口港變成主打出口的工業城市。六六、六七兩場騷動令本已政治上與中國分離的香港，正式在文化及身份認同上亦慧劍斬情絲，與內地一刀兩斷，戰嬰兒於六七十年代應聲進佔社會重要位置，香港也由此扶搖直上成為亞洲國際金融中心。一場八九民運一面令香港人深切感受到「中國」兩個字的壓力，亦一面令港人加速演繹其認命精神，趕快北上找機會。這樣的所謂香港故事，標準而耳熟能詳，甚至是不少人對香港認同的那要生死攸關的立足點——雖然這個版本的香港，結局是義無反顧的集體北上。

容筆者斗膽詮釋，對《老港正傳》的批評甚至失望，就是連這個大眾認可、政府官員大學教授瑯瑯上口、並向香港各種社經政治文化制度提供合理性的香港故事版本，也告失守。然而，這浪對《老》的評論的教訓，難道不是正式宣告某種更深刻的雙重失落嗎？大部份香港人勤勤懇懇奉公守法四五十年，耕耘出經濟繁榮文化（可能一度）多元，到底還是要在九七後棄守香港，此失落一；失落二，上述成功歷程，不過是近乎飛釘走鐵九江雙蒸後的經濟故事，加些少港人鼓起勇氣向當權者說不的政治點綴，竟都要成犯禁的情節。

並非要雞蛋裡挑骨頭，對於一部定位為於回歸十年對香港經驗回顧與反省的電影，一眾對《老》的批評果真有不當，這不當與其說是批評了電影缺少了甚麼，毋寧說是因為批評得不夠進取：難道補回民革八九七一，電影便能有意義地反省香港故事？簡化香港經驗固然要不得，但作為反省香港經驗的電影，也斷不應滿足於把流行的香港故事依書背誦一遍。


《夜車》：歷史無意識

1980年是所謂「新浪潮」電影（當時也有稱「新電影」）帶著青春破格精神空群出動的一年別，其中以暴力血腥掛帥的電影特別引起話題。當年余允抗的《山狗》、牟敦芾的《打蛇》、還有徐克的《第一類型危險》同於十二月初聖誕前夕上畫，同是徐克的《地獄無門》及嚴浩的《夜車》則搶佔復活動檔期。一年間多部極盡暴力血腥驚嚇的本土制作湧現，票房還要不賴（上述五部電影，除了《地獄無門》，均為當年最高票房的二十部），風頭一時無兩。

撇除衛道之士的大呼小叫，即使影評人和電影研究者也認真討論。當時一場名為「香港電影暴力的問題研討會」，便請來如徐克、牟敦芾等導演，於「香港電影文化中心」舉行，討論電影、暴力跟社會的關係。《夜車》上畫時，嚴浩甚至伙拍停刊已久的《電影雙周刊》做了一個有趣的實驗。他們於香港大學校園內搞了一場放映會，對象當然就是校內的大學員生；另外則請來了九位十七至二十歲之間、沒讀過多少書、家住石硤尾徙置區的古惑仔看午夜場。港大放映會後的討論，與及石硤尾徙置區古惑仔的觀後感，《電影雙周刊》分別整理成文，並置在雜誌裡。以《雙周》的話，是「嘗試去了解不同背景，受不同教育的青年對這部影片的意見的異同之處」。

大學生和古惑仔的觀後感當然不太一樣，前者著眼於電影是達到自己所標榜的暴力與寫實這標準，與及暴力電影是教舊細路還是令觀眾明白暴力不及解決問題。後者則主要是留意片中橋段及角色設定，能否在對應自己的日常古惑生活。如果兩種意見是要總結的話，大概只可以印證了電影「反映」現實之難：現實所指的是誰，現實在最高學府或是徙置區等等沒完沒了。單純以片裡的粗口及術語用得是否到位，一眾古惑仔女在片中的情緒及反應是否夠典型來理解電影的寫實性，當然就言人人殊。但因為電影攝制於七十與八八十年代之交，筆者認為《夜車》是歷史無意識地寫出某種往後或再沒機會描寫的現實。

《夜車》的故事描寫五個日間無所事事，晚上最愛跳油脂的青年。某天晚上大伙在的士高狂歡之際，忌廉（張國強飾）無意中偷到一部開蓬跑車。電影對剪了大伙在燈紅酒綠中忘情狂舞及忌廉駕著車走在孤單得有點陰深的路上的畫面，為這部夜車和為其乘客特製的不歸旅程揭開了序幕。主角一伙人在油站沒錢付汽油的賬，還錯手殺死了兩位油站職員的其中一個，其中一個同伴又被毆打重傷，後來又逼不得以撞死攔路的老翁，錯手槍傷了的士司機。在油站驚得逃之夭夭的阿b（嚴秋華飾），後來被老屈行劫，在警署內竟又巧遇生難的油站職員，卒之被供出其餘主角躲藏之處。一幢多層大廈的天台，無疑就是一個「有出冇入」的地方，也是一眾主角最後的（暫時）避難所。結局是墮樓的墮樓，槍斃的槍斃，被捕的披捕，一行五人最後生還兩個。

電影將偶然與宿命混淆得兩忘煙水，偶然地犯下第一個錯誤，其餘的災難就有如雪崩的發生，五位主角完全無法控制。片中的成年人，無論是忌廉的大佬、警察、雜誌編輯等，全是空心老倌虛有其表，除了維持成人世界脆弱的運作，幾乎完全沒有其他意義。從油站拿走，以為內裡藏寶的保險箱，九牛二虎的帶著逃走，才發現裡面只是一堆廢紙。青年人對於年成人蒼白、虛偽和無意的世界，要麼就像流行心理分析所說，閹割便能進入符號秩序，要麼便是以最大的能量來個車毀人亡式的大拒絕。

電影在一片屍橫遍野、血腥和涕淚交織的煙幕裡，表達了一種強烈地得無法吸納憤怒及怨慲。事發的大廈被清潔工人連夜的收拾場面，翌晨又繼續如常運作像甚麼都沒有發生。案發的痕跡可以被清洗，但這筆成年人世界欠青年人這筆無辜的債，卻只會像遊魂野鬼般盤旋和積聚。

不少評論批評電影調子灰暗及沒有提供出路或希望，但難道這不正是電影的寫實性及先見麼？電影的寫實性，與其說是一時一地的現實，毋寧說是香港的歷史現實。從香港的處境看，七十年代末開始的前途談判，鄧小平開支票說「馬照跳，舞照跳」，有人爭取居英權，有人要求主權換治權，有人提出「民主回歸」。當然也可以選擇立即歸邊，做個特區的好娃娃及五千人龍的傳人，再加廣深港深度融合，從馬後炮的眼光看，這甚至是事實上代價最低而效益最大。但難以否認，或可能根本想象不了，是當時的混亂及無助。

並非要猜度導演的動機，對前路的絕望控訴亦不一定人人都認同。但從香港發展的軌跡看，電影結局忌廉在天台的一聲怒哮，就是電影三十年前無助及混亂的香港的一聲怒哮，卻無意識地成為了今天棄守香港全面北望氣氛的一則超時空批判，餘音裊裊。


《凶榜》：壓在城市心臟下的冤情

具有導演本身也不一定很意覺的時代意識的電影，或時代線索被導演無意識地銘刻在電影裡的作品，新浪潮年代何止《夜車》。如果《夜車》為香港電影史以至香港史留下了一聲無法化約的怒哮，一年後余允抗的《凶榜》更嘗試用一則空間寓言拆散及重新組裝我們所認識的香港。

電影的場景設定在港島心臟地帶的一幢新落成商業大廈，樓下幾層未入伙的商場，樓上則全部已租出的寫字樓。男主人公是一位落泊的壯漢（秦祥林飾），他不願到外父的胸圍廠上班，但自己找工作又處處碰壁，卒之在這幢商業大廈找到一份夜班看更的工作。但原來這大廈的前身乃是柺子佬的大本營小孩子的亂葬崗，剛好男主人公的太太（余綺霞飾）懷孕了，而男主人公的八字又是陰年陰月陰時反正陰到極點，躲在大廈地牢等待投胎的紅衫猛鬼仔便恃機出動，希望投胎轉世重出人間。

根據《現代漢語詞典》，所謂寓言就是「用假托的故事或自然物的擬人手法說明某個道理，常帶有勸戒、教育的性質」。難道《凶榜》不就是可理解為一則嚴格意義下的寓言麼？如果紅衣猛鬼仔本身的死是一段不明不白的冤情，這則寓言便把平日在香港見怪不怪的新商業樓宇的落成（或所謂發展的時代巨輪），假托為令紅衣猛鬼仔這段本土歷史冤案永遠要被懸置、令它永不翻身的力量。中上環等地方，不就是今天香港的所謂金政心臟，同時亦是一百六十多年前英國人首先登陸和聚集的地方嗎？（令人回味再三的，戲裡的大廈其實就座落於金鐘，今太古廣場，舊日英軍軍營的對面）

在這意義下，如果紅衫猛鬼仔投胎轉世是為了追討其一直代雪之冤，投胎成為男主人公的孩子便可稱「短路」（short-circuited）。畢竟男主人公只是偶然到廈打工，而非決定把一幢商業大廈壓住被柺孩子亂葬崗上的地產發展商，更不可能是把紅衫猛鬼仔柺帶的柺子佬。同時，男主人公的八字固然不好，生活困頓而束手無策，但偶然相遇並拔刀相助的術士（岳華飾）幾輪大龍鳳後才發現根本不是紅衫猛鬼仔的對手。換言之，這則寓言由空間配置加上無數的錯置組成，在這堆錯置之前，猶如男主人公的凡夫俗子根本無能為力。這則寓言要是有任何洞見，便應在於導演及編劇（金炳興、李登、張錦滿）能透徹地把握香港的歷史狀態，以大廈、小孩亂葬崗、無能的男主人公等元素，編織成一則有觀點的香港故事，讓觀眾能對號入座地思考自身及香港的狀態。片末經典的最後一幕，便是紅衫猛鬼仔已經投胎成男女主人公的小孩，女主人公抱著嬰兒回到家，男主人公神經質地摸黑躲在家中一角，待太太一進門便提起斧頭劈下去之前的定鏡。這刀劈下去，是死是不死？從《凶榜》的觀點看，這個定鏡的開放性及暗示，直逼lindsay anderson於1968年的作品《if》裡，片末一場由男主人公伙拍同黨荷槍實彈在校園內向校方發動一場反擊戰後打出的「if」，叫人摒息。

有別於《夜車》以線性的故事交代這種縮命和絕望的憤怒，《凶榜》則以空間設定，翻譯出主人公（說成是香港人又有何不可）既無辜錯位，卻無法迴避地要直面的歷史遺下的冤情，還能順道給貪婪無度的地產發展鬆他媽的一踭。面對有關悲觀宿命的指責，這類電影無法不應聲舉手投降，正正因為電影要強調的，正是今天中港合拍片必需要有的積極正面的訊息的對立面。香港都一直強調精叻、靈活、識時務，並且一直識時務得今天文化上要被淘空要被融合，經濟上隨金融海嘯下墮得復甦無期，如《凶榜》如《夜車》等的曾經不合時宜的絕望吶喊，或許便是今天重要的思考資源。並不因為這些電影點了條好路給香港人，而是它們坦白地記錄了拒絕進入既定秩序的心靈（雖然最終失敗），以及不可對抗的「命運」及「宿命」等觀念的歷史維度及冤情結構。香港從來－已經（always-already）選擇調低這些刺耳吶喊的聲量，而選擇了一條自以為必贏穩定繁榮的偽路。


