被禁止的公益 ——如果菜園村是一場戰爭

美國導演大衛連治1986年的《blue velvet》的第一幕：從蔚藍天空搖下的鏡頭，但見純白籬笆和鮮紅小花，單純簡樸的小鎮上，消防車和小孩在溫暖的太陽下慢動作 走過，老人在自家花園中澆水。在悠揚樂韻裡，水喉意外卡住了，老人亦突然心臟病發倒臥在地，鏡頭切到草地，並逐漸推近放大，裡面的昆虫其實正在進行殊死的 搏鬥，配樂也變為地獄般的聲線扭曲——正當其時，小孩還天真無邪地走近，小狗也本能地在跌在地上的水喉找水喝。

這一幕敏銳地指出，和諧美好與陰暗殘酷的對立，和大都會與市郊大自然之別，並不對位。為城市度身訂造的對家，鄉郊被想像為如片中隨風擺動的小花——樸素和 善良的（偽）像徵。彷彿那裡自然無添加，沒有矛盾也沒有劊子手，靜止而說不上希望。這當然並不具體， 也缺乏辯證。


行政主導下的裸命

菜園支援組成員朱凱迪上星期四護村其間，為了保護其他巡守員，被工程人員熟練地以柔道招式「浮腰」狠撻，頸部腰部受傷，虎口裂開需要縫針。政府還主動辯解 工地人員只是「自衛」；站在一旁的警察無動於衷，也被解釋是出於「情況突發」。儘管荒謬得嘆為觀止，但也許都不是新聞了。日復日面對穿著警察制服，卻執行 著地盤保安任務的幾百警力。村民真金白銀租來一架升降台，其所屬公司也會馬上收到承判商電話，指升降台若不離開菜園村，便別寄望再接到該承判商的生意。村 民購買新村土地時，賣方除了五百萬路費，還要求村民承諾不參與村代表選舉。

作為一個現代公民，在法律的保障下，據說享有公民權、經濟權、文化權、政治權等。菜園村村民不過想另找一個新居所，就要把作為公民的權利統統賠掉？回答這 個問題，不妨從另一角度思考：集體搬村是洪水猛獸嗎？成真的話，對刻下用盡方法阻撓的對方，會有甚麼效果？


例外的挑釁性

搬村在香港沒太多先例，對非原居民的散村更是前無古人。村民並不是各自買現成的房子，而是把所有家庭買地的錢湊在一起，成立一間所有家庭合資的公司購買農 地。在多位建築師、測量師和規劃師等專業人士協助下，新村土地規劃亦是他她們花了數以百小時計的會議時間，以民主方式共同決定。房子採用生態友善及節省能 源的原則來設計；新村公用土地則是用作集體有機耕種及其他社區經濟的計劃上。

菜園新村從規劃到建屋到新村日後的經濟活動，都是以民主、參與式、社區為本等作為大原則。西諺有云「例外就是規則」（the exception is the rule），新村就是例外，就是一種挑釁，挑釁支配我們生活常規的邊界或極限——全村集體地拒絕為供一層樓而做地產商的奴隸，以 至在農業、食物供應及其他經濟活動，減底對全球化和大規模生產的依賴。在地產霸權及大財團壟斷的大局下，換言之，新村要是能夠實現，就一次突圍和嘗試。如 此的自主，不一定能夠改寫香港人幾十年來習得的存活常識，也不一定能說服窮一生精力上車上位的醒目仔；但新村要是能成真，成真的就是一種與現行秩序矛盾的 基進可能性。


必需打擊的「希望」

河蟹當道，香港政府鸚鵡學舌，面不紅氣不喘的說以「 人性化」的方式處理石崗菜園村。彷彿整件事，由兩年前菜園村反高鐵，再由去年高鐵通過撥款，到現在村民集體搬村，都被營造成沒有政治分歧，亦沒有甚麼敵人和矛盾。一切都是安 排、處置、賠償、困難，一切行政解決。

法哲德里達在〈論絕對的敵意〉裡說過，「一個地方（表面上）越少政治，其實越多，一個地方（表面上）越少敵人，其實越多」。意思是，敵我之分——即判別、 定義及命名敵我——是政治的基本，而你死我亡的戰爭則是政治的根本操作。雖然傳統意義的武裝衝突不發生，但並不意味政治操作在菜園村中缺席。政治是處理人 的問題，而當今戰爭的原理，乃是把敵人眨抑為道德上不配為人的惡魔，或實質上被剝奪各種權利的裸命，驅逐出政治的範疇。政府要把菜園村從根本地擊倒，就是 要將之修辭化為「賠償」的問題，「村民不顧安全闖入工地」的問題，就是把問題遞界出政治的領域。

菜園村村民不過要求安份守己耕住合一的簡單生活，在這扭曲的世態，竟不經意地挑動了常規政治、經濟和社會邏輯的底線。這裡沒有被動和靜態的受害者，反是有被全力抑壓、你一拳我一腳的動態鬥爭。這就是難以承受的「絕對的敵意」的基礎，卻也指出了基進改變的缺口。

認真評論者完蛋——《非誠勿擾2》的不敗之地

捷克劇作家哈維爾論及「後極權」社會時，舉例說：某蔬果店經理在櫥窗上掛起橫額，上面是《共產黨宣言》的「全世界的工人們，聯合起來！」橫額其實是隨果菜 附送，店店都有但從來沒人關心橫額的內容。蔬果店以橫額掩飾對失業的恐懼；官僚用橫額掩飾對權力的貪欲；而小市民，則「心照」地噤若寒蟬過日子。要在所謂 「後極權」的國度過平凡日子，代價是沉默地不斷說謊。這種文化，犬儒是也。

「丟開所有幻覺，為了擁抱真的生活」，《非誠勿擾2》的介紹這樣寫道。表面看，這與謊言虛偽當道的犬 儒文化及表達，就是你死我亡的殊死對立了。問題當然是，真的對立嗎？

《非2》延續因無聊發明而致富的秦奮（葛優飾），與曾當別人情婦而重重情創的梁笑笑（舒琪飾）之間， 總差一點點，這麼近那麼遠的故事。若第一集的核心是廣發徵婚啟示的秦奮，能否奪得笑笑對愛情已經幻滅的芳心，第二集的「試婚」，就更是兩個人，乾脆跳過相 愛新婚渡密月等階段，假定「審美疲勞」已經出現，直接演練老夫老妻的關係。女的不准丈夫碰，男的以裝殘廢要太太服侍作還擊，看大家能否捱過去。結果當然失 敗。

秦奮口說並非要愛，只不過想找個媳婦，笑笑的目標更樸素： 「若要對一個人好，就永遠都會對他好」，與及「若果日後會離婚，為甚麼當初還要結婚？」原來，即使「丟開所有幻覺」，橫眉冷對所謂浪漫的一切虛幻，剩下的 「真的生活」也只不過是最刻板的陳辭濫調。尖酸克薄冷嘲熱諷所指向的，不過是表面那一層虛偽，哪愛情和婚姻到底可以如何？有出路嗎？可以精彩嗎？恐怕還要 問問坐大廳的老爺和奶奶哩。

《非2》另一條線，關於秦奮的哥兒李香山（孫紅雷飾）。兩條線的相交處，就是當秦奮與笑笑膠著時，香 山突然宣告身患絕症。《非誠勿擾》若不是笑笑絕望跳涯，兩人難以相處的困局不會衝破的缺口；《非2》 若非香山將死的善言，秦和笑笑之間難道又會突然排除萬難「珍惜眼前人」？幻滅和犬儒的張牙舞爪，彷彿只有在死亡所意味的靜止和絕對之前，才能略為收。

然而，按故事 脈絡，經歴了電影開首那場盛大而充滿對甚麼是高檔次有品味想像的「離婚典禮」（馬車踢死兔洋服酒會還有現場西樂團演出，幾乎誤會是西九豪宅廣告，當然少不 了正宗白人為馬車上的乘客開門），香山已收心養性寄情事業。秦奮粉墨登場當旅游節目主持，輕挑嘲弄其客戶時，香山還認真教訓他：收了人家錢還得罵人？相比 秦奮的玩世不恭，香山的認真和責任感儼然就是犬儒的對立面，或者倫理道德彼岸（流行的成就觀當然也要商榷）。但犬儒的對立沒有受到奬勵，卻無沿無故的被判 了死刑。香山死後，電影的所謂大團圓結局，如果不是絕對悲觀和苟且偷生，或許便是說故事者的自許上帝目空一切。

德哲Peter Sloterdijk 1987年的《犬儒理性批判》，區別了古希臘的狗智（kynicism）與當代的犬儒（cynicism）。他指出，古希臘狗智學派的老祖第歐尼根，天生天養，放棄一切私產， 孓然一身了無牽掛，鄙視一切裝模作樣的組織和制度，離經叛道隨街小便造愛。對著阿歴山大大帝說「我曬太陽別擋住」的，不就是第歐尼根嗎？

語言刻薄冷嘲熱諷，保守的激進的偷笑的鄙視的坦蕩的，歴史 上已經幻化出不同的面貌。第歐尼根衝撞式的狗智，和哈維爾論及的自保式犬儒，差距何止千里。視乎到底情境是光棍一無所有的豁出去，抑或是澟烈的政治低壓下 的存活策略，還是佔了便宜又賣乖、政治正確的小聰明。

當然，正如死了個彷如道德高地的香山，秦奮和笑笑原來就可以白頭到老——賀歲片標準的狂想曲。又狗智又犬儒等上綱上線煞有介事的詮釋和引申，眾聲喧嘩，豈不更令虛無的電影成為話題？誰動感情誰完蛋，電影不是早已警告了？

兩種死法，或《讓子彈飛》作為「後華叔年代」的註腳

（一）
內地賀歲大片《讓子彈飛》的教訓是甚麼？所謂的「讓子彈飛」，開場便說明了。姜文要生擒坐在馬車裡的葛優，就燒槍把連著馬群和車廂的繩射斷。子彈射出了， 馬群和車廂還是一併在疾走。姜說「讓子彈飛一會」，慢慢才見馬群開始亂走，車廂才開始失控。換言之，所謂「讓子彈飛」，描述的也許就是一種狀態及另一種狀 態之間（所謂「原因」和「效果」之間），不完全直接和馬上相連的那一刻。誰是因誰是果，過程是怎樣，動機是甚麼，全部都是變數。

在這意義下，片裡許多失諸煞有介事的嘲諷和調侃現實的噪吵雜音，都不重要了。反正電影最後有意無意間道出一個殘酷的現實：姜文想動員群眾幹掉周潤 發，以銀両利誘，失敗；以槍支挑動仇恨，都失敗。最後只能透過幹掉周潤發的替身，並在群眾前耀武揚威，才能穿越群眾的懦弱自私，才能鼓動群眾的唔執輸心 態，集體抄周的家。以假亂真的營造出周大勢已去的格局，成就他引刀成一快，吞槍自盡。

