九五年那路口中的賈樟柯（上）

中 國電影的故事，簡直是一個民族的故事。充斥在這個民族故事起點處的，除了老外還是老外。在1905年，一個法國希望在北京拍一點風景片，便找了北京一家照 相館的老闆——豐泰照相館的任景豐——協助。任從一家德國洋行搞了一部法國手搖攝影機和十四卷膠片，在自家店的露天廣場取景，結果便成了中國電影史的第一 部電影《定軍山》。

自那時候開始，外國 人便看中了這片肥美的電影市場，相繼投入資金成立電影公司，如亞細亞影戲公司、華美影片公司（創辦人之一，是人稱「香港電電影之父」的黎民偉）、幻仙影片 公司等，拍攝如風景片、影戲片和其他品種通俗電影等。換句話說，並不是之前沒有電影拍攝活動在中國進行，只是中國電影一般都認為是由1905年的《定軍 山》開始，而且初期清一色是外資通俗娛樂片，非關所謂「革命」、「進步意識」。

能 被稱得上屬民族電影的開始，只得數到十三年後商務印書館的「活動影戲部」，與及緊隨成立的「中國影片制造股份有限公司」。中國電影從源頭論便不是甚民族工 業，而是拍來賺錢的，外國人的影響力也舉足輕重。「拍給外國人看」無礙是現今影評愛下的判斷，也是中國電影源頭的鏡像倒影。

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「我們沒有趕上中彩票的時代」（賈樟柯，〈賈樟柯與張獻民對話〉，am post 2005年4月）

其 實何止趕不上中彩票的年代，賈樟柯開始拍電影時的中國電影業，借bill readings描述現今西方大學的經典比喻，簡直和廢墟無異。廢壚也者，是舊有的體制、假設、運作已然崩潰，散落一地的符號碎片，無法有系統地辦認或依 賴，卻似有或無孤伶冷清的召喚著廢壚上的人。

把國內電影業在九十年代中的狀況視作廢壚，可由體制上和主題兩方面稍作闡釋。在九十年代中之 前，國內1) 沒有院線制度；2) 只有唯一一家合法經營進口影片的單位，即「中國電影發行放映公司」；3) 各制片廠不能直接把影片發行到市級的電影發行放映公司。換言之，用最簡化的說法：統購統銷。

到了92年年底，隨著自七十年代末的改革開 放，和由此引發的對市場機制的討論，中國廣播電影電部發出了改革電影體制的「三號文件」，當中與本文最相關的一項，要數開放制片廠對省市級發行放映公司， 和影院發行影片的權力。也就是說，原本壟繼所有發行權的中影公司，失去了在制片廠和電影院間的唯一中介地位。而在95年，更進一步實施了所謂「進口十部大 片」的制度：每年准許十部國外大片以同步發行的方式進入中國市場。

這些能產生「鬆縛」幻覺的安排，實際上就如其他所有de- regulation的情況一樣，永劫回歸地複製了一幕開放==消滅。首先，開放制片廠向放映發行公司賣片的權力，不等如放映發行公司從此便天地任逍遙， 想進甚麼片便進甚麼片。放映發行公司只有對國產電影選擇權，而沒有外影片的進口權。十部大片是哪十部，選擇的準則是甚麼等，仍是「中影公司」的內部事務， 其他人無權置喙。埋單計數，「十部大片」實施的首年95年，得中影公司錯愛封冠的，七部來自荷里活，三部是我們的土炮成龍。

對需要自生自 滅的省市發行放映公司，選擇國外賣座的電影（附國外規模極大並行之有效宣傳制度）、還是協助扶助本土後進導演，哪種方向較有保證？對門戶才打開不久的國內 消費者，當廣州已算是花花世界，各地都紛紛開辦如「世界公園」一類啟蒙事業時，國內觀眾的眼光和視野投了在哪裡？事實上，79年的全國電影的觀眾人次，就 曾達到293億，到了93年，便只剩95億。相92年，93年的放映場次便下降了50%、放映收入下降了35%、發行收入也萎縮了35%。而在92至97 年，故事片的產量更是跌剩一半：由166到88部。再以95年為例，百多拍成的電影，能到影院上映的只有十一部，其餘的，都存倉去了。

可以不認同可以不憤氣，供求的兩面夾擊，加上國內電影的年產量，對希望投身中國電影業的年輕導演來說，一個殘酷的註腳難道不是鮮血淋漓地在眼前張牙舞爪。

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戴錦華說過：電影「作為商品的「優良性能與品格」，除卻與它投入的金元成正比外，同時、或許更重要的是它必須依托於一個有效的、認同的政治學」（戴錦華，《霧中風景》，頁422）。而對這種「政治學」的討論，便離不開當代中國的社會政治脈胳中，電影的選題和內容。

文 革對於當代中國的影響，除了聽過太多報復式或洗心革面式的讉責，筆者其沒有多少具體的掌握。就電影發展來說，不得太提的卻是在1968年第一次完整表述的 「三突出」原則。所謂的「三突出」：即「所有人物要突出『正面人物』」、「在正面人物中突出『英雄人物』」和「在英雄人物中突出『主要英雄人物』」。如果 從電影在中國萌芽到戰前一段時間，娛樂都是中國電影的一種要功能的話，文革期間的這「三突出」，除了將所有能成為主角的人物都安插成毛澤東上身之外，更徹 底地將電影作為娛樂的一種媒介的功能都徹底放棄。

因此，所謂的第四代和第五代導演，對中教條或形式政治毒害太深的中國電影傳統，作出了選 擇性的還擊。前者在堅守現實主義的要求下，把人物，或人的生存狀態重新放到前台，淡化時代的要求，或現實政治的要求的排他而暴力複述；而後者則更以各式各 樣的「民族寓言」，從舞台的設定上盡量繞過當代政治現實的情況下，尋找「中國人」的根源和內容。

然而，就如許多論者都提及過，在如此的電 影史發展脈絡，為了在文革後的尋根需要，農村、歷史和傳統文化都成為了第五代導演最重要的母題。張藝謀和陳凱歌等的文化使命感令，彷彿只有在那半虛構半現 實的遠古國度中才是最恰當的舞台。然而，同樣立足在鉅變進行中的當代中國社會，第五代導演選擇以他們心目中的傳統作為其基本場境，帶來了兩種效果。一，成 了國際評論和觀眾的買辦，提源源不絕的提供充滿情調的東方想像；二，在國際的拍掌歡呼聲中，當代中國社會的城市生活（可以是主要城市如北京上海，也可以是 如汾陽太原），效果上便被淘空遺棄，絕大部份人的實際生活，一方面被各種從未經驗過的經濟要求步步進逼，另一方面根本缺乏革命口號以外的參考。