1984的《公僕》：雙重埋沒

《電影雙周刊》於一九八四年特製了「懷舊風特輯」，探討徐克《上海之夜》、許鞍華《傾城之戀》、梁普智《等待黎明》等電影。沒錯，八四年就是中英簽署聯合聲明，加上一連串表面上以遠去的時代背景包裝著不知是否存在的社會評論，難免影評人張九會如此說：「和李焯桃談起『新電影』（作者註：當年對『新浪潮電影』的另一稱呼），他說嚴浩的《夜車》（作者註：1980年）、徐克的《第一類型危險》（作者註：1980年）等在今日回顧，又多了一重意義：新電影最常被人詬病的狂暴、悲觀、宿命一類特徵，今日看來竟然完全justified。」作為認為，部份電影工作者對世局有著先知先覺，甚至不合時宜的敏感。由是之故，不少上畫時被埋沒、被影評人以別的角度或框架批評的電影，若干年後，在某種社會大環境下，或許才能顯示出其對時局回應的敏銳性。

然而，筆者倒想補充，埋沒也不止是一種的。《夜車》及《第一類型危險》等電影，既是新浪潮的代表作，也能於幾年後在香港前途談判得全香港人大難臨頭時，接駁上另一詮釋框架，成為香港電影史論述的一部份，其實還算求仁得仁。有些電影則要更倒楣一點，其鋒利之處總是已經被埋沒，上映時不被察覺，也無以接駁成為思考香港電影史，以至香港自身故事的資源。李修賢同樣於1984年製作的《公僕》，或許在此能權充一例。

論票房當年榜首的是《最佳拍檔女王密令》、《開心鬼》（高志森導演）等娛樂片，這當然絕不令人意外。翻翻當年的《電影雙周刊》，備受影評人關注，最多評論文章的當數《似水流年》（嚴浩導演）、《省港旗兵》（麥當雄導演）、《傾城之戀》、《上海之夜》等。時值八四，九七臨頭，影評人的評論傾向也難免把所有電影都作為一則又一則有待解讀的政治寓言。無論是《省港旗兵》將內地人看做要徹底排斥、生產恐懼的他者，還是《似水流年》以鄉土情懷化解一切矛盾，也只是面對同一問題的兩種背反的態度而已，所謂銅板兩面。

《公僕》的故事，以老差骨李修賢與學堂出身的艾迪作骨幹，片中新舊兩種辦案作風相互碰撞火花四濺，末段搞出殺錯良民無可挽回的悲劇，由此引申出對警察作為合法使用暴力的政府代理的深刻猶豫。電影節奏控制得不算很好，對警權這核心問題的關注，在情節本身的推進過程中亦有進退失據之處。但論其對警察暴力問題的觀察，其尖銳性於港產片可算高峰。近年有「剝光豬搜身」、警署強姦等事情，香港幾乎才剛剛「發現」警權這個重大社會問題。片中李修賢在警署裡扯破自己襯衣，撞向文件櫃扮受傷，老屈涉嫌改槍的疑犯搶槍兼襲警。警隊固然一直有問題，問題卻更是出於香港社會缺乏有如《公僕》之類的文化記憶。

當年《電影雙周刊》唯一一篇《公僕》的影評，也只是將電影簡化為一部通俗的警匪片，也就不足為怪矣。警察形象在1974年廉政公署成立後極速洗底，警權、警察暴力這個系統性的社會問題也「自然地」我們的日常意識中淡出。然而，警察權力、警察暴力等觸碰體制核心的問題，與因廉政公署成立而改善的貪污問題不完全重疊，更與警察形象由如李修賢牛記笠記升格至劉德華在《無間道》般官仔骨骨完全風馬牛不相及。

時值1984年，將前途問題視為頭等大事無可厚非，但「香港」亦不僅僅是一個北京和倫敦在談判桌上的客體，香港有其自身的社會和體質，及更多不會因回歸而逆轉的問題。李氏這部對警權問題深刻反省及猶豫的作品，成為他警察電影生涯的一聲絕響，一次例外；中英就香港前途談判一片的熱烈討論中，《公僕》亦成為了注視本土社會體質無以為繼的一點微弱怪光。


時光倒流：還不討債更待何時

根據齊澤克（slavoj zizek）對《安提戈涅》及《哈姆雷特》的分析，兩部作品都包含未白之冤及不當的葬禮。哈姆雷特的父親及安提戈涅兩位的肉身雖已作古，他們在人世中的事務卻未完全解決，換言之，他們的死是不完全的。夾在這肉身已死，但還有人世間未了事之間這種狀態，他們無可避免以某種形式回歸，回到當前現實討回所謂的「符號債務」（symbolic debt）。

電影《老港正傳》對香港故事的回溯也好，新浪潮電影又好，《公僕》之類的電影又好，難道不能理解為屬於香港的一筆所謂「符號債務」嗎？這筆「符號債務」，既是香港電影史論述的債務，也可能是透視我城歷史論述缺失的一筆債務。真亦假時假亦真，香港今天已成為了一個人稱金融中心的地方，大部份人會認同或希望自己是中產階級。只是那要命的最近三四十年，我們對香港和香港人的認識已極速收窄剩下經濟動物享樂至上。香港曾經有過的稜角，對發展至上的猶豫、對許多社會體制的反叛，即使不是被徹底肅清，也是被掃進祖母的日記簿裡成為「我都曾經激情過」的談資。回歸十多年，無聲無息之中，別說對正統香港故事的質疑、猶豫、補充和註腳，就連最正統最主流的香港故事也悄悄被慢慢否定、改編和漂白（蒼白的「白」，非潔白的「白」）。

挖掘過往香港電影，辨認出有別於教科書或流行論述的香港面貌，撿回我們沒機會直面的傳統、被粗暴棄置了的精神，與及各式各樣未完成的計劃。有別於諸如「中港融合」、「背靠祖國」、「集體回憶」、「懷殖民的舊」等空洞口號，不對我城的文化土壤進行挖掘及重組，又焉能定位今日香港、形塑香港人主體、討論香港的方向？重新思考三十年前的一堆電影，猶如釋放一群還未及安葬的幽靈，讓它們重出人間追討符號債務，干擾因為這堆幽靈的構成性缺席而得以形成的論述秩序。

（刊《溜走的激情——80年代香港電影》）

你睇得佢到，你睇我唔到——短論《攻佔媒體》的運動與紀錄

今年七一遊行，筆者和所屬團體於軒尼詩道上擺街站，剛好我們被分派的位置的頂上，就是人民台的八隻大聲公。整天的遊行，人民口彷彿就是甚麼 official radio channel，全程直播遊行的情況，他們沿著遊行路線租了多個地方放置大聲公，甚麼聽眾phone-in、甚麼地方有警察攔路、遊行人仕可以如何抄小路突破警察防線等，基本上所有在沿途的參與者均可以馬上聽得到。加上當天是有江湖傳聞會有參與遊行者，自行組成小隊在某個位置發難，橫過軒尼詩道直衝告士打道進行攔路行動，聽著蕭若元的聲音在大聲公中不斷傳出來，如果他會及時調動人群把主要幹道設路障等，通知群眾警察如何佈防等再來個水來土淹，難免會想：革命隨時發生。

這或者就是《攻佔媒體》最迷人的地方。二零零六年，墨西哥南部的奧哈加一場由教師發動，要求省政府增撥資源，改善學校設施、學生膳食和教師待遇等的工業行動，逐漸擴散及漫延為一場矛頭指向獨裁省長羅爾斯，要求他倒台謝罪的全民運動。過程中，行動者深明在墨西哥南部資訊流通，並不如發達國家社會人人全日上網加流動電話通訊，他們便佔領電台電視台，不僅作為發佈消息之用，還可讓奧哈加的人民能夠在大氣電波中自由發表意見，高峰期佔領了十四家電台！運動中後期三千奧哈加罷課的教師，用十九天時間走了五百多公里遊行到墨西哥城進行絕食抗爭時，奧哈加的人民還可以透過大氣電波向遠方的同志傳情達意表示慰問。簡單的通訊技術，在這場倒省長的大型運動中，發揮著動員、組織等有效而妙不可言的功用。

在呈現多元平等的參與（計有教師、醫護人員、司機、原住民、女性團體、大學生諸如此類），與表述媒體爭奪戰之間，電影便顯得有點顧此失彼。不知道是否導演Jill Freidberg有意避開不探討運動具體的組織模式及與官府的角力，當然導演有交代政府的分化、鎮壓、操弄恐懼等手段，但畫面所及只是與警察衝突的「動作場面」、繽紛絢爛的大型遊行示威及大頭訪問；至於霸佔電台亦只是推咪on air、與軍警的攻防等畫面。反正一味是呈現呈現再呈現，sound bite sound bite再sound bite，導演的位置顯得有點旁觀，而觀眾就在導演選定的時間跨度上，被影像直線地帶著親歷運動的一部份，在熱血沸騰及丈八金剛之間兩茫煙水。

最突兀的地方有兩個，幾個台柱式的受訪者幾分鐘前還在大談霸佔電台如何為運動提供通訊渠道之類的讚詞，而他們也彷彿是親身參與的行動者，突然話鋒一轉便連續幾個訪問片段指霸佔回來的電台受到利用胡亂動員，並且沒有盡責任向人民解釋行動的背景原因。由讚賞到批判不見得有甚麼中介，批判完亦馬上回到運動現場。觀眾當然沒能分辨這判斷是否屬實，但這也不是重點所在，而是這部份既批判對象不明，亦與整套片的情緒和形式格格不入。希望不是初剪後被觀眾詰問為何只有純粹的讚美沒反思，因而胡亂加插，此其一。其二，片末「基地電台」重新開咪前，是軍警全副武裝開著坦克車裝甲車衝進大學要攻佔大學電台，人民和軍警血併了七小時。之後vo說行動者讓步停止運作電台並交回校方，鏡頭一轉便是三個月後重新開咪。之間經歷了甚麼考慮，運動的走向如何，電台為甚麼又能重新運作，政府為甚麼不加阻撓等，一概沒提。只是同樣幾個主要受訪者繼續鬥高昂地說，墨西哥不會再一樣了，奧哈加經歷了這場運動後更不會走舊路了。

與獨裁政府鬥爭的社會運動當然絕對需要支持，但如此跳躍的交待事件，復沒有對任何環節及議題深化討論，如此狀況，難道不是正面要求觀眾思考運動及紀錄運動的電影之間的關係嗎？紀錄片因為有了影像的元素，出於視角的考慮，太多背景資料及具體論點不錯可能會變得乾澀，不如乾脆讀書讀文章。然而若社會運動本身已在實踐改造社會的功能或至少嘗試，把運動帶到銀幕的紀錄片的功能又可以是甚麼？與運動本身是否應有距離，或怎樣的距離，才能成為運動有意義及有生產性的一部份？政府的各式腦殘宣傳片凡事hip-hop硬銷已是指定的嘲笑對像，社會運動的紀錄片如何可以做到不流於簡單交代呈現，甚或介入事態振奮人心？在呈現多元平等繽紛參與，及說明經營運動或人民媒體的重要性兩者的匯流上，《攻佔媒體》有效地給予了觀眾力量的感覺，但可以再要求多點嗎？

這點要求，其實簡單不過：遠在墨西哥的運動，我們是透過紀錄片得知的，然而作為觀眾及導演對眼前的媒界或載體，與其指涉及介入的運動之間的關係，卻一直沒有太多處理。往往關注都投放在電影在或說明或呈現或介紹的社會運動，而電影這媒體或載體卻怪異地獲得某種透明的性質（除了爭辯客觀與否的問題及導演對事件的立場，對電影幾乎便無話可說）。容筆者暫且去脈絡地說，這不是逆向幻覺（reverse hallucination）還是甚麼：如果見著如鬼魅等不存在的東西是順向的幻覺，逆向幻覺不就是明明事物就在眼前，你卻視而不見，或只見到其消失或缺席麼？莫非這就是運動紀錄片的命運？


第七屆香港社會運動電影節 The 7th Hong Kong Social Movement Film Festival
影像．感動．思索．行動
就在你與我身邊


《攻佔媒體》
Un Poquito de Tanta Verdad (A Little Bit of So Much Truth)

製作 編導 剪接：朝兒. 弗德堡
製作：Corrugated Films
2007/墨西哥 美國/Color/DVD/93min
語言：西班牙文/中文字幕
http://www.corrugate.org/