這涉及到的殘酷真相是，死亡是一個矛盾及多層次的概念或操作，姜文及群眾也討厭周潤發，卻沒有能力直接把它置於死地，一宗策動出來的偽死亡事件，然 後「讓子彈飛一會」，才能構成「唔死都冇用」的條件。周潤發替身的死亡，不僅觸發了群眾的討債心理，也令還生區區的周潤發真身變成客觀意義的「遊魂野鬼」 ——所有人都認定他已經死去，在群眾的意識裡「周潤發」這條目已經不存在、給取銷了。當群眾都膽小懦弱，自己手瓜又不夠，劣勢也。但如何動用這種劣勢來逆 轉局面，就成為了殺人的行為本身。這是電影清醒的悲觀，也是周潤發的真正死因。有如《無間道》裡黃志成督察死後的陳永仁：誰知道他的真正身份是警察呢。


（二）
有個流行的說法，指華叔的過身是香港檢視本地社會運動及民主運動的好時機。這裡似乎有兩個似是而非的假設；一）某某人是某某時代的代表；二）檢討作為一種尋找機會的活動，死亡就是它的獵物。

華叔的去世後，媒體、社會行動者和政治人物競相浮面評論，筆者也難免好奇，這到底是出於一種怎樣的現實需要和心理狀態？本網編輯葉蔭聰在報章論到， 「香港的政治人物忙著把自己編進由華叔所代表的民主派族譜中」，無疑有著相當挑釁的啟發性。用個傳統一點的說法，就是每年六四紀念的口號：薪火相傳。另一 個說法，作為一個近年已垂垂老矣、所作所為亦有大爭議的的民運人士，華叔過身的意義（或斗膽一點說，華叔過身的「價值」），不過是讓論者或政治人物，在論 述上和精神上搶回作為icon的「華叔」的永恒不滅。華叔作為民運的icon，有其實至名歸風雨不改的歴史內涵，也是各種回溯性論述的效果和中心點。

若然檢討民主運動和社會運動是一件有意義和迫切的事，所謂「時機」又是一個甚麼性質的東西？若按《明報》的安裕所說，其實司徒華有兩個，一個是反殖的司徒華，一個是後八九的司徒華，論者想透過論述來達到永恒不滅的，又是哪個司徒華？在這個過程裡有意地要被註定埋沒的（甚或謀殺掉的），又是哪一個？若以論者林輝語，「後華叔年代」就意味著要「華叔模式的結構與有政治能量的社會運動結合」，並不免無厘頭地把這寄望，寄諸聞說正在籌組的新工黨，那就是平白地將兩個司徒華，視為同一牌子在貨架上任君選擇的兩款貨色，忽略或迴避了兩個司徒華，畢竟是各自特定政治歴史環境下判斷的結果。

所謂檢討，或者就是要檢討這個環節。而不是「華叔模式的組織」和「有政治能量的社會運動」之間，在近廿幾三十年間香港政黨和壓力團體歴史中出現的似是而非對立，或者有失諸口號之嫌的所謂「重新結合」。


（三）
死亡本意味絕對的靜止，是生命、改變、動態等的天生對立面。華叔的去世，可能只是揭開了潘朵拉盒子，又或者剛發射的一顆子彈。不僅讓民主派爭相把自己編進 族譜，甚或修改族譜，還實際挑動或創造了泛民裡的矛盾，和潛伏已久的對立。到底最後死亡的會是作為一具肉身的華叔，或是香港社會從來都存在，但也一直被丟 在角落頭的抗爭熱情、反殖反威權的抵抗精神，子彈還未飛完，鹿死誰手還未分曉。只是，結果，從來不是等出來的。當你認為你有個停戰區可以讓你隔岸觀火，那兒其實已是敵方事先安排好的戰俘營。

突破「拆遷」的流行文化勒索，或，「等」的秘密

友人jonathan在第二次大舉出動之前，為文〈石油汽罐抗爭史〉討論對收地流行的文化假設的思考，立論深刻值得細讀。事情卻是，十九號當日，地政大軍沒有出現，只有一隻爛頭卒拋下一句「既然大家今日唔比我地入村，我地覺得好遺憾，我地唯有宣佈今日的清拆行動暫時取銷」，便離開了。村民沒丟石油汽罐，地政及警察也沒有甚麼「盡忠職守、恢復秩序」。這暫時的結果，是否說明〈石〉文及他的關切並不適切？從一個「後十九號」的角度，我想答案剛好相反：jonathan的分析，加上昨天的情況，或者能為拆遷的流行文化想象提供些少根本的衝激。

今天關於地政收地失敗的新聞，都在a6版之後。地政完全無法子入村，村子真的護下來了，從護村的角度來說，是完全的成功，甚至是比十一月四號抵擋地政人員首次入村收地更成功（當然從「未建屋絕不搬」的運動目標而言，還是同志乃需努力）。這成功在媒體的版面不被重視，昨晚cctvb的十一點新聞甚至沒有提及——但這並不說明事情的失敗，而是思考的起點。

〈石〉說在收地抗爭這類事件，我們早已被植入某種主體意願，而這種意願就是：官方緊守崗位，村民竭斯底里。十九號的護村行動，就是這種意願的徹底背反。沒被排在港聞的前方，難道不是因為昨天的結果，並不能被妥貼的被frame進——1）地政和警方緊守崗位，收地行動艱難但最終完成；或者2）村民頑強抵抗，菜園爆發大規模衝突——這種流行但簡化的二元對立嗎？昨天的行動，並沒有乖乖的被收納於大眾的預期。莫失莫忘的是，政府收地不成，不是因為遭預到暴力的抵抗而公職人員招架不住，恰恰相反，是政府人員根本不敢入村！

入村護村的集合時間為十九號早上七時半。對於年輕的巡守隊及支援者來說肯定是早得令人卻步的時份，但不僅十八號晚已有許多人於村內留宿，十九號清晨吃早餐時，沒有在村留宿的支援者均已魚貫到場。七時許清晨的菜園村，已給謢村的群眾擠得車水馬龍！

八時左右，大家都逐漸到達自己的崗位。既然政府和港鐵都如此認為高鐵的義正辭嚴理所當然，大概也沒甚麼理由要懼怕反對的聲音。今年一月初立法會外的萬多群眾都可以視為草芥，為甚麼要怕那區區的幾百村民及支援者？

然而，時間一分一秒的過去。筆者守在近錦上路方向的村民家附近，村口和爛地的消息可是山高皇帝遠，九時多還未有跡像收地人員開始行動，錦上路一邊亦是水靜鵝飛。只是偶爾有消息指哪邊有警員妄視，哪邊有穿山甲，哪邊有地政車隊候命等。時間就是如此經過，而進村支援及巡守的朋友也越來越多，也到了不同的位置守候。不同的位置有不同的活動，有朋友在爛地上練習建街壘，有的真緊守崗位但凡見到貌似公職人員者便上前查詢，也有因為太過百無聊賴失而偷得浮生欣賞美麗的菜園風光。但整體而言，就是幾百人在村裡，以大大小小的隊伍為單位，等，等，等。

流行的觀念裡，等待意味著被等待的對象來到，或者被等待之對象的到來，乃是等待這行為本身的目的或界限。然而，昨天的等待，就說明了等待這行為完全相反的意義及功能。幾百位巡守者各自在其位置上乾煎了一天，由七時多一直到鄧志深發表其荒謬絕倫的聲明。大家的等待彷彿毫無作為，彷彿沒有直接抵擋到任何甚麼，彷彿甚麼都沒有發生。意想不到的是，原來幾百人這樣在等，結集起來，是可以等到大家希望抵擋的東西龜縮遠處，根本不敢出現。換言之，等待，尤其是集體的等待，原來是有力量保證被等待的對象的不（敢）在場，是沒有enocunter發生的最有力保證。

等待看似虛無，看似是沒有動作的動作，但其實被等待的對象，定義上偏偏就是處於等待這行為之外。幾百人嚴陣以待，公職人員就沒機會假裝伸張正義，村民也無需要被逼到失去分寸——關鍵就是集體而目標確的等待，或曰「動員」的別稱。

護村成功而不獲主流媒體重視，並非行動「失敗」的甚麼證詞，而是曝露出流行的主體意願的極限。昨天的護村行動，不經意地，低調但有效的瓦解及演練了對拆遷的流行文化假設。

獨立電影不見了？ 記藝發局電影與媒體小組座談會

於九月獲選連位的藝發局電影及媒體小組主席杜sir杜琪琒，剛於十一月九號晚舉辦了一場座談會，找來了一室的本地獨立電影工作者，討論如何發行及推廣獨立電影。

八月底藝發局選舉時，本網訪問了電影及媒體小組的候選人崔允信，他認為杜sir的問題是向電影工業傾斜，而他認為藝發局的本 份，卻是在如何支援本地 獨立電影的土壤。言猶在耳，若崔允信「向工業傾斜」的說法還是過於抽象，座談會的討論便彷彿為傾斜是甚麼意思，下了一個有趣的註腳。


發行的（非）政治

有自力辦電影節的與會者指出，精打細算的話，搞電影節和小本發行是可以的，三幾百蚊印海報、逐間場地敲門問放映的可能性、儲 錢製dvd或把現成的海 外動畫dvd的版權買回來、甚至沒錢就外出打工賺錢來繼續搞等。獅子山下的拼搏精神。也另有與會者談及該機構於內地及台灣搞pitching的經驗，即類 似讓制作者與買家碰面招商的活動。先招一大批紀錄片工作者交計劃書，然後再廣邀世界各地的紀錄片買家及投資者，有車水馬龍的展銷場面又有一班熱誠紀錄片工 作者的制作，成交！（記者難免想起geoff bowie的the universal clock: the resistance of peter watkins裡提到的mip-tv，即全球電視 頻道買家搜購紀錄片的名利場）該機構的代表亦以其近期的一套頗為成功的紀錄片為例，說明發行是否可為，歸根究底就是「質素」。在山寨的掙扎求存及勝者為王 的殘酷競爭之間，也有機構比較務實，想方設法找機會，例如與影院合作於長片放映前加映短片，游說航空公司把獨立制作放到航班椅背的頻道裡，開發網上新媒體 等，諸如此類。

沒有惡意，但類似的討論，與商業機構的市場推廣部門，為一種未進入市場或市場佔有率低的產品度橋分別並不很大。所以問題就是，藝發局要做的事，是否就是這種任何盈利眼看見有利可圖就插雙腳進去的生意？又或者，推廣本身，除了以人頭或票房或賣出多少隻dvd之外，還有甚麼意思？舉例來說，若航空公司拒絕放映同志主題的電影，這是一個東家唔打打西家的問題，還是推廣本身便是有其社會文化政治維度的事情？關於獨立電影發行的討論，是否 更應處理這些問題？該如何處理這些議題？這就回到一個最基本的問題：藝術局認為在電影和媒體範疇裡，該做的是甚麼，和為甚麼？