「墨西哥教師由反對教育私營化開始的運動一呼百應，團體、民眾相繼加入，在oaxaca州試行自治，佔領發訊站和電視台做電台電視廣播。電視做談話節目，沒有哪個名人名咀講八卦；街坊講自己睇法，或可是一套道理。電台熱線jam晒，都是民眾打電話去向教師說支持的話。當「受眾」佔領「媒體」，廣播回頭走向街坊街里的溝通，又似乎有了一些可能性。運動經由傳播規模迅速擴大，令國家暴力首先針對電視台電台發訊站。民眾就沿途設路障守衛，每屋每戶都徹夜聽電台的戰報：警察正往哪處清場，會途經哪處，聽見要來了就跑到街上幫忙守衛。於此媒體與運動須臾不可離，要說這是工具性，到了極致就難辨彼此。

放映時間及地點：
- 2009/10/15 (星期四) 晚上19:30
地點：香港獨立媒體
地址：灣仔軒尼詩道365號富德樓9字樓

- 2009/11/11 (星期三) 晚上19:30
地點： 中大文化廣場

深水埗順寧道：市建局的混賬

沒調查研究便沒發言權。重建項目越來越多，不同重建項目便成為了考驗重建的法例和政策的適用性和合理性的最佳測試。原有的法例如政策是否夠周密、具體細節間有沒矛盾，重建的後果對舊區的人事物有沒改善，怎麼樣的改善等，全部逃不出一波又一波浪奔浪流的測試。


先來一課「人口凍結」

雖然《市區重建策略》話重建是「以人為本」，又話重建是要「改善原區街坊生活」，但眾所周知，重建為大生意，無一個重建項目不是剷平舊區建豪宅，大建特建大賣特賣大賺特賺。不過，就算如此，做生意有錢賺時，都好應該要有付出，官家拆人樓趕人出家園，當然也要先賠償安置。然而，賠償是依據什麼來計算的呢？所謂的「人口凍結」就是作為計算賠償的依據：凍結人口當日，有關單位是業主自住還是空置還是租用，有關單位的租客是誰，誰人獲多少賠償或是否獲得安置，就是依據人口凍結計算。而凍結當日，一般理解就等於是重建項目的公佈，因為大眾媒體都會報導。


漏洞：在「市區重建政策」與「業主租務條例」之間

然而，在人口凍結及市建局實際收購之間，存在著一段幾乎無法確定的時差。深水埗順寧道重建項目的街坊，正是被這段時差搞得既不順亦不寧。不無弔詭，街坊的雞犬不寧，並不純粹是甚麼社會要改善必經的陣痛之類的屁話，而是因為重建的政策及法例之間，內藏一筆荒謬矛盾的「混」賬。

今年六月廿六日，市建局派人到順寧道即將要進行重建的單位進行人口結工作，及後十幾戶街坊便相繼收到業主（該項目內不少單位的業權皆與某地產公司有關）寄來的收樓信要求搬遷。重建區內許多住客是同一單位內間開的套房租戶，甚至板間房租客，家境清貧者不在話下，忽然一紙迫遷令，人心惶惶可想而知。

由於按現行市建局政策指明，「出租／空置」單位的賠償將被折算約三份一，有些業主利字當頭以為驅逐租客可獲「自住」賠償者；又或者驅逐現時平租租客，轉租給自己人也說不定。在2004年業主租客條例改動過後，趕租客走是相當簡單的事，但重建並不是可能只是服侍業主利益（至少不至於如此明言）。那麼，在法例有漏洞之下，市建局自己的政策是否可以保障租客利益，維護市建局成立的宗旨呢？


回頭紙：以政策填補法例漏洞

據悉，早幾年深水埗的海壇街重建項目已經有類似情況發生，區議會也向市建局提出過相關的質詢，但時至今日，市建局仍未作出任何政策彌補由它公佈凍結引來的一連串後果。

根據市區重建策略第 4(b)項：「受重建項目影響的住宅租戶必須獲得妥善的安置」。換言之，哪怕重建是徹頭徹尾的牟利活動也好，至少也得先妥善安置區內被重建剝奪繼續安居權利的居民。但順寧道項目所揭示的，卻是由現行法例及政策所包庇的一段無法無天的時差。自人口凍結後，一些地舖、業住、租戶成立了順寧道重建關注組，互相交流資訊集思廣益，並於九月三日約見市建局物業及土地部總經理黃偉權，及市建局社區發展總監蔡仁生，在會上市建局把所有責任一概推卻。（紀錄片段可參考舊區更新電視台報導）

現行重建法例及政策容許了市建局一段長時間的「免責時差」：市建局認為順寧道項目尚未「正式」宣佈，人口凍結只是人口凍結，之後還有已於八月底結束的閉門諮詢，還有待市建局把完整計劃送交發展局，發展局又再送交特首及行政會議再審批，然後才正式啟動收購程序，俟市建局正式成為套房板間房等的業主後，租戶的賠償問題才開始成為市建局要處理的問題。正式收購前，任何租客的去留是純粹業主及租客之間的合約問題。換言之，市區重建策略所提及的「受重建項目影響的住宅租戶必須獲得妥善的安置」，以市建局的立場，是當租客成為了市建局的租客後才有資格獲市建局「妥善」的安置。在人口凍結日至到市建局「正式」公佈「重建」之間一段無法確定長短的時差，業主以任何方法把租客嚇走迫走趕走，市建局代表就說，既不是市建局的問題，市建局亦沒有責任處理。

現在居民要求市建局建立「回頭紙」的政策（即市建局對在人口凍結後被趕走的租客的書面賠償承諾，若日後行政長官不同意此項目重建，則此承諾亦自動作廢），以填補法例的漏洞，彌補因市建局公佈凍結而對租戶造成的影響。可是以市建局到現時為止一直拒絕發出回頭紙，原因是「政策沒有回頭紙這回事」。


市建局一慳再慳？

事實上，現在的情況，到底何人得益？話說凍結後至特首發板前一段時間被迫遷的租客得不到賠償安置；凍結後才搬來的租客，又很可能被當成是「釘子戶」而得不到賠償；出租業主呢，由於凍結日該單位已有租客登記在案，業主的賠償會被扣減約三份一（按市建局政策，重建賠償額最高是所謂「自住」的物業，「空置」及「租用」的物業所獲得的賠償均要被折算約三份一。）市建局職員見街坊就說，不發回頭紙不是為了慳錢，但這明顯也是不該存在的瓜田李下。

順寧道的居民並非「賴死唔走」，而是殘缺政策的受影響戶，問題不在他們身上，相反是殘缺政策的受害者。現時香港重建主要是針對被認為殘破不堪阻住發達的舊區，但別忘記，舊區同時亦支撐許多最基層市民的生活的地方，如果重建無法改善這些居民的生活，相反因為租用的形式及重建過程中悠長的免責時差，反而進一步干擾及危害基層市民的生活，違反了市建重建局成立的宗旨，那麼重建重建，不如乾脆先「重建」了市區重建局。

歷史想像——假如托洛茨基的女兒是安蒂戈涅

按巴贊的分析，愛森斯坦等早期的電影大師所使用的蒙太奇技術，用意都不在「展現事件」，而是「暗示事件」。也就是說，「不論影像單獨具有的真實內容是甚麼，敍述的內容主要從它們之間的關系中產生，也就是說，它是一個抽象的結果，而任何一個具體元素都未預先包含這些新意。」再換言之，它們都「通過隱喻和聯想提示概念」。

這觀點為如何分析及判斷電影提供了相當重要而具開拓性的標準。鏡頭造句是其一可以援引此標準來判斷的環節，但重點難道不是「隱喻」及「聯想」這關鍵嗎？諸如較早前引起巨大爭議的紀錄片《麥收》以至更早的另一套以賈樟柯為紀錄片《小賈回家》（要列當然可列到無雷公咁遠的西九），先不談紀錄片倫理等問題，單是漫無目的有乜拍乜，全片幾乎都是直接訪問自述，鏡頭與主人公像磁鐵般綑綁。如果認為這就是客觀傳真難免就是錯得太徹底了，以隱喻和聯想暗示事件，不啻是負上作者的責任給觀眾提供參照，以別的角度或標準來審視影片的主角及主題，這維度若然缺席，除了令電影評論（而非事件評論或人物評論）變得根本痛癢無關，電影作為一種媒體這種性質不也被無情的閹割嗎？

1985年由英國導演ken mcmullen拍攝的《zina》（內地譯《幽草》）裡，托洛茨基不就說到：「藝術家的首要任務是如他她所見地說出真理，即使後來會有人爭議，但真理必需被朗聲說出」嗎？事實上，《幽草》的價值，難道不是印證了電影裡托洛茨基這一斷言嗎？

作為二十世紀初波濤洶湧的共產主義運動其中一位首席人物，托落茨基的遭遇並不好過。筆者對黨史的認識皮毛也說不上，也至少知道他是一個被多重排斥的人物，黨內被史大林奪權、法西斯主義當然亦全力打擊，代表資本主義「自由世界」的邱吉爾視他為食人魔。他「不斷革命」論等卻是抵禦斯大林官僚社會主義的重要力量。托洛茨基的第一任太太的女兒zina，便是出生於托於西伯利亞流放其間，患有精神病卻彷彿有看穿世事預知未來，所謂先天下之憂而憂的能力。一如父親有著改變世界的心靈，卻長期因流亡而分隔，如此一對革命父女，電影可以如何加工而透視出進一步的真相？

導演的答案：安蒂戈涅。殺父娶母自挖雙眼放逐自己，幾乎被弗洛伊德論述為整個西方文明原型的伊底柏斯，其禍延幾代的巨型史詩裡，還有一位剛烈的女兒被寫成經典的悲劇，這女兒就是安蒂戈涅。伊底柏斯臨死前曾咀咒自己的四位兒女不得好死，之後兩位兄弟竟然命定地相殘殺，其中一位兄弟波呂涅刻斯便被新君主克瑞翁禁止安葬及祭祀。安蒂戈涅就在此時破斧沉舟公民抗命，冒天下大不違到戰場把薄薄的泥土及祀酒灑在其兄長身上。這當然觸怒新君主，他二話不說把安蒂戈涅處死，方法是把她囚禁在戰場邊的座石墓中，即把她驅逐到一個原則上只存放死人的空間。

大拿拿二千五百年的劇目，當然獲得不斷的詮釋和改編。有論者把焦點放在不可消解的矛盾這點，有論者強調安蒂戈涅的反抗精神，亦有論者不無消極地進一步演繹成反抗最終虛妄的證詞諸如此類。在此相關的是，浪奔浪流的詮釋及改編，與其說是冒犯了作者的「原意」及所謂的具體「時代脈絡」，倒不如說是不斷的替此劇翻新及填充其超越時代的意義。齊澤克在小書《violence》裡提及華格納及尼采，說他們的著作雖然必定烙有具體時代的印記，但他們的「普遍性」，不就存在於其原有脈絡及其可供演繹的可能性之間，無法消解的張力嗎？尼采可以是希特拉亂套超人意志的尼采，可以是戰後法國一代知識份子的解構尼采，也可以是近年美式文化研究多元相對主義的尼采，餘不一一。換言之，任何人物或作品的重要性，就存在於一種緊張關係之間：不可或缺的具體背景脈絡（或沒任何人和作品是無中生有的），但這脈絡卻無法禁固其可供引申聯想演繹甚至曲解的可能性。作品的普遍性或超時空特質，在齊澤克而言，應在這種張力或縫隙中體現。

在這意在這意義下，並置幽草及安蒂戈涅，無疑便展現導演的歷史想像力，也提供了廣闊的空間予觀眾思考細味這歷史想象所暗示的觀點。幽草是個至死不渝的反抗者嗎？她是堅守原則的悲劇英雌嗎？導演認為托洛茨基有如伊底柏斯都是形勢比人強的犧牲品嗎？女兒的自殺與父親的關係又是甚麼？安蒂戈涅的死，基於冥冥主宰的倫理債務，導至了克瑞翁綿綿無絕又無法消解的絕對罪孽感，如此並置又透露了導演對未來的甚麼觀點？列根戴卓爾夫人等七十年代末上台，中國同時改革開放，所謂的新自由主義開始橫掃全球，於八五年重述與列寧大致齊名，以一場十月革命破開共產主義運動缺口的托洛斯基故事，又是否有甚麼暗示？

當然如此追問未免失諸政治掛帥。事實上，片中托洛茨基也說，藝術家能擺脫政治意識形態地思考，除了有意識層面的理性能力，無意識也是其創作能力之一。《幽草》是導演故意的政治宣言，還是導演的無意識透過並置幽草及安蒂戈涅在說話？片內片外的含混不確定，難道不是要求觀眾繼續認真思考電影、歷史及政治麼？

理論想像 ——關於大排檔的兩則iq題兼似是而非解畫

莊閒難辯

十九世紀初的短命美國作家愛倫玻曾寫過短篇小說〈the purloined letter〉（據說早年還有小學將之列為課外讀物），不僅被追認為創立了偵探小說的先河，經波特萊爾譯成法語後，戰後更惹來拉康和德理達等思想界重量級人物熱烈爭論。

故事大約如下：一位警察廳長某天探望兩位朋友，與其說探望不如說拜訪求教，廳長最近在找一封失竊的信，一封王后不能公開承認丟失了的信。廳長拍心口說是某位大臣偷了然後放了在家，但花了三個月時間海晚潛入大臣家地毯式搜索仍然桔都找不到一隻。一個月後，廳長再次找兩位朋友，其中一位叫阿d的，他請廳長寫一張五萬法朗的支票後，便徐徐的把那封信拿出交給廳長。實情是廳長第一次來訪後，阿d到過大臣的家，所謂think outside the box，在一個看似豪華實質a貨的咭片架上一堆爛茸茸中發現了被偷走的信，信手便拿回來了。

這簡單的故事，何以引來法國思想界熱烈的爭論呢？痛癢悠關之一就在於英明神武的廳長為甚麼無法把信找出來。故事以大篇幅描述廳長根據警察傳統嚴格的辦案方法學，為大臣家中每方寸編號，逐一檢查以免走漏任何空間，如何將所有家俱、暗角、甚至大部頭書本的書脊——即所有可能的收藏地點都一一搜素。最滴水不漏的搜索所迎頭撞向的失敗，就是最實至名歸的僵局。

故事裡大臣、廳長及阿d無疑才是核心角色，愛倫玻卻偏把敘事者的重任分配給基本上沒麼功能的另一位朋友。故事的成就，在於效果上混淆闡述主體（subject of the enunciated ）的位置，亦即故意搞出一團主客不分的煙幕，讀者失去依靠不知誰真正主宰和推動情節發展。故事的開展彷彿吸引讀者代入英明神武的廳長的角色，到後來才驚覺事態的軌跡其實並非如廳長所假設；實質上，廳長以為行之有效的查案方式構成了大臣最有效的保護網。

阿d反而一開始便挑通眼眉，明白大臣是數學家和詩人的混合體，既極度了解警察既有辦案想像，同時亦有詩人的敏感，能夠針對性地回應對手的情緒及預期。以拉康的話，就是知道「what is hidden is never but what is missing from its places」；粵語殘片的翻譯，便是「最危險的地方才是最安全」。阿d看到廳長第一次來訪時對自己辦案手法深信不疑洋洋自得，便明白到事態不是廳長主動找、大臣被動等待某天東窗事發，而是從一開始大臣已是成竹在胸地動用警察的辦案慣習作為防護網，製做各種假像讓警察在自己英雄主義式的辦案想像裡泥足深陷，然後自己逃之夭夭。

讀者被引誘將警察廳長（錯）認為故事的主體，廳長也無法設想自己不是主體。結果眼中就只有警察視角能辨別、分類、定義的事物和空間，亦忽略了眾多角色都在競逐主體的位置，爭奪按自己的視點和利益推進事態的權力，誰是莊誰是閒從來難以一勞永逸地前設，未到最後也未知鹿死誰手。撞晒板的廳長不過是警察視角的限制及局部性受害者。


沒有＿＿，哪有改變

法蘭西學院思想系統史教授福柯1975年關於「不正常的人」的系列講座裡，有一課介紹當年驚動巴黎的henriette cornier殺嬰案。案件發生於1825年，某天cornier向鄰居提議，把女嬰借來照顧把玩一會，鄰居不情不願下也借了，兇手轉頭便以早預備好的刀，白刀子進紅刀子出的割破女嬰的頸。她與身首異處的女嬰屍體共對了十五分鐘，鄰居來向她索回女嬰，她便說說：「你的女兒死了。」鄰居直衝入房間，兇手更用圍裙包起女嬰的頭顱，順手便丟到窗外。警方馬上便把兇手拘捕，問到她為何要把女嬰殺掉，她冷冷地說「an idea」，之後便一直沉默。

話說十九世紀初的法國法律第六十四條是這樣寫的：there is no crime if the subject, the defendant, is in a state of dementia at the time of the act。換言之，若有證據顯示cornier殺嬰時正處於癡呆狀態，法律程序便無需繼續進行，她亦不會被定罪及面對任何懲罰。然而，當時的醫生卻無法證明兇的精神有任何問題，因此法庭需要處理這宗案件。此為尷尬一。

尷尬二，cornier需根據正常程序受審，事實上也證據確鑿，但量刑所需的利益及動機等依據卻完全無法確立：亦即是法庭有權審訊，卻無權懲罰。以福柯一貫浮跨的修辭，行之有效的懲處機制，在這宗無頭無腦的兇殺案面前「崩潰、癱瘓、中斷」了。

福柯引述這個案例，要說明的其實是所謂「問題化」（problematization）的概念。他想要闡述的，是心理學，尤其是犯罪心理學在甚麼條件下構成了法律系統的種要部份：不是因為醫學越來越倡明，也不是因為犯罪心理學越來越能協助法庭理解案情。恰好相反，心理學的合性性是靠「收割」產生出來的。事實上，以福柯的考據，直至十九世紀中之前，心理學還是公共衛生領域裡的一個小環節，還未構成專門的理論或學問。當法律系統向來所認識的精神問題只流於「癡呆」這個樸素的範疇，一旦遇上有如cornier的古怪案件，原有法律概念和案例便完全被癱瘓，整個法律體制束手無策極度尷尬，心理學家自稱能協助法庭解釋千奇百怪的精神狀況 ，就是心理學橫空殺入法律系統，化解法律體危機的大好機會。但這當然也是題外話。

cornier的案例在這語境下的相關性，在於其觸碰到一時一地的法律以至官僚系統有效性的邊界。如果法律體制曾幾何時可以對精神病的認識只流於「癡呆」，那任何時地體制所定義的世界也可以是局部、偏見、殘缺、有盲點的。未必是因為時辰未到發展未成熟，既是有盲點及偏見，體制以其既有軌跡發展，並不構成克服自身限制的充份條件。cornier案的重要性，是以一次冷靜得沒有頭緒的猛烈衝擊，改寫了法國原有的法律符碼。雖然在心理學入侵法律體制的意義上被福柯猛烈抨擊，但由系統無法辨別的元素所構成的斷裂，for worse or for better，總是意味改變。

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油麻地倒帶

油麻地社區，根據史家frank leeming 70年代的研究，早於1920年代已發展為中型社區，草根階層及輕工業用品及機械的傳統集中地，早於旺角及尖沙咀。

「油激隊」成員，幾年前相繼遷入，與附近茶餐廳辦館洗衣店菜檔大排檔涼茶舖關係逐漸千絲萬縷，亦即變了街坊。七月初得悉又記酒牌續期失敗：警方指其阻街兼危害公眾利益。油激隊馬上呼朋喚友細閱政府文件，研究警方含混失實的指控，俟家俟戶收集民情，月底以「友方」身份於酒牌局續牌聆訊發言。酒牌局結果續牌三個月，最近決定延至一年。

油激隊親歷行成市的盛勢，目擊府接報「做野」的場面，到現在奉公守法卻乃誠惶誠恐——社區有生命能自我調節，唯恐官府各種合法程序暴力。

油：油激隊
泉：又記泉哥
馬：馬國明


緣起

泉：我在油麻地二三十年，本身並非做食館的，但喜歡到處喝啤酒吃東西。有次在這裡吃東西遇上老闆，問我有否興趣加入。當時是零五年八月，這裡簡陋得酒牌食牌甚麼都沒有。

官府最初沒「關照」這裡，因為當時我們做所謂「咕哩飯餸」，十五蚊兩個餸，四蚊一個飯，十九蚊落樓。我想，點發圍？經營模式及人流已有先天限制：這裡較偏，是彌敦道數落第四條街。這也是舊區，沒大型屋苑沒商場沒地鐵，又死得。只能靠做附近的熟客草根客。

後來決定改變形式，加入炒小菜海鮮加工打邊爐羊腩煲等，不做「咕哩飯餸」。 做「咕哩飯餸」要十一點開工，兩時多就落場，四時多又開始處理晚市，吃力不討好。把心一橫花錢裝修，專做晚市便開始打和，冬天更有錢賺，但當時是擺街的。


實牙實齒的公眾利益

油：知道這事後，我們家訪了解街坊意見。七八成人分享一個相當有同理心的前提：不應趕盡殺絕，搵食啫。大家都是底下階層，用自己的勞力、智慧和方法，用社區手邊資源。你們有甚麼看法？

泉：這裡不是尖沙咀、彌敦道，社區比較有感情。舉個例，為甚麼旁邊生果檔菜檔豆腐檔晚上還未收？就是因為這裡藤連瓜瓜連藤，一些小生意把大家連上了。比如客人想吃的蔬菜若我們沒有，客人可自己到菜檔挑。若豆腐檔未收，我們賣光了又可以去加料。我們以前都試過，為了消化生意，晚上向不做晚市的粥店租場。粥店有收入時我們亦有空間。

油：我們的調查也指出，近七成街坊認為，這段廣東道人流少，有食肆營業照亮街道，夜歸街坊也比較安心。擺街對社區就有這個正面影響。

馬：政府常常講活化，剛才泉哥提到例如菜、豆腐、肉等都是在這條街買的，加上主要做晚市，其實間接支持街上許多其他店舖。泉哥做的，就是將這個區，起碼是這條街活化呀。食肆若能帶旺一條街，這種公眾利益不能取代。 路就是這麼闊，是要管理，但不是要扼殺。

泉：以前潮流未興k仔時，厠所水箱頂每天也有用完的針筒。道友有時問你借厠所，有時甚至當冇掩雞籠自出自入。道友有樣睇的，後來我不客氣便把他們都喝走了。


潔癖或利益

油：似乎有種些東西是政府無法設想的，即這種緊密互相依賴，一髮全身的經濟生態。政府的概念是一個處所一個牌照，為甚麼？

馬：這些問題，可以拉闊看。許多舊區進行重建的藉口，是舊區殘舊衛生條件差，重建後街坊的關係卻無以為繼。泉哥的遭遇不也一樣麼？酒牌局以為只是審理一個牌，他們不會知道食肆在這條街的作用，亦不認為這事關酒牌局。這是整個決策階層的思維模式，他們根本不會在街上走，只會在密封的地方工作和活動。對潔癖的政府高層來說，最好所有地方都是地標都是商場。

油：以前殖民地政府沒有潔癖嗎？為何現在的打壓彷彿加劇了？

馬：當時沒所謂社會福利，但殖民政府有自知之名，而家政府就冇。殖民政府知道有大量草根階層，都要搵食。政府沒有能力供養，他們有辦法在街上搵食，就管得比較寬鬆。現在特區政府以為有綜援，就可解決基層的需要，但不要忘記政府自己公佈的數字：香港有20萬人每月收入不足四千。事實是許多人根本不稀罕有標籤作用的綜援，情願捱四千元不足的工作。