因循抑或忘本？

與會的小組顧問舒琪於開場白便說，當有人說香港電影近年似乎有點起色，獨立電影的發行及推廣近年似沒大改善，甚至越來越困難。從藝發局的角度，他們有需要多聽意見，把握現在這種急速變化的生態，以免一直因循，或固守慣例。

但若根據港大比較文學系張美君博士的新著《尋找香港電影的獨立景觀》裡的訪問，電影及媒體小組的問題，或許不是因循。恰恰相反，是忘本。按書裡藝發局電影及媒體小組首任主席陳嘉上的說法，培育及支持獨立電影的發展，正正藝發局增設電影及媒體小組的原因。

雖然都是出於從電影工業發展的考慮，但有別於杜sir「冇分咩獨立唔獨立」及「電影只有分好睇唔好睇」等的斷言，陳 嘉上九十年代時認為香港表面上聲勢浩大的電影工業並沒有一個相應的電影文化在背後支撐，工業本身不保證創意，又指電影工業與學術及獨立電影不應割裂。所以 他當主席的時候，主動邀請以影像媒體參與社會運動的團體「錄影力量」申請藝發局資助，又促成了發行獨立電影的「影意志」成立，亦鼓勵業界調動資源，協助獨 立電影的制作等。以錄影力量的鄭智雄的說法，藝發局「是相當進步的機構」，較少高高在上指點江山的傲慢。換言之，電影及媒體小組，成立之始並不視獨立電影為進入業界的踏腳石，而是視之為需要與業界並存才能構成完整健全電影文化的一部份。


當「獨立」遇上「發展」

太初的狀態也只是其中一種狀態

，原本的理想和任務不一定要千秋萬世或一成不變。席間崔允信提到獨立電影的發行及推廣有一個大前提兩個大目標：大前提是不能讓「發展」蓋過「獨立」，目標是保護言論自由及多元化；二是建立有深化空間的分眾。這些比較原則性的提法，要麼是席間沒其他與會者跟進或回應，要麼便被熱情不夠或質素不夠等說法被否定掉。

直到有一位與會者，他表示他沒有向藝發局申請資助，也沒有甚麼冤屈困難，但他並不是來聽各位前輩教訓和學在業內生存的道理。進一步他指出，席間當然 有許多行內前輩，但他們在當場的身份乃是手執分配公共資源權力的公職人員，連曾蔭權都要裝模作樣搞個「置安心」來針對他所理解的青年房屋問題，但整個討論 會卻連甚麼形勢分析及理念原則的討論都沒有。當然最後也是沒回應，杜sir也只得說「唔敢教你做人」和「好多野唔係靠我地就可以做得到」。

筆者並沒有一幅很完整的文化政策圖像，不太懂得把這個討論會所突顯的問題，安置在整幅圖像裡。當主席杜sir給自己的任務是「幫小朋友入行」時，這 是對電影與媒體小組的性質及功能一個質性的轉變，獨立電影連過渡、踏腳石的資格都沒有了，它根本便是被判為不存在。這不是會一個無需解釋的決定。或者從這 角度看問題難免有點中遺老的感覺：彷彿藝發局與藝團之間應是有種光棍齊齊打江山的幻想。但，為何不？

討不一樣的債——短論《碼頭與彼岸》

影行者成員李維怡的新作《碼頭與彼岸》放映日的兩年前，中環舊天星碼頭剛剛渡過其最後一夜，而放映當日亦時值保衛菜園村運動第二波的一次大遊行，放映地點則是中環愛丁堡廣場，亦即皇后碼頭的原址。其實關於保衛天星和皇后碼頭運動，社運電影節往年亦放映過《人在皇后》及《天星鐘星》，今年於護菜園第二次高峰之際放映《碼頭與彼岸》，又是怎樣的一回事，重複的地方與重複的時間，每年回歸的運動起伏，一旦與電影結合，可有甚麼意思？

皇后碼頭的保衛運動後，有評論指這是一件「事件」，即運動並不依賴某些既有的形勢或認識框架，反之運動創造出新形勢，與及重新扣連香港歴來社會運動的新座標。這種說法有其洞見，當時當刻亦有其進步的意涵，但今天看來限制難免顯露：此看法未免太橫掃千鈞，太絕對，適用範圍未能有意義地限定。以至這種看法與後來發生的事情如何繼續能扣連？如果天星皇后的劃時代意義真的如此絕對，其後再發生的事情是否就是因循，往後發生的運動還可有「進步性」的空間嗎？

帶著這個問題，我不禁想若將《碼頭與彼岸》倒轉來看，即由尾開始rewind著看，是否能為問題提供某種思考的出路？若倒著帶看，開始的會是工人把貼在皇后碼頭牌匾上紅色字「摩地大商場」的透明膠紙底撕下，然後是寫著「如果這就是結束 當初我就不會來」的字咭，之後是事件中被警察抓了的三位戰友，再之後就是小紅帽的軍靴與許多皇后碼頭留影和清場現場的叠影，再之後就是以類似sitar音樂把整體感覺怪異化後的碼頭頂清場片段。把次序倒轉後的鏡頭連續，就像是（據說存在的）無情的歴史判官，你不會服它，但據說他就是存在，祂不僅是事情發生的次序的最終決定者和保證者，這個次序本身亦就是一個判決。祂從一個從來都已經全知的觀點或高點，把意義回逆性地分派給過程之中發生過的種種片段及環節，天網灰灰。換個街坊點的講法，成王敗寇。

亦即是，事情的絕對及超越的意義，與那個據說存在的判官給出的評價及教訓之間，總存在著一段性質不明亦不易處理的鴻溝。

齊澤克談及總會重複出現的歴史事件時，有一個相當值得思考的提法。他反目的論，亦即否認有歴史判官。但他所否認的，並非簡單的不認為事件有必然的關係及次序。他認為，第一次的失敗，總會被理解為「某些價值／原則／理念／誓學係唔work既」，這種理解，當然就是根據既有形勢和認識框架的理解，但也就是誤認，而這誤認會構成他名為「符號債務」（symbolic debt）的冤案。誤認就是壓抑，而反彈和湧出就是以壓抑為前提。以至所謂的重複，說到底就是被壓抑的「某些價值／原則／理念／誓學」回來討債，而不是甚麼樸素的失敗乃成功之母之類，或存在著某個在制高點的歴史判官所負責操作的「歴史必然性」。冤案不過是社會運動所主張的改變不發生或未發生的另一個名字。所謂的「必然性」，不過是誤認／壓抑和討債之間關係的暗渡陳倉。

從這意義看，要反擊宿命論，要反駁世界「係咁冇得變」之類的說法，不能只指出某場運動的絕對意義／突破性，而是要辦別由這點至到判官的判決之間，有甚麼東西給壓抑了，有甚麼債務產生了，這就是事情會再發生，並且最後有條件成功的阿基理斯足踝。從這意義看，《碼頭與彼岸》主體三部份的「人民規劃」、「本土解殖」、「空間對決」等，難道不就展現了運動被被壓抑了的「自主的人」嗎？而這，難道不是完全見諸天星皇后之後前仆後繼的都市運動、社區運動、居民運動？

菜園村的事件，人民規劃已不止是口號式的提法，而是有如利東街的規劃圖、屋如何建等的實踐。菜園新村艱難但堅韌的成長，不就是香港人民規劃史的一個重要經驗嗎？而相對於原居民村的所謂散村所受的待遇，法例上和與原居民對奕的不對等上，不就是殖民地年代的遺產嗎？到現階段的對抗，既是要守衛舊菜園直至新村築好，亦是所謂「時間換空間」，舊菜園所需要守護多長時間，其實只是為了孕育集體建村這個新家園能夠最終實現。種種方面，其實是沿著被壓抑的未竟之志，繼續咬緊牙關頂硬上。

電影主體三部份，筆者其實斗膽建議，不妨試試關掉音量來看。減去具體每個人精彩和不同角度的發言和訪問，仍會看到一張張自信而眼裡有光和熱的面孔，與及他們直接短路到烏托邦的身體動作。這是科層裡的機器、歴史的既得利益者和對世界失去熱情的犬儒者所缺乏的——當然他們也會盡力壓抑他們所見到的熱與光與自信。歌仔也有得唱「one man's freedom fighter, is another's terrorist」，自主的人是危險的，因為他們看得出現實不過是權力絕望地要維持的大謊言一則。

《碼頭與彼岸》不一定易明，也不一定好看，但它其實召喚著每個人承認運動和抗爭並不破壞和諧，相反它提醒每人都有責任討回人們被剝奪的自主和自信。

私人電影，或直達普遍性的《小東西》

有位湖南畫家，十年來一直耕耘一系列的油畫，主角是一位盧森堡人，今年世博盧森堡館的館長。與他十年來作畫不斷的熱情相比，系列裡的畫色調全是灰灰藍藍。筆者不懂藝術，但直覺已看得出畫中所描述的狀態，儘是不確定和多重含義的狀態——例如半夢半醒、例如惶恐失措、例如根本不在意畫家在場自在的站立。畫家眼睛的角度也是曖昧的，有頭頂歪歪斜斜的角度、有半身全身的側身、有從肚腩以至腳部平看上去的。

換言之，若以為一批十年功力的畫作，就足以令被畫的對象，清𥇦無雜如x-光般被表現出來；又或者，儘管油畫系劃表意多於寫實，但若以為看畢就能了解得到盧森堡人的神緒，可能都會大失所望。他們的關係是觀察者／被觀察者？是影象的消費者／被消費者？是朋友／工作伙伴？與其說十年相交十年功力可以令兩個陌生人認識和靠近，倒不如說以十年時間真切地累積出來的，不過是任何兩人之間總是有著難以逾越、不能化約的那一小段距離。常用的語言若無法有效的把握這種關係，是否代表這種關係乃是我們認識系統裡的某種空白？

若要把這裡涉及的洞見，以戲劇化的方式再現，把空白幻化為創造的基礎，可造就一個怎樣的故事？《巫山雲雨》（章明，1996）、《過年回家》（張元，2000）的編劇，《海鮮》（2001）、《雲的南方》（2004）的導演朱文，本身大學唸理工科，後來卻寫詩寫小說寫劇本甚至執導拍電影，他大概相當明白從一種媒介到另一種媒介，又或一種介面到另一種介面之間的距離，大概是甚麼一回事——至少從他09年的新片，兼香港亞洲獨立電影節的開幕電影《小東西》而言。


如何描述一段關係（一）：逆寫溝通

七十多分鐘的電影，頭五十分鐘有如夢境，夢裡一個說英語的老外畫家（即湯馬士，世博盧森堡館館長），走到不明草原上的一間小屋子裡，作客幾天想找作畫的靈感。小屋是一個湖南小伙子（即湖南畫家毛焰）經營的旅店，後來因為疏忽照顧客人，被迫要作老外畫家的模特兒。效果當然就是《迷失東京》（《lost in translation》，sofia coppola, 2003）的大漠草原版。分別只在於《迷失東京》也許可視為一套沒旅程的公路電影，男女主角在其相識的過程中找回某種「自己」，讓自己好好安頓；而《小東西》也在找，也有安頓或最底限度織編出一種說法的需要，傍敲側擊地交代兩人關係裡難以言喻的地方。然而從電影裡各場溝通情境裡中，找著東西或安頓或說法的人，或許不是湖南人或者老外，而是導演朱文本身。

再加上最後約二十分鐘兩人所謂的「現實關係」或「現實世界」，我們又得到《mulholland dr.》（david lynch, 2001）的男性情誼版了。但若《mulholland dr.》裡三分二夢境加三分一「現實」，講的是一個失敗者如何把自己現實生活中的恩怨情仇，以夢境轉化為一個自己是徹底受害者，從怨恨轉化為無辜的演練裡，闡明人意識裡的陰暗邪惡操作；《小東西》就是以夢境和現實之間的鏡像倒影，補充及限定了在導演心目中，湖南畫家及其盧森堡友人之間在現實裡珍貴的關係的性質。


如何描述一段關係（二）：有限及暫時的「存有」

老外離開旅店的前夜，與店主兩人於湖邊生火燒烤喝酒。老外說：「地球外若不是有著某種形式的生物存在，人就不免太孤獨了」；店主當然聽不明白，但也回話：「對！這裡十月就要下雪，我也要回鎮上了。」一個塞外不知明的地方，這樣的一段對話，不就披露了這個夢、草店小店這空間、兩人關係甚至存在本身，在導演眼中的本質嗎：身處之地不會是唯一有人存在的地方，即空間的有限性乃是必然的；店子並非年中無休，偶然遇上老外，便不代表可以一直招待下去，換言之時間的轉瞬即逝也是無可避免。

當然導演於片頭已打出「莊周夢蝶」的典故，亦出現了一隻領路的蝴蝶，把老外帶到旅店。但片裡夢的層次其實豈止於此，網上評論亦頗為熱話的，亦包括一場據說向胡金銓致意的武打場面。只有老外才看得見的一位黑衣女，與只有湖南店主才看得見的白馬俠，於老外和店主午睡日光浴時，在某種說不清楚的愛欲情仇交纏中，惡鬥起來。最後的和解是當兩人都斷了一臂血流如注時，相擁和接吻才有發生的條件。


如何以電影進行反思：為「殘缺」一辯

這個夢中的夢，難道不是為導演說明他眼中兩人的關係的最重要基礎嗎？所謂認識不認識，重來都不是兩個所謂完整個體的客觀接觸，也不是更政治正確一點的所謂放下「偏見」、「包容」之類的套話，有效而真誠的結盟，都是建基於互相及各自承認自身的限制及不足，或再精準一點的說法：殘缺。從這角度講，電影裡其他（包括夢裡和現實中各種因語言問題、文化差異及所謂有沒有精神問題之間）發生的溝通誤會，便統統不能以常識標準的「溝通無效」便草草否定。各種誤會及笑料也不是由於缺乏某種「普遍」溝通條件（例如英語能力）的結果，而是誠實和平等溝通的構成條件。有別於大國堀起的傲慢，與及每每扎馬猶恐被粗暴干涉的自卑及戒備心，朱文的坦承及謙遜，更見彌足珍貴。

詩人導演也許就是有種能力，把現成語言無法靠近的意象，以別的情景來比喻或置換。《小東西》把大大小小、私人公共、認識誤解、親密陌生搞得兩茫煙水，其野心大概指向由這私人、充滿情感、定見及過去為出發點，直達某種素被壓抑，或對財大氣粗的現實來說沒甚麼利益，亦因而沒甚麼既成的說法或表達的「普遍」。《小東西》的小，因為性質上它屬私人範疇，是朱文基於他與毛焰和湯馬士的友誼和認識，創作出來寄喻他對某些問題，及毛焰湯馬士之間關係的思考。但電影同時亦是大的、抽象的和普遍的：朱文不把小置放於大的對立面，卻以小的語言小的對象小的情景達到比流行的、感觀的、物質的大還要大的境界。

《再生門》的極端與暖昧

假設我有一層樓，或一架車，或一卷厠紙或一條底褲，那是我的財產，可以由我隨意或轉讓或使用或冷落，甚至一把火把它燒個精光，也是與人無尤——就因為它是我的財產。john locke對產權的經典定義，不也是當人把自己的勞動加諸於大自然後，其勞動處理過的該部份大自然，就成了他可消費可售賣可出租可抵押可交換的財產嗎？但一個人的過去，一個人曾經一手一腳造就的過去，其性質又是否一樣？這也許就是Anno Saul於本年德國電影節kino上映的電影《die Tür》（港譯《再生門》）裡所處理的最根本問題。

《再生門》的故事始於一宗兒童慘劇：畫家大衛某天下午借故到鄰居家裡鬼混，女兒leonie意外掉到水池淹死了。五年過去，大衛一直行屍走肉，女兒固然死了，太太也離開了他，他嘗試自殺，自殺不果卻由一集蝴蝶帶到一條隧道，穿過後一出來原來是同一個社區，只是時間已推回五年前，女兒意外之前——一個相差五年的平行世界。在五年前那時空的大衛，看見一個與自己一模一樣的人在自己屋內，爭執之際被五年後的自已殺掉。來自五年後的大衛當然要半推半就重新融入生活，但因為他已經洗心革面，所以對女兒對太太也幾乎是另一個人，一個好爸爸，好丈夫，用電影裡的說法，那是一個守護天使。

弗落伊德曾見過自己的孫子玩拋線軸的遊戲：重複地將線軸拋出自己的視線之外，然後又收回，同時口裡發出類似無意義意的聲音「這裡」、「那裡」（當然是德語…）。弗洛伊德對這行為的分析，乃是小孩由初生起便與照顧他的母親建立起一種未被語言定義的親密關係，要接受自己與母親其實是兩個個別的人，母親是總是要離開，對小孩來說總是一種無可挽回地要接受的創傷。在這意義下，拋線軸不過是小孩以遊戲的方式對這種被迫要接受的創傷，作積極的轉化。從這例子，弗洛伊德看到的，是某種他稱為「死亡驅力」的原始動力：存在總是處於某種脆弱的平衡狀態，這種平衡狀態會產生墮性，這墮性令人總想方設法不被某種一直被抑壓的創傷干擾。

換言之，這格局難道不是說明了人與自己的創傷，自己某段不願承認的過去，總是處於敵對狀態嗎？在這敵對狀態裡，人總是絕望地嘗試攔截經常要脅著要回歸的壓抑。《再生門》的意義，難道不就是這慣例的一種吊詭地普遍的例外嗎：破斧沉舟地走回過去，干預事情原本發生的軌跡；主動向那行屍走肉無沒靈魂的脆弱平衡叫陣，與精神監獄所判的終生監禁，進行的殊死鬥爭。

德國也許是其一中個對歴史、對過去發生的事情相當執迷的的國度，近年的《竊聽者》、《赤色風暴》到同樣是今年kino的《berlin 36》重新考掘二十世紀不年代東西德恐怕已遭遺忘的事件，又或者《快樂的謊言》、《疾走羅拉》等關於生命有沒take two的狂想等，掛一漏萬但說德國人對歴史執迷應該不算言過其實。在香港的語境，無論由《無間道》的「我想做個好人」，到《老港正傳》的順應大勢北上搵食，再《頭七》裡要承認自己有份構造的當下，難以承受的過去，總是夢迴地嚇著當下的每一刻。面對此情此景，不同的電影提出不同的橋，有在文獻檔案做手腳，有否認過去適應新生活，有正面承認而把之前難以承受的過去置回自己的意識裡，也是難得的一個光譜。《再生門》導演兼編劇的anno saul所假想的，是個極端的情況：前後五年的同一個人相遇，五年後的人把五年前的自己——以鉛筆或刀或槍——把五年前有血有肉的自己，實牙實齒地殺掉，又如何？

殺人從流行而普遍的道德觀念裡，是值得被譴責和是錯的；若被殺的人偏偏是往日的自己，事情又該如何鄰斷？或者能引發怎樣的思考？把自己現兜兜的殺掉，與埋沒迴避否定遺望曲解自己的過去，分別又有多大？換言之，表面上一個永恒的科幻的時空旅程故事，便披上了一層份外挑釁的哲學外衣：人之於自己的過去的權責為何。把過去的自已殺死是否一個可行和道德上行得通的做法。許多科幻的時空旅程故事都假說不同的可能性，《再生門》便索性假設出一個情景，完全而徹底地成就了洗擦自己的過去、取銷自己過去這票事情。

除了這基本的問題意識，導演還提了一個令人相當不寒而慄的情景：如果你身邊一大班表面來說相當正常、平易近人、與你打成一片的鄰居，原來都是五年後穿過那隧道回來重新發明自己的人，那又怎樣？先是大衛太太回到五年前想見見女兒，到發現大衛的一個鄰居亦是同一類人，他甚至是同類人的首領，在這看來平淡如水的小鎮上扮演著有如《現代啟示錄》那躲在越南深山當黑暗力量老大的kurtz的德國肥佬版。為阻止五年前那時空裡的太太和女兒走過時光隧道回到五年後，整個社區空群出動——原來都是從五年後回來的「過去」劊子手。這又令電影增加了一層貨真價實的「喪屍」維度：身邊的人、自以為相熟的人，原來一直都存在著某種完全無法和解的「他性」。

主角大衛五年來後悔自己的所作所為，過著行屍走肉的日子，遇然走過這能改寫歴史的時光隧道。五年後已離開他的太太為見女兒一面，亦義無反顧的走回去。故事的結局也許算相當暖昧：不錯五年前、意外未發生的女兒和太太安全走過時光門逃出生天，卻留下五年後的太衛和其太太，永恒地被禁錮於五年前那個平行的世界裡，坐在發生意外的那個水池邊，茫然地猜想在這時空裡日子要怎樣過。

香港社會的病徵及戀物 ——「80後」的真理與謊言

話說有個老太太剛搬到某小鎮，住落後總覺得有點不妥——小偷爆格、腳痛等不一而足。街坊塘邊鶴地說：肯是門牌號碼與你相沖。老太太信以為真，便向當地某政客求助，請求他幫助申請把門牌號碼改成別的數字。政客回答說：「這種事，自己動手不就成嗎？現在你住13號，加個『前座』或『後座』不就好了嗎？」老太太一臉認真地說：「試過了！幾星期前我偷偷的在門牌後加上『前坐』兩個字，但倒楣依舊。這種事自己辦不成的，是要正正式式的交給上面幹！」

所謂「上面」的精要，就涉及了「符號效率」（symbolic efficiency）。老太太知道政客知道街坊都不足夠，老太太若是要轉運，還要「上面」已經收到通知，哪管所謂的「上面」是指地政、稅局還是上帝。