歧視舊區

泉：我看廟街有許多食肆在街上加枱，不知道有否申請甚麼「露天牌」，即尖東可以抽煙那種。我們雖然放枱在街，但捱告票也很重。站穩後，酒牌局便來說要申請酒牌。我們跟足程序去申請找顧問公司甚麼的，也繼續捱告票。警察尤甚，他們每天巡邏前的收到的指示也是先到又記。「兩枱四櫈，費事多野講啦」，一張告票就罰三萬元。有時自己知的，大量放枱在街上不對。罰款我們從沒拖欠，這幾個月更一張枱都不放，如此不續牌是趕盡殺絕。

馬：「露天牌」的話題，很值得講。如果要申請露天牌，行人道要有五米，亦即所有舊區都不可能申請。舊區路窄都是政府修出來的，這規定令所有舊區都不能申請，是僵化和歧視舊區的。

按發展局近最的公佈，尖東和鷹君中心等本很寬敞的通道原是公共空間，亦即那些一直在通道擺枱櫈的食肆原是違法的，政府卻括免他們。即大地產商的高級地方開食肆可以申請露天牌，但舊區就不可以！法律不是要公平的嗎？這法律就明顯不公平。


妙不可言的枱櫈

馬：其實政府明白露天食肆的吸引力是好事。坐在路邊就是「watch the world goes by」，人來人往可看到很多活動，邊吃東西邊領略地方的風土人情，這就是露天食肆吸引之處。

油：為甚麼街上才會看到？為甚麼在街上看特別有風味？

馬：在街可看到很多東西，例如送貨。勞苦大眾送貨方式五花百門，車仔款色各式其式，木頭車板車鐵車，送汽水就用直車。板車也有分膠輪和鐵輪，貨重不用膠輪。喜慶金豬就用單車，車頭有個架。在商場你不會看到，只能在街上看。送貨的人身水身汗太真實，提供潔癖幻覺的商場不會讓他們出現。

泉：去外國旅遊我也一定到街市逛逛，看生果檔的佈置、雜貨店的佈置，就會了解當地多一點。

馬：現在香港的居住環境很疏離，但在街上，枱櫈的作用是很微妙的。可能本身並不很相熟，但路過見到鄰居在吃東西，就很自然會打牙骹。英國所謂的pub成行成市，就是因為有個地方讓居民互動。香港沒這條件，露天食肆便可扮演這功能。


怎麼辦？

油：泉哥常說，以前不相信「爭取」。「油激隊」今次做社區調查，發表文章，到酒牌局據理力爭，你們怎樣理解？馬老闆的《路邊政治經濟學》一直深耕研究，都是分析為主，但若不單只解釋世界，還要改變世界，可以怎麼辦？

泉：如果不是殺到埋身，我是比較冷感的，傾向交罰款息事寧人，不認為爭取是有意義的。要麼我找個律師按程序上訊求情，若結果都是不續牌，便把食肆賤價轉手，與伙記say goodbay。沒選擇，不會懂得以其他渠道令自己起碼得個明白。現在明白到要爭取，而且原來寫寫文章做些街頭的功夫是有用的。大家比啲意見，搞啲動作，一定有影響。

馬：強弱太懸殊啦，太多環節不合理。舉個例，充公小販的貨物及生財工具已是極不合理。香港不是保障私產的嗎？阻街和充公根本無因果關連，違例泊車也是阻街，難道把汽車充公麼？完全是不合理，但法律界從不質疑。要挑戰他們，酒牌局夠膽說自己平衡，但是否夠膽說真正了解所有居民的利益？是哪方面和層次的居民利益？也要有更多像這次的社區動員和介入，也不能只有我一個人搞路邊政治經濟學，知識界要多關心香港買少見少的舊區。


後記

法國思想家福柯曾闡釋所謂「問題化」（problematization）的觀念。他以十九世紀henriette cornier犯的謀殺案為例：兇手向鄰居借來十八個月的女嬰到自己家中，以預備好的小刀割破女嬰的頸部。鄰居來領回女嬰，兇手便把女嬰的頭割去鎮定地丟到街上。。按法國法律，法庭不處理精神病患者。因為無法證明她精神有問題，法庭便必需按程序審理，但審理所依據的理由動機利益等，卻一概無法確立。換言之，法庭有權審訊卻無力懲罰。一宗沒動機沒利益的案件把整個法律系統「問題化」，暴露法律系統的極限，司法部門尷尬到極。

到酒牌局斟酌警方混淆檢控數據，辯論何謂公眾利益等，難道不也是「問題化」舊社區的慣習嗎？商戶檔販向來息事寧人罰款了事（哪怕是惡意針對的投訴），大不了另起爐灶東山再起；「做生意啫」心態的難兄難弟，便是官僚部門龐大的酙情權及複雜的程序機制，兩者結合成日常但脆弱的平衡。酒牌局聆訊時，平日被排斥於官僚系統之外的社區關係、街坊合理使用街道的權利等，無異於henriette cornier的情況——冷冷地暴露系統的極限。

三個月的酒牌看似試用期，卻說明酒牌局無可迴避根本的問題：酒牌對食肆、街坊及社區究竟意味甚麼。不錯是強弱懸殊，但找出系統的極限，就是打開缺口伸張社區正義。

另一版本刊九月六日明報「世紀版」

[齊澤克]：革命份子今天是甚麼意思？（撮譯）

marxism 2009
a festival of resistance
二零零九年七月二日


讓我以阿當諾開始。當他討論黑格爾時，首先便否定了某種高高在上的問題：黑格爾的哲學有甚麼還是生龍活虎，哪部份已是明日黃花？以阿當諾的看法，這問題假定了一個指點江山的裁判位置優雅地說：okay，這部份還有現實相關性，諸如此類。但阿當諾認為，面對一個真正偉大的哲學家，並不是問他還能告訴我們甚麼。剛好相反，應該問的是我們當代的情況在他眼中會如何評價，我們的年代，在他或她的思想裡表現得如何。

對待共產主義應如出一轍，不要問路人皆見的愚蠢問題：共產主義是否還切中要害？是否還是有用的分析及政治實踐工具？相反，應該問：如何從共產主義的視角看待今天的困境。這就是新和舊的辯證法。那些每星期生產如「後現代主義」、「風險社會」、「後工業社會」、「資訊社會」等新概念，偽裝協助我們把握新形勢的人，才是對新形勢零理解。要在云云所謂「新事物」中了解甚麼是新事物，就要分析當今到底發生甚麼事，我們要在人云亦云已過時的事物中辨認出甚麼才是永恒，這就是分析所需要那片透視鏡。

借巴迪烏（alain badiou）的概念，如果共產主義是一個「永恒的觀念」（eternal idea），那麼其運作的性質就是黑格爾所謂的「具體的普遍」（concrete universality）。其「永恒」所指的，不是一系列可以應用於任何情境的抽象特徵，而是它可以在不同的歷史環境裡被重新創造。所以，我的第一個結論，就是若要認真對待共產主義裡永恒的元素——亦即歷史上所有徹底解放的驅力，即使是遠古的斯巴達也好——我們需要透過不斷新創造來保持其生命力。

尤其今時今日，二十世紀九十年代共產主義彷彿已成過去，我們需要對這「斷裂」思考到底思考到極限，這會是任何新開始的基石：我們需要在開始的地方重新開始。所有的對國家社會主義、社會民主主義的福利社會的鄉愁，我甚至想斗膽說，任何對直接民主的鄉愁，都應該批判地檢驗。我們亦應該放棄那種（左派智識份子特別嚴重）陰魂不散的鄉愁誘惑：有些地方正有進步情況發生。例如：上世紀三四十年代，不錯，我們的情況糟得有如臭屎，但俄羅斯那邊風風火火哩！意思其實是，我可以在大學裡繼續享受高薪厚祿，但其實我身在曹營心在俄羅斯的…中國和古巴就是我年輕時候的俄羅斯，恕我可能傷害在坐一些朋友，今天我在一些人身上看到把拉丁美洲「俄羅斯化」的傾向，彷彿他媽的那就是我們的夢相！不！查維斯等其他人，若我們真正敬重他們，就要對他們保持冷血無情的批判性，這是唯一認真對待他們的方式！

第二點：要成為真正革命共產主義者，需要判辨資本主義本身的主要問題。甚麼意思呢？不是浮泛的生態環境破壞、極權統治、甚至不在於種族主義及性別主義，主要問題在於資本主義的「總體性」（totality）。聽來可能很烏托邦，但終極的目標，正是克服是資本主義，拒絕其人道主義的面具。一如許多左派也曾經寄望戴人道主義面具的社會主義，今時今日許多左派智識份子正是與人道主義的資本主義跳探戈——這顯然是不足夠的。

作為革命的共產主義者，這就不能妥協的底線。即使人道資本主義有許多面貌——多些寬容多些福利，我們需要拒絕；可能又會冒犯到一些朋友，但同時也要拒絕民粹的敵對運動。老實說，即使我很尊重一些拉美朋友，但卻不接受甚麼南美的部落直接民主，更不要回歸那種狀態，絕不！我們需要是絕對的現代。我的論點是，烏托邦不僅是保守主義者要求回到已被浪漫化的過去，某些自由派的所謂實用觀其實同樣烏托邦：問題其實能一步一步逐進的解決。當有人提出根本問題，一般得到的回應：盧旺達天天都有人餓死，還反甚麼帝國主義？又或者，讓我們解決此時此地的貧窮問題，忘記甚麼全球資本主義的理論問題吧！坐言起行吧，秒秒都有人餓死啦。諸如此類。

美國神學家john caputo曾大力批判我和巴迪烏，他寫到：「如果美國的政客能促成全民醫療保障、改善財富分配機制、限制金融機構競爭、全民投票權、保障外傭等諸如此類，如他們能有效限制資本主義的政策，我就滿意了。如果這些都做了，齊澤克和巴迪烏還認為有隻資本主義怪物在跟蹤我們，那我最多只能打著呵久問候那頭怪物。」

問題不在caputo的結論。如果資本主義能實現他所提議的，傻的也不會有異議。我認為問題出於他那烏托邦的假設：在全球資本主義的座標上，他的提議是能實現的。社會各種失靈的情況，難道只是資本主義裡偶然的出錯和短路嗎？非也，這是結構性的必然。神學家的說法只不過是夢想，沒有癥候的全球資本主義的夢想。如果在所謂正常狀態不能一步登天，凡事要漸進要逐步，革命形勢的其中一個定義，就是所謂的正常狀態失效了。當然我們要把握所有機會，策略性地與甚至自由派結盟捍衛民主的權利，但也不能不防上述共謀的情況。

作為總體性的全球資本主義，產物包括宗教原教旨主義。舉例。媒體每天渲染穆斯林原教旨主義的威脅，轉眼自由派又來騎劫說：你看又割包皮又甚麼的，還不是原教旨主義的魔鬼？但同時我們不要忘記問：這些宗教原教旨主義哪裡來的？原教旨主義的興起，難道不是與穆斯林世界的世俗左派衰落齊頭並進嗎？今天人人以為阿富汗是極端原教旨主義國家，我們老人還記得，但誰又知道三四十年前阿富汗是世俗傳統極強的國家，還有獨立於蘇維埃的共產黨！我想提醒自由派，事情不是有食古不化的恐龍級宗教既得利益喪屍抵抗現代化，而是在全球資本主義染指阿富汗時順手把宗教改變，原教旨主義只是產物。

美國難道不是一樣嗎？當然美國是全球資本主義化，但thomas frank曾討論過堪薩斯州——美國版自家釀製的阿富汗（眾笑）。不要笑，70年代的堪薩斯州乃是左派激進民粹運動的基地，反種族主義甚麼的，許多都萌芽自堪薩斯州，今天轉眼已成了基督教原教旨主義的基地。