有關「世代」、「80後」的爭議，難道不正正就是同一道理嗎？反高鐵運動，一般都認為在一月十六日立法會通過撥款方案後，已燦爛歸平淡。由反高鐵運動引申出的「80後」、「世代論」等的討論，亦彷彿完結了其「歷史任務」——亦即，當政府及媒體論者都爭相要替整場運動找個說法時，「80後」、「世代等」等標籤，儘管言人人殊，卻能適逢其會地在輿論及常識及偏見中，權充著謎一般的主謀。熱潮過了卻不代表問題已經解決，又或者，正是熱潮之後，才是檢視之時。


立法局小史，或歷久常新的衝激

相關的討論裡，最具埋身肉搏況味的，莫過於呂大樂及沈旭暉的筆戰。立法會批出撥款後，呂氏在一月十九日發表了〈衝擊立法會超出和平抗爭範圍〉1，沈氏緊隨於月底發表了〈一個學術時代的終結：第四代學者眼中的呂大樂昔日情懷〉2，以五大論點指出呂氏分析框架陳舊過時。過了一個星期左右，呂氏以報章罕見的七千字長文〈我的昔日情懷〉3回應，告誡「現在很多時候我們是為了要否定一個大家都覺得是很討厭的政治制度、特區政府及其施政，就連一些曾經認為是好的規範、理念也隨便拋棄了」。三月初，沈氏發表了一封給呂氏的公開信4，強調沈也有昔日情懷：其學術訓練歷程裡最為獲益的，就是國際關係這門學問近二十年內的三大重要辯論，結果「老理論才得以與時並進，影響一代人」。霎時間，方法學及價值觀上的保守與求新，似乎悍然對立勢成水火，標誌著所謂第二代及第四代根本裂縫。

篇幅所限，未能詳細回應筆戰涉及的具體論點。然而導火線的「議會倫理」，卻是值得仔細討論。殖民地時期的立法局，於一八四三年六月經維多利亞女皇頒佈的《英皇制誥》而成立，授權「在任的港督……在取得立法局的意見後……制定及通過為維持香港的和平、秩序及良好管制……而不時需要的所有法律及條例」5。盤古初開的立法局只是諮詢機構，亦是頗為多此一舉的諮詢機構，因連兼任立法局主席的港督在內，總共只有四名議員，全為政府官員。他們無權過問財政開支預算，對港督的提案也沒有否決權。

三十多年後，即十九世紀八十年代，才有首任華人出任議員——當然是委任的。其時整個立法局只有十三位議員，七位為官。如此局面幾乎要歷經一百年，到二十世紀七十年代麥理浩執政其間，才將議員名額增為四十六，官守及非官守議員各佔一半，當中還未有任何一位為民選。立法局的民選議席歷史，自九一年才開始，至今仍不足二十年。換言之，香港由開埠成為英國殖民地至今，與其說正經歷一個漫長的民主化過程，不如說香港議會史是一部絕大部份時間為官商權貴精英籠斷的歷史。在這意義上，香港議會的文化及倫理是甚麼，本身恐怕已是值得深入辯論及研究的議題；抽空及想當然地以香港的「議會倫理」作為新舊之別、理想及現實等的前提或基礎，只是無視歷史及貪方便的拿來主義。

暫且不提二零零三年七月的幾趟甚至圍堵中環的反廿三條大集會，事實上，上世紀的八六及八七年（當時只有功能組別而未有民選議席），立法局便因為大亞灣核電廠及公安條例兩項議題上，出現了所謂「紀律」事件。所謂「紀律」事件涉及的，並不是今天「掟蕉」及粗口等表面上更具爭議性的行為，而僅是發生了對抗性極高的辯論，及有議員的投票意向不跟從大隊。當時有論者認為，即使還未有民選議席，但功能組別等間接選舉議席的出現，已足動搖百多年來議會「紀律」及「共識」6。

當年民主含金量本也不很高的間選議員，訴諸民間及社會力量反對政府，也可視為對一直封閉的議會慣習的當頭捧喝。二十多年後的反高鐵包圍立法會行動，在議會連結社會力量反對政府、挑戰議會的封閉性等面向上，由單純議會內成長為議會大樓內外夾擊，從長一點的歷史來看，或者並無甚麼質變及創新，而不過是更深刻更冒險地挑戰不（夠）民主的議會倫理。放棄討論香港的議會史，而只選擇性地以「議會倫理」作為對辯的立足點，效果上無異於挪移了反高鐵運動的重點。


轉念，改變世界？

呂氏與沈氏的筆戰所值得深思的，尚且不止是新與舊之間的夾纏不清。呂氏從對反高鐵運動的組織者責任、衝激的行為本身、衝激行為的（反）動員效果等的批評，扣連到「有過一些理念、規範、共識，是很多香港人都會認為是合理的，並且可以應用到處理重大問題之上的」﹐作為論證其「保守」的立場（加引號是因為這「保守」乃作者在筆戰的語境中的故意定位）在民主運動上並不一定寸步難行。沈氏則單從學術理論著手，以某種改朝換代的弒父氣勢，幾乎要完全否定呂氏用以判斷的準則。表面上看似徹底對立，但兩者難道真的沒有任何隱密共通點？

弗洛伊德在其《詼諧及其與無意識的關係》裡，曾提到一段故事：媒人要向挑剔的小伙子推薦姑娘，其策略是將小伙子所有批評都轉成贊美。小伙子說，她窮；媒人說，那是持家有道的基礎呀；小伙子說，她不漂亮；媒人說，那她就更會對你一心一意；小伙子說，她長短腳；媒人便說，但正常的人卻難保不會一天摔成長短腳呀，到時失望不是更大嗎？小伙出絕招，說出無可反駁的一點：她是駝背的！媒人回應說：天呀，你到底在追求甚麼，追求完美麼？7

一念天堂一念地獄，彷彿轉念之間，任何缺憾都能成為過人之處。轉念的念，彷彿不止是方法學及價值準則，也是對象世界的改變。呂氏認為維持一直以來的規範（或他在筆戰脈胳下的「保守」）步伐前進，才是民主運動的出路；沈氏在其兩篇文章中，主張採納新潮進口理論並將之本土化。然而，若跟從前者的腳步，單以立法會民選議席來說，由一九九五的只佔三分一的二十席，「進展」至二零零四年的半數，即三十席。目下曾蔭權政府所提出的二零一二政改方案，卻只在民選及功能組別各加五席，維持兩者的比率，難道這就是呂氏所指「改革之路從來又長又彎」？若追隨沈氏的腳步，除了能在論戰中與前輩學者過上幾招，說明新招式如何能把呂氏及其傳統路數殺個片甲不留外，對香港民主運動（無論怎定義），甚至當年香港處於怎樣的歷史處境，需要怎樣的社會、政治運動，又能增長讀者怎樣的知識呢？

然而，無論認同這矛盾統一兩極的哪一邊，結論難道不也是呆立當前束手無策麼：看似壁壘分明的筆戰雙方，隱密的共通點是缺乏要對形勢下判斷的自覺，結果才會出現呂氏對儼如自有永有、非歷史的倫理、規範的執著，和沈氏義無反顧的求新。前者認為真理早已知道，不變應萬變，而後者則展示出純以舊理論為對立面而跟著理論發展走，而當前是怎樣、該怎樣端視新理論如何導航。如此的新舊之爭，對如何具體理解所80後、第四代的問題意識，目標及理想等只能噤若寒蟬。種種的概念及方法及價值觀，無法穿透其要解釋及評論的對象，而僅是帶有色差的帷幕。


學者的倉鼠

「世代」、「80後」等概念的「符號效率」之高，除了體現於可隨時被演繹為呂氏與沈氏抽空的「新」與「舊」之間的矛盾，中大社會學的陳健民與趙永佳合撰的〈社會學的應用與誤用——「80後」與社會運動〉8（下稱〈社會學〉）難道不是提供了另一種典範的置換嗎？

兩位社會學家先強調，從寫作目的來說，呂氏的《四代香港人》並非為解釋社會運動（反高鐵及其衍生的世代討論等）而度身訂造的；從社會學的學統來說，呂氏從「階級形成」（class formation）的角度，描述「大量工人階級背景的年輕一代於戰後通過向上流動變成中產，對香港社會有深遠影響」。〈社會學〉認為，若把《四代香港人》硬套於「由非典型80後」所策動的反高鐵等社會行動，顯然不充份，「因為從『不滿』到『集體行動』必須經歷一個『詮釋』和『動員』的過程」。以作者的話，任何世代由「自在」（in-itself）到「自為」（for-itself）的轉換，都並不是一個自然而然的過程。社會行動必須為集體的不滿找個歸咎的對象，然後調動資源、提出信念／論述，才能策動集體行動改變現狀。

〈社會學〉雖然確認了近年社會運動「抗衡發展主義和『解殖』的深層意義」，然而〈社會學〉的書寫策略，不啻為先把《四代香港人》從解釋近年香港本土社會運動的負擔中拯救出來——指出呂氏旨不在此，並從社會學的立場重新肯定《四代香港人》對解釋戰後嬰兒的「階級形成」的社會學含金量（這點下文再商榷）。在這意義下，認真的讀者都不禁問到，《四代香港人》對「一般」的香港社會論述的有效性，與近年一波接一波、在《四代香港人》裡卻幾乎徹底空白的社會運動之間，〈社會學〉如何作貨真價實的社會學扣連，從而維持社會學這門學問對解釋當前社會形勢的權威？秘密原來就在於：獨立媒體和香港人網等網上平台、facebook及twitter等網絡技術的發展。

以各種網絡技術的興起及運作，填充及解釋《四代香港人》對香港社會發展的一般描述，及近年浪奔浪流的社會運動之間的鴻溝，演繹了「病徵」（symptom）與「戀物」（fetish）在心理分析理論裡嚴格意義的區別。

齊澤克（Slavoj Zizek）曾以愛人之死來說明這對概念的對立意義：一對年輕的壁人夫婦，妻子不幸因病離世。若丈夫對妻子的死隻字不提，刻意壓抑其傷痛彷彿甚麼都沒有發生，並全力以其他活動（工作、運動、縱情酒色等）以令自己重新接合到現實生活——這就是徵候式的回應，為免觸碰根本承受不了的創傷，他只好全力將之抑壓，讓自己裝模作樣地在看似漠不關心的日常秩序中繼續運作。齊澤克的朋友所採取的，卻是遠為可憐的另一種方式：丈夫看來處之泰然一切如常，彷彿甚麼都沒有發生，朋友間甚至開始流傳他是否因為太太離世而竊喜云云。後來得知，一切如常的秘密其實在於一隻倉鼠──他太太生前「錫到燶」的閨房小寵物。把倉鼠帶在身，好好照料，彷彿鼠在人在。妻子的離世引起的龐大缺失，與妻子生前的閨房恩物在丈夫的心理機制中發生了「短路」，好讓自己迴避太太已經過世的絕對、無法安頓的創傷。生死有命，後來倉鼠也死了，丈夫再也無險可守，硬生生的直面「太太」第二度過身，結果徹底崩潰。倉鼠便是整個「戀物」機制的關鍵。

換言之，「病徵」是干擾虛假表像的某個「真相」或「例外」，被壓抑的在此回歸；而「戀物」就是謊言的化身，令到主體有能力承受那根本不能承受的真相。從這點看，網絡這種通訊小技術，與齊澤克友人的那隻小倉鼠，不是有點令人不安的相似性嗎？學人論者的焦點，並不是當前已病入膏盲的社會經濟政治形勢，反而把網絡技術提升到幾乎是社會運動「秘密」的層次：彷彿將「香港」減去「網絡技術」，便等同社會運動的不發生。今天網絡通訊技術以火箭的速度發展，受惠的亦遠不止是「第四代」或「80後」，此時此刻將人人可用的技術「短路」到社會運動，效果上到底是要揭示動蕩社會不斷出現社會運動的「秘密」，還是繼續把根本問題無限期抑壓及延擱？當政府都懂得回應學者的提醒，在facebook開戶口「與市民溝通」，統治問題是否就迎刃而解？


要生還是要死，或如何生如何死

一九二零年代末、三十年代初威馬共和的後期，德國乃是實至名歸的山雨欲來，經濟低迷政治動蕩，小市民渴望強勢的領袖，帶領德國走出資本主義及共產主義以外的第三條路，知識份子希望思考自己在時代的性質及功能。匈牙利裔德語社會學家曼海姆（Karl Mannheim）寫於一九二七年的文章〈世代的社會學問題〉（The sociological problem of generation）9，興許能夠協助我們弄清某些關鍵的問題。

曼海姆認為，世代之所以值得研究，有別於「階級形成」，因為它是我們了解社會及思想如何變化的重要線索。僅僅在同一地理及歷史空間共存的個人，並不構成「世代」，更重要的是共同面對同一歷史及社會單位，並投身參與共同的社會困境。（participation in the common destiny of this historical and social unit）亦即是，只有當共同面對一個動蕩的動態社會所出現的社會及思想症狀，產生了實際的聯結時，才會有所謂真實的世代的產生。也就是說，自然生理特徵、同一時間成長、階級背景等，統統不是「世代」定義裡的有意義成份。曼海姆的想法是，要分析世代，首先不是找尋個人與個人之間的共通點，又或不是簡化地以家庭關係裡的前輩後代的概念偷換了社會學意義的「世代」。「世代」是以某種對時代的特定回應定義自身的身份，所以必然是先要對社會的動態有所判斷，然後才回溯性地確定誰人以何種立場在回應時代的問題，從而成為同一世代裡不同的世代單位（generation units）。

如果曼海姆今天還在生，大概會對facebook上「80後不代表我」等群組的自我定位不屑一顧：同齡或出生時間接近，當然不意味統一立場。相反，在同一歷史社會處境的不同單位不同立場不同回應，才是推動時代變化的根本力量。試想像面對六四屠城，有人選擇乾脆移民離開、有人選擇轉移效忠對象、有人選擇堅持異見，沒誰能夠代表誰自不待言，難道面對回歸有不同的回應，就能否定了這歷史事件構成了香港一個重要的世代麼？換言之，對曼海姆而言，特徵和共通點，並不是定義世代的充份條件；有關「世代」的討論，歸根究底乃是思想及社會如何變化的討論。因此，除非承認社會無需要轉變，與及事實上並沒轉變，否則，辨別當前社會的狀態，與之前狀態的差異和／或連續性，才是討論「世代」的起點。

另一位同樣要走避納粹德國的哲學家雅斯培（Karl Jasper），在曼海姆發表其世代問題文章的幾年後，在納粹於一九三零年聯邦選舉中獲得一百零九席成為第二大黨之前，亦寫就了《時代的精神狀況》10，展現了同等的氣魄。雅認為，經過了法國大革命之後，人已經無法不面對一個殘酷的現實：認為世界或社會無所謂進步，只需翹起二朗腿等待末日審判的降臨的時代已過了。事實殘酷，不單因為法國大革命所代表的以理性追求理想生活的集體努力，已無情地質疑了上帝的全能；更因為人馬上便要繼續面上帝既幫不了忙，但個人力量始終不敵歷史洪流的另一困境。然而，雅最具氣魄之處，卻在敢於批評那種「除了批評或熱枕期待以外站在一旁不再直接參的人」，而承認要通透地認識社會「總體」是個不可能的任務，卻堅持「一旦我已知道怎樣、以甚麼手段、在甚麼限度以內知識是可以達到的，我就沒有別的選擇而只有持續不斷地努力理解我的時代及其諸狀況」。因為對雅而言，寄望上帝永恒的天國，或者假設「形勢比人強」而乾脆盲目質疑一切可能性，兩者都比不上且戰且走地勇敢面對動蕩的時代來得真實。

並置曼海姆及雅斯培的話，承認自己的有限性——亦正因此——而勇於並堅持面對自己時代的人們，才能構成所謂「世代」的不同單位，才是所謂「世代」的積極意義所在。畢竟，世代及世代單位都並不是客觀存在，實證主義式的存有，沒有世代單位所認定／指認，就無所謂世代的存在。若沒有經歷指認的世代，又如何成就流奔浪流一代又一代人耕耘的對象，從而再開創一個一個時代？就如《inception》（Christopher Nolan，2010。港譯《潛行凶間》）裡，Ariadne第一次在夢中發揮其想象力，把城市隨心所欲地水平垂直摺疊，她望向正在移動的城市，視點便切換到彷彿城市其實也有雙眼睛，而這雙眼睛便在移動的過程中把回眸拋回給Ariadne——難道不是這番「凝視」與「回眸」的交換，Ariadne才宣告正式入局，（誤）信了作為夢境建築師的威力，並成就了一層又一層的夢境世界？


小結

齊澤克在其近著Living in the End Times裡，提到西方近年一類普及讀物，所謂「如果…」（“What if ...”）類的歷史書，內容由「如果希特拉羸了世界大戰」、「如果列寧在1917年於芬蘭車站被暗殺了」到「如戴卓爾夫人在1984死於北愛爾蘭共和軍的炸彈襲擊」、「如果戈爾擊敗了小布殊因而成了911事件發生時的美國總統」之類，哪麼世界會變成怎樣呢？這種作品的意識型態意涵，除了是其一般會在序言處強調的對歷史決定論的攻擊，更深刻的思考難道不是：我們現在處於的現實，是唯一有可能的現實嗎？若否的話，哪是純粹存在著所謂「別的可能性」，還是更根本地，我們身處的現實根本沒有甚麼優越性？其之所出現，不過是因為人類過去錯失了某些機會、某些時刻，以至用行動令別的可能性實現的機會都埋沒了？

當中涉及許多關於歷史哲學的討論，並非本文的討論範圍。然而對此的思考，若最起碼的意覺，不僅關乎「歷史是甚麼」等本體問題，更與我們對歷史及社會的分析判斷及行動根據等關係密不可分；若果歷史的軌跡並不是線性的、發展並不必然指涉進步的話；若歷史並不是世界由盤古初開走到某個先驗終點，這一過程的代名詞的話，我們可以如何理解每個此時此,刻的當下？

回到文首呂氏關於所謂「議會倫理」的提法，該問的問題並不是當下的議會文化是否有禮貌、是否文明、是否優雅可人，更根本的是：它是怎樣形成的？這個形成的過程是否一種進步？這過程涉及多少和怎樣的判斷？以齊氏於《Living in the End Times》引述的十九世紀英國作家柴斯特頓（G. K. Chesterton）的話來說，這叫做「逆向思考」（thinking backwards）：我們需要在時間上跳回過去，回到下關鍵決定的一刻之前，或者回到意外發生之前——若這些意外令我們認為當今的狀態就是常態。為了令這些時刻本有的廣闊判斷空間變得可感知，我們的工作就是想像在那些時刻，歷史實際可以朝別的方向走。11

我們認為是常態，自有永有地正確的狀態，根據柴斯特頓的說法，都形成於某些意外及關鍵時刻——這提法當然意味著鉅大的偶然、局部及個別性等因素。當然，這種逆向思考，或者德哲本雅明意義的「歷史重複」，並不是簡單「馬後炮」式的回到過去，然後下正確的判斷。按齊澤克的講法：「正確的選擇」只能出現於第二次，即錯誤了一次之後；亦即是，只有第一次的錯誤才能實牙實齒地創造出正確選擇的條件。

這看法看似抽象，但流行文化的演繹其實比比皆時。Desperate housewives（港譯《靚太唔易做》）第六季其中一集，Lynette面有難色、支吾其詞地告訴她的婚姻治療師Graham，她要停止療程了。Graham費盡唇舌才令Lynette透露為甚麼：Lynette與她丈夫看了Graham業餘於舞台的演出，Lynette並不特別欣賞。Graham笑笑說，Lynette不是唯一如此評論的人，另一演員的演出太爛了。Graham一輪震驚後，故作鎮定回應她很欣賞Lynette的坦白，然而接著就說，當地主流報章對她演技的評論是「發亮發光」！Lynette氣定神閒地道出：連這種媒體你都相信？！你明白嗎？這就是我不再相信你的原因！

無論有關所謂「80後」現象的分析，又或者「80後」本身對於香港這個病入膏盲的社會的立場和行動，難道不也可以齊澤克所強調的「第一次的錯誤才能實牙實齒地創造出正確選擇的條件」嗎？把近年在香港的社會運動簡化地訴諸為「80後」的出現，與將網絡的各種通訊技術視為「80後」的社運參與的秘密，其實是嚴格意義的同構：同樣是意識形態的「戀物」操作。

關於「世代」、「80後」的爭議，不妨以曲解大家耳熟能詳的「皇帝的新衣」的故事作結：流行的解法，都是表揚把皇帝裸體的事實揭穿的小兒，認為他率真有勇氣。小兒當然勇氣可喜，但故事裡最基本但彷彿已不再引人注視的關鍵，難道不是為甚麼朝中大臣及街邊的平民百姓集體不誠實的脆弱平衡嗎？小兒不過是說出最簡最直接的說話，與其說這值得表揚，不如說某種集體、預設的虛偽及謊言已成為常態。裁縫、皇帝、大臣及平民百姓集體構作了一個謊言，並將之視為常態，無疑炮製出另一個阿基里斯的腳跟（Achilles' heel），這裡的「常態」才是整個故事最要揭破的核心、要摧毀的對象。

「80後」作為曇花一現的媒體寵兒及政府剋星，這標籤於熱潮過後完成了歷史任務並不可惜。然而如媒體及政府所願地把「80後」處理掉，恐怕才是最愚不可及和有效地把「80後」所掀起的——有關殖民地以來，關於管治、發展、庶民權利、歷史敍述等——問題永久地延擱下去的手法。