下一個論點：重新創造共產主義的迫切性，亦意味不能愚忠於共產主義的教條。我們需要在自身的困境中找出導至困境的動力，找出全球資本主義無法化解的對抗性環節。今天的形勢，不僅不足以說服我們棄置「無產階級」這概念，恰恰相反，形勢要求我們激進化馬克思意義的「無產階級」：被剝削的勞動、被奪去他自己的勞動成果諸如此類。這概念應被激進化至超出馬克思未曾想像的存在層次：我們的存在被剝奪了內容。生態危機難道不是某種形式的無產階級化的結果嗎？我們存在的大自然物質（substance）難道不是正在被遞奪嗎？關於知識產權的體制，難道不亦是遞奪我們的存在的符號物質嗎？基因技術的操弄，又還道不是遞奪我們存在的基因遺產嗎？例子舉不極完。要更新馬克思，在這意義下，也就不是要作出無厘頭的妥協，而是要將他「無產階級化」的觀念推至極限。

作為一個唯物主義者，我幾乎要恬不知恥地把討論提升到「啟示」（apocalyptic）的層次：有人提過某種「弱共產主義」（weak communism），我說若有強力的軍事後盾則還可以接受（笑）。我說同意「弱共產主義」，是我不信甚麼最後審判之類，但各種基因改造、生態危機等，不是彷彿共同地指向某個末世的臨界點嗎？許多類似的元素，足以讓我們開始進行分析，這就是我認為今天作為革命共產主義者的起點：辨認地球上各種無產階級化的維度。

讓我舉經驗的例子。食物的世界有甚麼問題呢？針對大企業的運動無日無之，但有些沒人知的事情悄悄在發生。已發展國家，現在大規模地購買，或以99年的長度租用第三世界最肥沃的土地。最近才知道，馬達加斯加近一半的土地，已被南韓一批企業購下了，新的饑荒問題摩拳擦掌，大家拭目以待了。

我想以一則軼事加個小故事來完結。有時意想不到的盟友能在鬥爭裡作出支援。蘇維埃前外交官victor kravchenko，如你和我同樣一把年紀可能聽聞過，背叛蘇聯後，1944年他在紐約寫了一本著名的回憶錄《i chose freedom》，第一本認真紀錄史大林暴政的回憶錄，記載了kravchenko也有參與錯誤的集體化，大饑荒等。1949年他到巴黎控告一份法國報章污衊他，蘇聯派來大量證人，包括他太太也出來指正他貪污酗酒等。（譯按：法庭結果判kravchenko得席）關於kravchenko的正史記載到此便結束了——冷戰首屈一指的人物，反共第一人等。鮮為人知的，是他得席後，卻開始擔心麥卡錫的政治逼害，甚至發表警告指這會只令對手像聽到老兵的號角般重整旗鼓。他也越來越擔心西方的各種不公義，同期他亦發表了一本沒人知道的書，《i chose justice》。他希望實踐一種較少剝削的生產模式，冥冥中他到了玻利維亞，把所有錢都花在組織貧農和建立合作社。後來政局有變他便歸隱，六十年代初被發現死於他在紐約的家中。他不是給kgb暗殺，而是因絕望而自殺——足證kravchenko對蘇維埃的否定，乃是真正的共產主義者對抗不公義的行為。我們需要這樣的人，一個走到極限而能穿越所有幻見的人。

來到結論，說一個下流的小故事，保證下流。蘇維埃年代的異議人士流傳著這樣一個笑話，自嘲其異議行動的無意義。十五世紀時，俄羅斯還被蒙古統治，有一個農夫和他太太正在一條沙塵滾滾的路上。有個蒙古騎士經過，對農夫說：我要屌你的老婆，但因為地上太多塵，麻煩你幫我逗一逗我的睪丸，我不想弄得沙塵滾滾。騎士完事後離開，農開始大笑還要跳跳扎。太太火都黎，說笑甚麼你太太我剛給人狠狠地毫無無憐憫地搞完！農夫說，他中計了還懞然不知，我根本沒逗過，他的睪丸現在塵土飛揚！這個苦悶的笑話，是嘲笑異見者自以為很爆炸性，其實不過是為當權者的睪丸加些塵土作點綴。今天的批判左派會否只是五十步笑百步呢？自己以為極具顛覆性，其實不過…

我們的任務是要多走一步。今天的命題，不是為掌權者的睪丸添塵，而是，狠狠的把它們切除。別太悲觀，這可以在一個恰當、和平的意識形態鬥爭中發生，當權者甚至不會意覺，甚至還繼續邊操邊叫，只不過突然會變成慘叫…謝謝！


特選答問

最後的笑話是否恰當？

我想了很久是否說這笑話。第一個原因是，若有留意內容，我絕對沒有嘲笑被強奸的太太。恰好相反，笑話的原理是指向那些所謂進步知識份子的自戀，他們對農夫太太的受難完全視而不見，這是整個笑話的核心！

難以消解的恐怖苦難發生了，仍然，我們笑穿肚皮。我自己的經驗，真正的鬥爭：有在薩拉熱窩的朋友告訴我，你該怎麼怎麼做！我也有朋友在那裡被強姦被槍殺，你叫他們怎生存？但你不知道，當薩拉熱窩被進攻時，就是凶殘沒人性的笑話的大肆流通的黃金時候，曾遭侵犯的婦女告訴我：要繼續活下去，便不要老苦著面說自己怎樣苦怎樣受害，反而要把困境當成笑話一笑置之！這才是真實生活，不是甚麼知性的消遣！

我想避免的倒是另一種情況，寫了在希治閣那本書裡。南斯拉夫打仗時，當時1992年，我在加洲開一個希治閣的學術會議。有人突然攻擊我，說你國家打得屍橫遍野，怎麼你還在此風花雪月希治閣？我當堂怒不可竭：我不可以，難道你就可以了？我作為前南斯拉夫人，就只可扮演受害者的角色嗎？只能不斷複述我的苦難嗎？荒謬！何不交換位置？我就是要講希治閣，苦難何不由你來說？如果說那笑話產生了冒犯，我衷心道欺。但我也由衷相信，只有有真正的團結和友愛裡才可分享笑話。遭侵犯的婦女才不是受害人，她們是想拿小刀吧睪丸割下的人！當農夫以為自己很精靈的時候，應該有人遞把小刀給太太…謝謝！


原汁原味看齊澤克手舞足蹈擦鼻沫汗，直接去片！

被打腫臉的胖子

國慶將至，慶祝活動排隊出場唯恐後人。又煙花又地毯的喧鬧聲中，網上近來流傳著一個攝影比賽作品徵集的呼籲，參賽的要求很簡單，「在你認為需要伸出中指的任何狀態下，拍攝自己的中指和其所指背景……參賽資格：中指健全者，不分左右。 」。原帖附了參考圖片，一張黑白粗微粒的自拍照，向前遞直了的左出手舉出中指，背景是失了焦的天安門城樓，這個比賽的名稱，叫「10.1 中指」。

大學時放暑假東施效顰與同學闖蕩中國，在新彊某個荒漠中停車吃飯，館子叫作「沒有最好，只有更好」！？當時邊吃邊笑店主苦心寶號真摰，誰知原來草根的大智慧，已對時局預早準備好一記耳光：凡有生命的都有缺憾都要改進，只有死去的東西才能完整，如果不是完美。

只得一次的甲子壽辰，應當斛籌交錯歌舞昇平，或是思考有甚麼仍要直舉中指的事情，當然由讀者自行判斷。但活動的主辦者艾未未，本身便當代中國這片矛盾風景的一部份。

草泥馬近年紅得火熱朝天，網上也曾流傳過一組照片，照片中張飛一樣滿臉鬍子的大胖漢，一絲不掛大字形跳起，卻手持草泥馬公仔遮掩犯禁部位，大鬍子便是艾未未。這膽大包天的老頑童更曾經以勞苦大眾為參照，在紫禁城外解開襯衣挺出飽滿肚腩拍照留念，胸口烙有給太陽曬成的「FUCK」字樣。

不時聽朋友說當代中國藝術大而浮誇，在國際市場價格持續高企，與只想把異國情調帶回家掛在牆上的國際收藏家忘情深戈。耐心的讀者google一下，不難發現老頑童已是紅得透頂，奧運場館「鳥巢」出自他手筆，其老爹更是殿堂級詩人艾青。德國批評家本雅明思考20世紀的納粹統治時，早提出了「政治美學化」及「美學政治化」這對概念。艾未未唯恐天下不亂的多彩多姿，是取巧嘩眾還是進步創作，便不僅是對老頑童其人的判斷，亦是如何理解當代中國「和諧」及「反叛」的大問題。

早前香港記者到四川採訪維權律師譚作人審訊，被疑似公安大肆搜查及阻延採訪，本地媒體熱報。但不要忘記，同日還發生不是打腫臉充胖子，而是有個胖子被打腫臉——那就是本想出庭作供支持譚作人的艾未未。


p.s. 星期日明報改版，此為阿野最後一期「留得青山在」

預言（早到了，不然就遲）

彭浩翔幾年前的作品《av》，是記憶中少有以大學生為主體的電影。故事說幾個大學生裝模作樣的寫了個賣魚旦的計劃書，卻把騙回來的資金從日本請來了結合了天使臉孔及魔鬼身栽的av女優，拍電影為名（一人）一夜雲雨為實。欲望的滿足，就如布紐爾《資產階級的審慎魅力》中主角們永遠吃不到那頓完美的晚餐般，總差一點點而未能發生。即便發生了，四位主角都以為是個人獨享的激情浪漫，到頭來也不過是一廂情願。過程中累積的困難及挫敗越多，與現實的相遇和糾纏越深，原來淫穢不堪的狂想，卻一點一滴的披上某種神聖崇高的「理想」的外衣。

一如《伊莎貝拉》之前的所有作品，彭氏的拉手好戲是令觀眾喪失現實感，無論是《買兇拍人》的現實虛構的對立，《大丈夫》的黑色英雄片類型，《公主伏仇記》裡以（虛構的）記憶干預現實等，無一不是立心不良地掘空原來對不同事物的（偽）穩定假設。《av》不僅冷嘲熱諷戲裡理想青年的自以為是，更旁及彭浩翔自己身為電影工作者的虛榮，如果這種，更膽大包天的把近四十年前的「保釣運動」這幾乎定義了甚麼是「理想」的社會運動都捲入這潭混水。甚麼是理想甚麼是淫穢，甚麼東西敗絮其中甚麼東西禾乾蓋珍珠，你還敢拍心口說知道嗎？


澟烈現實2.0

一直以來，「理想」與「現實」的對立都彷彿是校園裡無定向幽靈般的咀咒，每位新生year2加上準畢業生，都會辰時戌時遇到某些爭扎，「理想」和「現實」突然幻化成兩把會發話的聲音。據說挑「現實」的日後便白金升降機呼風喚雨，代價是是心有寂寂然；而選「理想」的便是真理在胸熱血激情，代價是兩袖清風偶爾向白手帕吐兩滴血。亦據說，選「理想」的雖佔道德高地但人數士氣節節敗退，然而對挑「現實」者的批評卻是橫掃千軍，可以當聽不見卻無辦法辯駁：讀大學並非為了畢業後當社會的鏍絲釘，哪怕機器的轉數比內地城市化的束度還高，讀大學並不是為了花納稅人的錢替自己累積資本日後供資本家剝削，雖然學生個人資本累積多了，畢業後即使給剝削或許也有多兩滴滴回自己口袋。

當然這只是對電影的其中一種閱讀，無風起浪重提彭氏舊片，難道不是說明了更凜烈的現實，已超越了上文的樸素對立了嗎？「理想」本身並非不證自明，如果荒唐淫穢的動機可以提煉出真理，對所謂的「理想」，對已幻滅玩世不恭的現代犬儒派，為甚麼就不能總是存在著某些根本的浪漫自滿的幻覺嗎？如果進大學代表填鴨式教育的終點，探索及可能性的開瑞，對大學生的咀咒轉眼又已掩至，選擇做個只想平步青雲升官發財的大學生固然太狹隘，希望追尋理想貢獻社會改變社會不公也會遭無情嘲諷。大學竟是甚麼地方，被假定了甚麼功能？大學生又處於生命的甚麼階段，希望和咀咒的重疊是惡作劇嗎？中間又發生了甚麼事，釀成這些惡作劇？