註

1. 呂大樂，〈衝擊立法會超出和平抗爭範圍〉，信報，2010年1月19日
2. 沈旭暉，〈一個學術時代的終結：第四代學者眼中的呂大樂昔日情懷〉，明報，2010年1月31日
3. 呂大樂，〈我的昔日情懷〉，明報，2010年2月8曰
4. 沈旭暉，〈給呂大樂的信——我也有昔日情懷〉，明報，2010年3月1日
5. 引自朱世海，《香港立法機關研究》，北京：中央編譯出版社，2007 頁2
6. 雷競旋，《香港政治與政制初探》，香港：商務，1987
7. 西格蒙特‧弗洛伊德，《詼諧及其與無意識的關係》，北京：國際文化，2000。頁62-3
8. 陳健民、趙永佳，〈社會學的應用與誤用——「80後」與社會運動〉，明報，2010年3月11日
9. Karl Mannheim, Essays on the sociology of knowledge, London: Routledge and Kegan Paul, 1972. pp 302-12
10. 卡爾‧雅斯貝爾，《時代的精神狀況》，上海：譯文出版社，2005。
11. Slavoj Zizek, Living in the End Times, London and New York: Verso, 2010. pp.87-8 筆者的中譯


本文改寫自〈香港社會的病徵及戀物——「80後」的真理與謊言〉 （《明報》，2010年4月18日）

臥底的一體兩面 ——從邱禮濤的四部電影說起

法國電影理論家巴贊（andre bazin）認為，西部片（western）是美國電影表表者。為甚麼？西部片在一片遼闊的草原或大漠、警長與蕩寇的殊死搏鬥中，收藏著的往往就是所謂「野蠻」與「文明」或「自然」與「文化」之間的矛盾，尤其許多西部片故事發生的時間都是十九世紀中下旬，即美國就奴隸問題爆發南北內戰的時期﹐其所指涉的歷史時期及主要矛盾，就是由立國以來美國文化的關鍵元素，懸而未決又或持續地具有生產性的問題意識。這也是為甚麼巴贊會借用其同鄉法國人類學家李維史陀（claude levi-strauss）的概念，指出西部片的「深層實際」就是「神話」。

對巴贊來說，西部片在美國為甚麼由二十世紀至今歷久不衰，就是因為西部片處理的是關於美國文化的「歷史的真實」。也就是說，雖然西部片並無故作客觀地說標榜如實複製歷史，然而，西部片卻是辯證地介入美國人對於美國文化歷史的心結。換言之，巴贊嘗試探問的是，若某類型的電影於一個地方具頑強的生命力，這生命力的文化歷史基礎是甚麼？若把巴贊這斷言指向香港，值得思考的將是，有否某類型電影在香港長拍長有，並在過程中幻變出不同的面貌及推進？有的話，這類電影應大概已有意無意刺中香港文化歷史的某個核心問題或矛盾。

所謂「臥底片」，本應屬於警匪片的分支。若由香港電影新浪潮導演章國明於八一年的《邊緣人》算起，臥底片於香港不已有差不多三十年的歷史，亦與香港近三十年的社會政治文化發展同步脈搏。然而，臥底到底是甚麼，為甚麼在整體香港電影據稱在走下坡的大勢下，竟然旱地拔葱逆流而上，以至在《無間道》系列之後，成為了港產片的一種不斷被延伸，不斷被實驗的類型？歸根究底，臥底涉及的，包括了對自己身份的不安、對記憶的形式、時空條件及制度的思考等；引伸下去，就是臥底的界線問題，亦即是為何及如何成為臥底，從臥底到擺脫臥底身份等的過渡，這裡亦同時涉及了有關效忠問題龐大及複雜的糾纏：誰才是真正的效忠對象，有所謂真正及根本的效忠對象嗎？身份過渡可能嗎？身份過渡涉及甚麼因素、權力、物質條件、意志？又或者倒過來看，新身份舊身份誰是主誰是客？甚麼因素決定一個人的身份及社會關係？換言之，臥底是否只能出現於以黑與白劃分的警匪領域？

由上世紀六七十年代始，香港逐步建立一種有別與對祖國毫不質疑的所謂「香港認同」，歷經八十年代初前途談判及八九民運，九十年代則是一個要對效忠問題急速地下決定的年代，回歸後無法迴避的則是，新身份對自身各種無情的詰難和（絕望）真相。從這角度看，臥底片相關的，難道不就是香港人這二、三十年來耳熟能詳甚至親歷其境的基本處境嗎？根據文化研究學者羅永生對香港臥底片的經典分析，《無間道》系列破格之處，不僅是走出了臥底片的典型悲情格局，不再以身份的迷失或失落（不知自己是兵是賊，對黑與白絕對的正邪劃分感迷茫等）為前題，而是以搶奪自己命運（黑幫頭子韓琛（曾志偉飾）放在警隊裡的臥底劉建明（劉德華飾）的經典對白：「我要做好人」）為目標，並點出了記憶政治的關鍵：檔案。換言之，想做甚麼人，與他人對之是否認同，並不是靜態的「命運」，而端視乎相關的檔案等因素如何記載、記載了甚麼、記載在哪裡、甚麼人有權取用等，身份及記憶的宿命性質被無情的剝奪，取而代之的是赤裸的鬥爭。

《無間道》系列後，臥底片的可塑空間無可否認大大擴充，容讓不同導演以此類型的電影處理各種關於香港社會文化現象。但事實上，處理身份和記憶等問題的港產片源遠流長，亦傳嚴格意義的「臥底片」所能蓋括，以近年臥底片的發展為礎，回顧不同的作品如何承接、引申、嘲弄、剝削、挪移相關的主題，不失為檢討港產片與本地社會政治文化互動的一種進路。


《laughing哥之變節》：死亡與沉倫之間

如果《十月圍城》裡所有主觀地不為革命而成就了革命的烈士，因為電影票房賣座及橫掃各大主流電影頒獎典禮，暗示了回歸十二年香港終於找著了最便宜也最感覺良好的安身立命之道（即中港通吃，邊緣地涉足社會公義問題，權宜地模糊自己參與的主動性，於內地各式重門深鎖的限制之間游刃有餘），同年由邱禮濤所執導，表面上迥異的四部電影（《頭七》、《laughing gor之變節》、《死神傻了》及《同門》），不啻以不同的面貌，說明安身立命位置的不可能，或曰，人與這個位置之間某種不可化約、根本的距離。

邵氏投資的《laughing gor之變節》，雖然是無線劇集《學警狙擊》的延續，故事卻是緊跟《黑白道》（邱禮濤，06）已設定的方向再推進。《laughing》裡一哥的角色就是《黑白道》裡的單海生（張家輝飾）的擴充。海生和一哥都曾經被警方派往社團當臥底，《黑白道》的故事就是海生把社團大佬捉拿歸案，回歸警隊後的遭遇。社團舊朋友當然對他恨之入骨，警隊的「新同事」對他亦每有避忌猜疑，所謂「豬八戒照鏡，裡外不是人」。一哥的角色就設定在他回歸警隊後，對同僚徹底失望，憤而離職重投社團並當了大佬——就是這個大佬指派laughing到警隊當臥底。《laughing》對《黑》故事的擴充，就是這個黑幫臥底，學堂還未畢業便再被指派到正興當警方臥底。電影的情節時間就描寫了laughing於一次毒品交易中被捕，引起社團對他的懷疑與追殺，他逃出了警察的拘留，形成黑白兩道同時追尋這位「臥臥底」的下落。

一反臥底片的基本問題意識，《laughing》以否定的方式，回應臥底片關於做不做好人的主題。如果《無間道》系列的核心問題是「我想做個好人」——這屬於意願及選擇的層次——《黑白道》及《laughing》則是鍥而不捨地追問做「好人可能嗎？」、「做返好人又如何？」，又或者一哥在酒吧梯間對laughing說「我知道你唔會（把社團的秘密供出），但成個正興都覺得你會」。laughing在片末火併後，回應冼sir問他想拿偷聽器（繼續做臥底）還是拿警察制服時，雖然不耐煩地說「點解一定係二選一？點解一定係你地安排晒A餐B餐然後等我揀？」，但結局的一場大火併，基本上除了laughing以外全體死亡（包括前臥底一哥、黑到極的座頭、不是警察臥底的社團中人、不是社團臥底的警察等）。這難道不是道出了，選擇並不在做好人還是做臥底之間，而根本就是死亡與無盡沉淪的臥底生涯之間徹頭徹尾的勒索嗎？對「做好人」的基本問題而言，不僅laughing根本無路可走，臥底片亦彷彿已走到某個某個掘頭巷。


《頭七》與《同門》：誰是主角？

如果對自我身份的不安乃臥底片的基本問題，《頭七》及《同門》儘管格局迥異（前者甚至說不上是「臥底片」），卻完成了相同方向的層層遞進。《頭七》表面上是帶著不可告人秘密的小馬（張智霖飾）想到已荒廢的日月村，找來了四海為家、以「人為財死」作座佑銘的計程車司機地圖王（林家棟飾）來帶路。路上，地圖王打聽小馬為甚麼要到日月村，並裝作痛癢無關地告訴他關於日月村春雷飯店的傳言。電影下半輪到小馬揭曉關於日月村的秘密：秘密原來不只是日月村故事另有版本，而是地圖王需要壓抑小馬所講的故事，才能說出他那不痛不癢的版本。換言之，關鍵是春雷飯店女主持阿芳（亦即地圖王的母親，葉旋飾）到底是地圖王口中孤苦的受害者，還是小馬版本裡拋下兒子與大賊潛逃女子。因為小馬的版本，正正是地圖王今天舉目無親四海為家的殘酷真相。

亦即是，導演兼編劇的邱禮濤玩了一個小把戲：以情節橫跨的一程車時間，完整地完成了一次誰帶著秘密，誰才是「塘邊鶴」的換位。表面上帶著秘密的小馬，其實不過是個虛位，但這虛位卻把地圖王這個看來的nobody，無情地扯進故事的風眼，令地圖王無法再迴避自己的過去。若他不出現，地圖王將把自己那無根的角色，宿命地一直扮演下去，連直面自己孩提時代創傷的機會也沒有。《頭七》所拷問的就是所謂「原初的身份」：當觀眾以為地圖王是自有永有地無根，故事發展下去才知道，無根不過是自保機制，浪子形象需要義無反顧地壓抑他孩提時的經歷，才能走鋼索地勉強維護。從角色的互動來說，小馬驟眼看帶著將要被揭曉的秘密，但那其實不過是虛位。地圖王的經歷才是要揭曉的秘密，主體從來都是地圖王，只是他不願承認。