劫騎希望的愛情咀咒

試想像一個情況，也許是不少新同學不敢明言卻難免心底渴望的情況：自己孑然一身的闖進大學，書院迎新營遇到大量男男女女不同學系不同經驗不同興趣的新朋友，不同類型不同程度的朋友的可能性把你沖得頭昏腦漲。遇到投緣的異性朋友，經歷一段激情而含糊的關係，這是一種階段。這個時候，戀愛、幸福等關鍵詞可能只是尚未成形的狂想內容，說不上清楚，可能還加點猶豫。階段的徹底對立面是甚麼呢？不是關係被確認初期的熱戀，也不是若不幸開始生厭時的互相攻擊和怨恨等等，而是當關係已經結束／失去／徹底收在回憶中的時候，才會有個事後的觀點重構曾經擁有甚麼，又失去了甚麼。當「如果我當初知道我那時是多麼幸福…」時，愛情這碼事，便算由第一階段，正式過轉化到其對立的階段。箇中涉及的，就是由萬事俱備但還矇然不知（not-yet），過渡到事情的確很美好，但我與這美好之間已有段跨越不了的深淵（always-already）。

「not-yet 」及「always-already」，雖然時間順序上總是先有前者才有後者，但從兩者的過渡和對立來看，兩者的關係難道不就豐富得多嗎？以斯落文尼亞思想家齊澤克（zizek）的話，這就是「可能性既少於，亦多於其概念所暗示的東西」。最終的實現，所容納的所經歷的，當然比源頭的任何一種可能為多；但最終的實現之所以會出現，同時也仰賴於把源頭的絕大部份可能性，及這些可能性有機會實現出來的面貌統統棄置。


穿越，你敢嗎？

換言之，如果以「發展」之類單向而線性的流行用語理解戀愛這兩個徹底異質的階段，便大大削弱了戀愛關係豐富的意涵。這種單向和線性關係的假設，不啻是「not-yet」及「always-already」之間的惡意短路（short circuit），說不定還是某種混合了defeatism及犬儒主義的態度的根本基礎：即任何有出路的戀愛關係也是不可能的，任何戀愛關係都應被咀咒。熱戀嗎？看你能熱多久，七年過了吧，十四年看你能否捱下去…

以同樣的視角看待文首那對「理想」及「現實」的雙掘頭路，難道不就是那微弱的一線生機嗎？由初上大學的一片生機一片可能性，無論到最後變成怎麼面貌，之間並無任何命定及必然性。相反，對大學生介入社會改變社會的質疑或咀咒，除了是不可否證（unfalsifiable）的詭計，無疑監禁本應無限可能性的新同學的想像力及行動力。類似的質疑及咀咒，與其說其疑似會現的終極情況是實至名歸的大災難，倒不如說其透過那總是未出現的可怕意像操弄恐懼心理。

齊澤克說過一個笑話：某小鎮晚上實施宵禁，士兵可槍殺任何晚上十時後還在街上行走的居民。話說某站崗晚上由士兵甲士兵乙看守，大明晚上九時五十五路過站崗。士兵甲二話不說便把開槍把大明轟掉了，士兵乙聞槍大驚，問還未夠鐘為甚麼開槍？士兵甲悠悠地說我：大明嘛，我們很熟的，我知他的家在哪。從這裡走，三十分鐘還未到哩……

過橋抽板的城市

愛吃上海炒年糕的朋友早前到專誠到上海旅遊，一大發現就是上海的館子少有供應炒年糕這種家常小菜。她好奇問侍應，侍應說，在家還吃不夠嗎？

歷史書也說，除了旅店之類的場所，餐館在歐洲也是近兩三百年才出現。在那邊，館子的出現象徵了歐洲開始出現有閒錢在街上花的階級。別以為大家現在飯後叼在嘴裡的牙簽乃是自有永有，按林行止的說法，從南美傳入的牙簽，首度引入美國，改裝製鞋機來生產，也要生產商整古造怪才成為餐館必備。手段包括叫波士頓的大學生在館子飯後大叫大嚷為甚麼沒牙簽，再加花錢請師奶到雜貨店問有沒牙簽賣等等等，然後才讓sale屎到餐館雜貨店推薦。

「家常小菜回家吃」及「有錢就上館子去」這兩面的銅版，未必否窮盡所謂飲食文化，而香港便有種特立獨行的館子，與上述的館子哲學截然不同，亦與城市的經濟與文化發展息息相關。

話說四十年代末二次大戰後，英國重新佔領香港。當時情況一個字：缺。缺學校缺醫院缺房屋，就不缺難民。另一方面，面對大戰陣亡者家屬，政府根本無力補償，發個牌照讓其在社區供應連舖位也沒有的廉價飲食，已是撫恤政策。家屬可以自力更生，大人晚上可吹生風聊天消遣，小孩也就可聯群結黨尋樂兒。所謂社區，往往就有大排檔作背境。

筆者家住油麻地及旺角交界，舊區隔了可能是世界上人流最密的彌敦道，及尤有甚之的西洋菜街，與北沿的朗豪坊幾乎兩個世界。日間露天街市晚上綠林好漢大排檔晚飲消遣，空間使用在街坊檔販多年共處下，沈澱出獨有的共生關係。茶餐廳負責早市午市，大排檔包辦晚市宵夜。辨館供應大牌檔沒有的紅酒香煙，菜販供應新鮮瓜菜給大排檔，供應食飯蘋果香蕉作飯後果諸如此類。看來平平無奇的社區露天街市，隱形的關係網運作天衣無逢卻不著痕跡。幾年下來和附近的街坊檔販混熟了，家中飯廳的功能都給樓下大排檔置換。在朗月青空的街頭上，對著拾下拾下的羊煲，墨西哥日本台灣內地韓國美國印度的朋友，搞社運搞文學搞教育搞電影搞政治甚麼都不搞的，二話不說迎到大排檔聊天認識，誰又說社區封閉排他。

只羨鴛鴦不羨仙嗎，大排檔不假外求，卻被警察食環署年內連番針對，面臨「釘」酒牌食肆牌。筆者想像不到，食肆被迫結業後，店裡平均年逾五十歲，每晚與食客拍膊頭碰杯的兄弟班老粗伙記（老闆伙計本就是孩提時代的公屋鄰居）還有甚麼生計。更想像不了，缺少了大光燈般照亮社區的街坊飯堂，社區將成怎樣光景。咸魚青菜各有所愛，大排檔就是一種生活方式。我城是否給朗豪坊式消費全面佔領，油麻地舊社區就是重要的陣地。

（嚴重）失重的《再生號》

回歸以來，杜琪峰及其班底的電影鶴立雞群，除了電影的所謂「質素」本身，其創作的無意識，可讓看倌從中盡情閱讀後回歸香港的情狀——哪怕是局部的並非有意的——就令這批電影跑羸其他煞有介事地「探討」香港的電影。當然，如此情況並不窮盡所有的評論標準。

記不起是彭麗君還是羅貴祥了，反正讀過一篇文章，從「銀河影像」的電影看香港後97的男性特質。裡面提到，有別於九十年代由吳宇森等打造出來的浪漫悲劇英雄，那班氣宇軒昂西裝筆挺的大男人，都是茫無頭緒內哄迷失的。換言之，大量作品都是承襲了90年代英雄黑幫片的形像、場鏡、關係等，卻置換了「悲劇」、「英雄」、「悲劇英雄」等的構成元素。

這是否導演及創作團隊有意為之不得而知，但對讀後97香港逐步與內地所謂融合，加上銀河影像馳名的不屑內地市場，結合起來，電影便成了一個動態地把前提或假設「問題化」的行為，而不是單純的答案或表態。電影和所謂現實的關係，就不再能簡單地以「呈現」、「創造」等觀念來理解。所謂「現實」並非電影的反映，電影也不僅僅是投射某種尚未出現的理想現實。

一方面回應及創造銀幕裡九十年代以來的大男人，復97後的現實交纏互涉，文本內外閱讀層次何止九九八十一種變化。講到咁遠，究竟想討論的，是評論的準則問題，還未落畫的《再生號》，當可在此框架下斟酌斟酌。某種形式的文本交纏干擾現實，作為作為電影的主題，看倌大概看不少。《買兇拍人》《大丈夫》《公主復仇記》，舊一點有《潘金蓮的前世今生》《再生人》，連專拍愛情片的葉念琛也有一部失憶加創造記憶的《親愛的》，西片更加唔使講，charlie kaufman一大堆，活地阿倫又一堆，《凶心人》《離奇過小說》《低清老翻王》，越數只顯示自己越淺陋。

鄧小對《再生號》條分縷析的拆局，其實大致上都難以不同意，相對於純線性推進的電影《再》的幾個層次並不簡單——但其弊也不在結構不清晰。這裡的問題，會否是其結構清不清晰也罷，尾場就是要透過那由地面搖上天台的鏡頭加畫外音，畫腸畫肚得再沒半點含糊的地方？如果銀河影像的情況，需要配合港產片本身的英雄片類型及香港社會及集體情緒，才能明好端端一表人才的大男人為何會被掉包，及這個掉包行為究竟是對當前情況的某種論斷，抑或只是某種低度的姿態，告訴觀眾電影希望介入的範疇，《再生號》混淆邊界的意義又在哪？更苛刻的問題，電影有絃外之音嗎？希望有嗎？

如果問題真的苛刻，這種要求或者便是電影能否流傳下去（老土啲：傳世）的入場卷。沒甚麼系統的想法：一部電影，要麼創造前人所未創的問題（或問題意識），要麼處理千年不解的倫理審美哲學問題、要麼回應電影史、要麼回應當下或歷史上的社會問題；如此，無論立場批判與否，反應是讚或彈也好，至少能掛單在個傳統，或開創對某一傳統的反叛，甚至乾脆旱地拔蔥開啟新傳統。在此意義下，《再生號》恐怕只能作為一次測試，測試觀眾閱讀能力，也測試導演realize某特定類型電影的能力。

不吐不快的還有，故事就是一個中產階級家庭渴望團聚的故事，死亡這個「to be or not to be」，只是手段問題：死便在不知是否存在的陰間團聚，生便在自己的小說世界裡團聚。雖然中產階級這元素在電影裡其實並不是甚麼有機的元素，只是房子古雅一點漂亮一點，但整個「家庭團聚」的根本欲望（還要是是一子一女漂亮媽媽法官爸爸的標準而非典型核心家庭），又來一點苛刻，便不可謂不庸俗。消極的死亡，加上一個不可知的陰間，作為電影唯一認真處理的「出路」，港產片的生命力哪裡去了，還是只能同理心地問，是否又是別的甚麼「現實」的symptome了？

相比同期甚至更為庸俗但不失對介入港產片傳統的《矮仔多情》，還有韋家輝本人的前作《神探》，《再生號》是嚴重失重了。

上癮的理由，或抗拒簡化的文化史

如果想想在過去一段日子裡，世上最專制的暴君也無力阻止香煙的蔓延，那麼我們該歇歇了

——利蒂伯爵，《吸煙的歷史》

幾近理論明日黃花的「法蘭克福學派」於四十年代中出版的奠基作《啟蒙辯證法》，訴說啟蒙運動以降的工具理性，將整個社會運作都簡化為效率效益的計算。這派觀點最激進的地方，是強調這種啟蒙運動的傾向，並非始自現代文明工業革命等，差不多三千年前的荷馬史詩《奧德塞》已是其前傳。話說奧德西斯打完特洛伊戰爭後要回家鄉伊薩卡，遇上了大自然甚至是超自然的力量，即會唱靡靡之音的女妖塞壬。這位大英雄一方面把船上水手的耳朵都塞住並綁在桅，免他們受塞壬迷惑；他則自綁於船桅卻沒塞耳朵。他既要挑戰塞壬的歌聲，卻不要被迷惑，即兼得魚與熊掌，戰勝大自然。以人的方法戰勝並他者化大自然，就成了法蘭克福學派的現代主體的原型。

站在批判的立場，與其說他們要闡明何謂真正主體的理論，不如說他們念茲在茲的就是要替啟蒙運動、現代文明等把脈及定性：即是支配、科技化約文化。這種橫掃千軍式的結論，是否有說服力當可各自判斷，但用諸思考所謂癮品（drugs），無論是咖啡還是煙，倒能開出一系列可堪繼續深究的問題。不同的程度上，煙和咖啡今天已幾乎是獨沽一味的醫學——無論是個人身體或醫療體制中的——概念，並且在一片潔淨城市健康身體的角力中節節敗退。然而，略略回顧相關的歷史，便會發現出一段段支配和反支配的持久泥漿摔角。癮品不是純粹的化學品，也是情緒政治宗教戰爭儀式日常生活的重要元素，支配的欲望雖強，反支配的基礎也未可小看，長笛未響，未知鹿死誰手。它們燦爛的文化史，由這種恒久的張力所寫成。


浪漫偶遇

關於咖啡的起源，一如所有事物的起源般眾說紛紜。關於咖啡的記載，最早可追溯到十五世紀中在埃塞俄比亞及也門一帶。例如根據十七世紀中的馬龍尼禮教士（maronite）奈朗（antoine faustus nairon）記載，他在埃塞俄比亞的卡爾迪（kaldi）放牧時發現羊兒吃了某種鮮綠色灌木的紅色小果實後，變得精力充沛歡蹦亂跳，他己自嚐一口後也按奈不住要帶給一位伊斯蘭的聖人研究研究。聖人斥他別吃這種小豆，順手便把它們拋到火堆。這種疑似咖啡的小豆被火烘焙後，不僅發出濃郁的香氣，其灰燼更迅速在土地上成長。奈朗把種出來的小豆放進熱水，沖出了可能是世界上第一杯咖啡。

另一版本也跟小動物有關，但卻沒有「一開始就被聖人否定」這元素。話說非洲有種動物叫貓鼬，把野生的咖啡豆由中非帶到東非埃塞俄比亞的山區，在那咖啡豆蓬勃的生長，並被亞拉伯的商人帶回家，從此便成為了聞名世界的商品。有趣的是，咖啡開始生產的埃塞俄比亞地區，也是加拉族（galla tribe）戰士的地盤。有研究指，加拉戰士以咖啡豆磨碎，混合其他種子的磨粉及動物脂肪而成的丸狀食物作為軍糧，所能提供的養份和刺激作用，兩次世界大戰時士兵所攜帶的濃縮食品也難望背項！

早期咖啡的傳播，就是一則包括了宗教、警權及日常生活的演義。當亞拉伯商人把咖啡由埃塞俄比亞帶回阿拉伯後，從開始作為寺院儀式的物品，到十六世紀初，咖啡館在開羅及麥加等大城市已經開得一發不可收拾。阿拉伯男人在開始聚在咖啡館，乘著咖啡的提神刺激作用，日日夜夜討論各種各樣的事情。

如果這種情景令人聯想哈貝馬斯所論由十七世紀末在歐洲大陸由各種沙龍及啡館形成的「公共空間」，有理由懷疑這種公開討論所形成的「民間」，和其社會及政治的效果及重要性，在阿拉伯世界或更早便出現雛型了，尤其若考慮到在阿拉伯的同業所遭遇到的打壓。卻說咖啡館開到成行成市後，時任警察頭子的巴格（kha'ir beg），迅速便嗅到不妥的問題，他認為讓男人長時間大規模地聚集，在咖啡刺激下天南地北無所不談，對社會和諧會構成嚴重的威脅。巴格於1511年發出了首份查封所有咖啡館的命令，這份查封命令 ，在麥加還好，在開羅卻遭遇強力的反彈。咖啡在開羅不僅是飲品，還是市場上的貨幣，更有許多醫學專業及宗教領袖撐腰，當巴格亦翌明退休後，其接班人便取銷了有關的查封令。弔詭的是，不僅從此阿拉伯人能繼續享用咖啡，而咖啡館也真的成為了開羅日後大量社會矛盾和衝突發生的場所。

一則十七世紀中英國的咖啡廣告這樣寫到：一種有益身心的飲品，好處包括「治療胃穿窿、加化心臟、改善消化、振奮精神、對抗眼痛、咳嗽、感冒、頭痛、昏睡、痛風、下流（！），數之不盡？」——比外敷內服的白花油更萬能！那還是一個科學還未把萬物都分解為個別的構成成份的世界，真正發現咖啡的秘密，即其關鍵元素「咖啡因」的歷程，從而令科學家能把這種元素孤立出來研究其效果的一段故事，倒相當浪漫。

話說德國大文豪歌德，除了寫作也是一個業餘的科學家，對光學、藥理、化學、植物、生物、礦物和天文都有濃烈的興趣。年輕時的歌德相當嗜咖啡及酒，直到後來他認為它們對身體有不良影響。十八世紀初，有位年青的科學家朗治（friedlied ferdinand runge）發現把由莨菪榨出的汁液滴到貓的眼睛，會令其瞳孔擴大。歌德道聽途說知道了這消息，興奮得不得了，立即便想邀請他見面。當時的歌德已是公認的歐洲文化英雄，朗治突然水鬼陞城隍，戰戰兢兢的應約。年青科學家在他面前示範了讓貓兒瞳孔擴張的實驗，歌德心情突然激動，伸手在桌上一個小盒子抓起了一把摩卡咖啡豆，請求朗治試驗咖啡豆是否有相同的效果。就是科學與文學的相遇，造就了咖啡因的發現。幾個月之後根據朗治給朋友寫的一封信，他說歌德是對的，咖啡裡的，就是咖啡因。


越禁越上癮

有些抽煙的畫面，一直難望。中環都爹利街附近，右邊是政府總部長江大廈，前面是匯豐銀行置地廣場——香港的所謂心臟。街道又窄車又多，西裝筆挺的在打衝鋒。推著十呎八呎長重甸甸木頭垃圾車的老伯，咀裡叼著一根「棺材釘」，一派橫眉冷對的走過。早幾年到中國旅遊，陸路抄滇藏線由拉薩到德欽，整整五天四夜的車程，十六人小巴擠了二十多人，時間幾乎懸擱，筆者沒有伴也不懂藏語，咀角升起的白煙成了幾乎唯一互報存在的方法。小時候回家鄉，當時不少親人還未搬上多層大廈，住的還是老平房，房子還被矮圍牆包著，圍牆的中門卻是大開。村裡的老頭三五成群，一人一座水煙筒，在坐圍牆的門檻上，一坐就是一個下午。現在最常見的，當然是室內全面禁煙後，上班族躲在大廈外的一角，從煙盒抽出一支煙仔，三爬兩撥狠狠抽幾口，半支還未燒完便又趕上辦公室搏殺。

當然並非要窮盡所有吸煙的情境，但並置上述幾個簡單的情境，問題便蒸餾出來了：抽煙到底是一種怎樣的行為？抽煙到底是甚麼意思？這個問題最好當然是問古人。問問在其時代煙還未被簡化為尼古丁和焦油含量的古人，他們怎樣抽煙和抽來幹甚麼。

據考證，煙草最初的種植地位於秘魯和厄瓜多爾的交匯，而開始種植的地間比比咖啡更久遠，有科學家估計介乎公元5000至3000年之間。幾千年的時間跨度，不同的部落、文明和種族爭相對煙草的使用進行具創意的實驗，煙與人類的關係，何止五花百門。

約公元三百年時的北美存在著阿迪納和霍普偉爾文明，他們都有非常優秀的手工藝者。考古學家在他們的墳裡發現成千上萬的煙斗，當中有一類是極度龐大而笨重的，石頭質料，根本難以移動。這對於現代煙民似乎難以理解，包裝煙仔的出現的特點便是方便、隨時，甚至可以邊做事邊叼著煙。其實阿迪納和霍普偉爾文明的巨型煙斗，不過是示範了抽煙這行為，亦可以是集體性的、儀式化的：他們一伙人圍著坐，輪流抽。煙斗上通常雕有某種動物或人形（比較多是鳥兒或已故的親友），和雕在面朝抽煙者的位置。吞吐之間，抽煙者把外在世界的東西吸入體內，然後以吐出的煙還外在世他們的欲望與問題——這就是與靈魂世界溝通的特定形式。

阿瑪遜北部一個叫圖卡諾的部落（tucano），他們更索性以儀式置換及混合了現代國家對抽煙的限制。每個圖卡諾男孩需要把自已呈給神靈，才能正式成為成年人，而呈給之前便是讓他們吸鼻煙。換言之，抽煙是成年世界的入場券，但這張入場券不需偷偷摸摸，相反正正就是透過抽煙「通知」神靈，男孩經已長大。煙有時甚至有《黑社會》裡「龍頭棍」的功能，有部落當要討論重大問題時，勇士便會圍在一塊，點一根煙，煙未傳到手便不可發言。

當煙草於十七世紀正式征服歐洲後，關於抽煙和禁煙的永恒角力亦正式成型。有記載說，俄國的吸煙者會遭鞭笞及放逐、嗅煙草的要割鼻子，土耳其更會把煙斗插入吸煙者的鼻子！除這些極端情況外，一般情況卻是與現今諷刺地相似：指責他們口腔發臭、牙齒發黃、衣服不潔、痰黃鼻涕黃，還有可能引起火災，對環境造成危險。

對於這些原則性、道德性的指控，最好由二十世紀初兩場大戰裡的一些小插曲來回應。許多人都知道，希特拉領導的納粹德國是一個高壓禁煙的國家，手段與香港相若：公關文宣、青年老年及懷孕婦女不獲發煙票、公共場所（包括戰時的防空洞！）禁煙、禁止煙草廣告、大幅增加煙草稅（80-95%！）等。但弔詭的是，1932至1939年間，德國人均抽煙量由570支大幅增加至900支，而德國也成為了世界最大的煙草入口國。據說當時有煙草商隨香煙附送換領希特拉畫象的贈券！一邊道德地禁煙，一邊煙稅浸庫房，還要收愛國主義之效，妙不可言哉。

因為鎮靜、鄉愁、同志感等各種理由，向每天在戰場上面對各種殘酷、荒謬、恐懼的士兵提供儘可能足夠的香煙，已無需要辯論鐵一般的真理。盟軍每人每周可獲配給五至七包煙，並在行軍的日程表中加入cigarette break，即抽煙休息時間。煙草商於戰時無法供應足夠的香煙，參戰國的政府便只好趕製國產配給煙，據說英國政府生產的「英國皇家空軍」牌的配給煙，乃是在國內戲院地板掃回的煙頭，百鳥歸巢炮製而成的！

話說有次英國的蒙歌馬利將軍對丘吉爾說：我不煙不酒，並且睡得很多，這就是我百份百健康的原因。丘吉爾回應說，「我喝很多酒，睡得很少，一支接一支地抽雪茄，這就是我百分之二百健康的原因。」禁煙？你自己問丘吉爾吧。


無怨無悔的上癮

煙及咖啡等所謂「癮品」的歷史，本身便是一部偶然、支配、禁止、抵抗、斷裂、重覆、浪漫、嘲諷緊緊交織的燦爛歷史，一直如是、將來也必如是。若以往宗教便是真理，甚至可為折磨、殺人等提供理據，今天此種對健康的論述、所謂社會資源有效分配的崇拜也不過是這個時代的真理。科技會越來越複雜，但現代人的智慧不見得一定比前人高，現代的生活，不消說，更不一定比以往發生過的精彩。如果法蘭克福學派的遺產，是啟蒙精神一直在全力簡化世界這一問題意識，承繼它最好的方法便不外乎隨著這問題，然後得出一個相反的結論：各種化約的鐵籠，就是無怨無悔地繼續上癮的理由！


參考書目：

《尼古丁女郎：煙草的文化史》，伊恩‧蓋特萊，上海人民出版社，2004
《上癮五百年：癮品與現代世界的形成》，戴維‧考特萊特，上海人民出版社，2005
The world of Caffeine: the science and culture of the world's most popular drug, B.A. Weinberg and B.K. Bealer, Routledge, 2002
The Faber book of Smoking, eds, J. Walton, faber and faber, 2000

原刊第二十期《字花》