《同門》的教訓，難道不也一樣嗎？社團內部四位辦事人珈琲（黃貫中飾）、沙紙（恭碩良飾）、木星（陳子聰飾）和文拯（梁俊一飾）因為另一辦事人jimmy（潘源良飾）遇襲而內哄，jimmy的太太張樺（蔡少芬飾）剛巧不在香港，只得由拿不定主意亦不情不願的打手伍寶（余文樂飾）暫代辦事人位置。jimmy的另一頭馬黑水既不滿伍寶暫代辦事人，亦想借勢向另外四位辦事人開戰，一統江湖。而四位辦事人亦非省油的燈，各自盘算如何合縱連橫，重整社團內的權力分佈，一夜之間內憂外患同步爆發。

故事有趣的地方，不僅是後來由《飛砂風中轉》發揚光大的殘酷現實——古惑仔不願做辦事人，也不僅是珈琲那場搞了一整晚也未竟全功的性愛。身為主角的伍寶不僅處處受制於各位蠢蠢欲動的辦事人，但幾位雄心壯志打算一夜內改朝換代的辦事人，其實也不過是警察臥底張樺完成大業的跑龍套。張樺整個情節時間內都身在台灣，不單不表示她置身局外，而是所謂的extimate，即主體核心裡的外來物。伍寶雖貴為暫代辦事人，卻被幾位辦事人處處制肘；幾位辦事人以為能為自己打出個新時代，卻原來只在由身在異地的張樺早早寫好的劇本裡完美地扮演了那自我毀滅的角色，彷彿無論辦事人及觀眾，都必需經歷「誰才是主角」的誤認，何謂「內在」何謂「外在」統統兩茫煙水。

電影開始時的旁白，離身客觀地介紹社團概況及幾位主要的辦事人，這旁白有如全知上帝角度，而聲線則天真無邪得近乎扭曲。最後揭曉時，這聲線不負眾望地道成肉身為張樺。這與希治閣《驚魂記》難道不是不謀而合嗎？探員arbogast上樓查看時，俯視梯間的鏡頭緩緩地向上升，彷如一個客觀全知的角度，不久便接到乾屍母親衝出來把探員殺害——那個視點並不屬於全知的上帝，暗中把所有線索操控在手的乾屍的視點，與全知的上帝原來並無二致。《同門》片頭那天真無邪的全知旁白，也不是上帝的聲線，說穿了也不過是用盡辦法把自己的真正身份收藏的張樺。錯認它為離身客觀的第三者旁白，其實只是幾位辦事人，錯認自己真的能夠一夜之間渾身解數改朝換代的必要條件。電影經意不經意表達了的，到底是某種主體／能動者的錯認，和「動」與「不動」的辯證。


何解死神都發傻

話說有個自視甚高的天子，某天郊遊，走到山腳時向身邊的人問：我最不喜歡行山，誰有辦法令我走上山頂，重重有賞。說罷有個才子走出來，說無辦法叫天子走上山頂，卻有辦法令天子走下山。天子不信他有如此能耐，便隨他上山看他甚麼葫蘆賣甚麼藥。當然，上到山頂後，才子告訴天子：你不是已上山頂了嗎？

《死神傻了》裡面，一心希望出版自己的漫畫書的陸仔（陸永權飾），被漫畫社老闆（歐陽靖飾）問了一個問題：可唔可以死多啲人。以《人肉叉燒包》、《伊波拉病毒》和《的士判官》等血腥殘酷電影起家的邱禮濤，便以整套《死神傻了》回答這個電影主角和導演本人都不斷要面對的問題。

陸仔抱著其作品走上漫畫社，簡單介紹了他那個「一開始光茫茫，後尾黑壓壓」的故事，漫畫社的老闆便問他可否多死幾個人，因那會比較商業。陸仔漫畫的故事便出現了大量不明不白的死亡：在厠所撞到頭掩死、在婚宴上被人打死、在卡拉ok樂極生悲火燭燒死、鬧市中被漒水彈擲中後被車撞死、街頭打鬥橫死、在食店口角被襲致死等。當然，電影的結局，就是上述死亡事件都只是在陸仔腦海中閃過的念頭，他真正的想法是拒絕漫畫社老闆的要求，因為他希望「個世界靚啲」。那只是念頭，一閃即逝的念頭。

換言之，在這套劇情輕喜劇中出現過的死亡事件，其出現或存在的理由就是被否定，死亡事件是為了最終被否定而出現的。《同門》以瓦解社團為任務的張樺，翹起二郎腿等待眾辦事人以改朝換代為動機而自行毀滅，《死神傻了》裡作為主體的一連串死亡，其實都不過是虛構的情節裡沒真正發生過的念頭。前者不做事但事情照樣發生，後者不斷生事但其實甚麼都沒有發生，兩者容或相反但都不過是銅版的兩面，完整地演活了「動」及「不動」的辯證。如果《同門》還有張樺這個情節需要的臥底來完成整個敍事，對血腥暴力等商業元素陽奉陰違的《死神傻了》，如果都有個臥底角色的話，這角色難道不就是導演邱禮濤本人嗎？死神都發傻，事出並非無因。


聖人不死，臥底不止

據說任何病如果有多過一種、甚至上千百種現成藥說療效特強，即是該病根本無藥可醫。眾多藥方的存在，只說明一個現實，就是問題根本並未解決。關於身份、記憶等問題，在香港或者就是那種不治之症，並適逢其會地於臥底類型中大展拳腳。甚至非傳統臥底題材的電影也在承接或延續臥底片的基本問題意識時，或許正正表示香港文化基因的問題，其實並未有任何一鎚定音的解答。這顆終極音調永遠無法敲響，未嘗不是好事。成功的電影如《十月圍城》也許捕捉得到香港人在回歸十二年這時刻不願明言或未能明言的欲望，但關係到香港人身份或記憶等的問題，並未因而解決。至少邱禮濤單單於零九年的四炮，已經足夠令問題繼續推進，效果卻並不是為問題關門封盤，而是精力充沛地延閣著任何貌似能一統天下的答案。

這麼近那麼遠的時代，或《明媚時光》的誠實

如何誠實面對自己身處的時代，本身就是任何時代都要面對的根本問題。

以兩父子陳錦（太保飾）和陳健康（翁子軒飾）戲中兩條主線的《明》，難道不是交代了目前為止關於香港回歸十年後最為誠實的風景嗎？錦是70年代偷渡來港創業興家的小商人，與呂大樂筆下的第二代香港人的基本（甚至是普遍）分別，是他今時今日並不呼風喚雨：自己的小生意每況愈下、與妻子幾近陌路、曾經時常結伴釣魚的兒子又已有毛有翼、性方面無故的自我壓抑、形象低落只能在武俠小說中得到寄托。

康及其死黨則馬上便要面對進入成年人世界的各種轉變及抉擇。入大學選修代表理想及昇華的文學，還是保證薪高糧準的會計呢？對香港的女友嘉嘉（王璐瑤飾）付出而不果，交個內地女友小月（李子涵飾）又如何？新來港的蜘蛛俠（劉家銘飾）不斷被要求忘掉過去做個香港人，大雄（郭曉輝飾）由沉淪慾海到逆流回歸香港（有別於順流的回歸祖國）交十六歲香港小妹妹做女朋友。沒誰找到著安身立命的位置，種種的迷茫與錯位與時代推進無情地探戈。

中段一場結婚囍宴，為幾乎零戲劇性的《明》提供了轉折的情緒。錦只有酒醉才能忘情起舞（還記得回歸前北京「馬照跑、舞照跳」的保證嗎？），配合暗得有點迷離的燈光，相當悲涼的一幕。康依舊找不到自己的位置，整晚不發一言。文壇前輩李默的出現，透露了康的老師臧sir（梁榮忠飾）曾經詩人的過去，但他只能輕嘆自己現已是凡夫俗子。同時，大雄與蜘蛛俠結伴尋歡，後者仍然不斷碰壁，還要遇著師姐放蛇被追九條街，大雄則遇上了愛說道理的妓女（張暘飾），上了一課人生的循還與荒謬：男孩出生時從媽那裡出來，小時候吃媽的奶，長大了就親別的女人的奶，還要把自己塞回女人那裡。翁子光以幾乎是蔡明亮招牌的交叉接剪，將各角色的窮巷織得密不透風。

相較之下，臧不迷茫，只是與時代格格不入。他教學生讀卡夫卡，教員室的枱頭有差利電影的dvd、德勒茲福柯的論著、王小波白先勇等的小說。這角色在電影中段突兀地撞車身亡，其實並非偶然——茫然再加上任何昇華希望的缺席，才構成貨真價實的沉淪，不見天日的憂鬱。囍宴後臧撞車身亡，不過是導演橫刀奪去任何樂觀的可能性：際遇及生活雖然把臧的理想及希望埋葬，但他的死毋寧把其他人的希望也一併埋葬。

臧一角被賦予的意義，容或有把文學及藝術神聖化之嫌。但希望及理想的失落，不是更加迫在眉節嗎？後來家庭關係完全失控，陳錦的生意被迫遷往大陸，萬念俱灰下嘗試街頭覓食，帶不夠錢之餘更被親兒子撞破。兒子因為臧sir過身棄文學從會計，與小月在內地的新生活，更令他連香港的學業也一併放棄，隨即面對家人朋友的眼光及各種埋身壓力。冷漠的現實，親近和疏離的辯證，面對新形勢的期望與落差，與片末一曲《明天會更好》縱橫交織，餘音裊裊。（在十年回歸放煙花的一刻，康和小月正在歡好——妓女的咀咒如幽靈徘迴）

民初的功夫片，或以南北內戰為背景的西部片之所以風行一時，多少與其能夠借古諷今有關。時代距離一旦拉開，詮釋空間頓變遼闊。銅板另一面，就是以當下情景處理當下議題，不免地雷滿地步步為營。臧sir曾說：「影相就像替自己豎一面鏡或開一扇窗，因為世界沒看少人懂得看自己」。更難以啟齒的，可能是電影本身也沒多少人懂得或願意誠實地看待自己，及身處的時代。《明媚時光》未必是檢視回歸經驗的最佳電影，但不盲目媚俗地樂觀，復無空中樓閣的鄉愁，構成了《明媚時光》基本但罕見的誠實。

解謎的機制——短論邱禮濤《頭七》

假設你是一個的士司機，內衣褲掛滿車尾箱，睡在車裡餓了便掏出電爐煮面吃，甚麼人都不關心，也沒人要求你任何事情，浪跡天涯孓然一身。所謂「無野諗，拗老襯」，你的任務就是把乘客送到他們的目的地，然後換取金錢。某天，你接載了一個乘客，他在廣義上是與你同業的，也是幹運送，只不過他運送的不是甚麼實體的貨物——而是小時候已把你遺棄，並剛剛過身的生母的鬼魂。換言之，你的乘客就是透過乘坐你那輛的士，把你速遞到你抑壓了三十年的原始創傷面前。這裡的道理究竟是甚麼？

心理分析的理論裡，分析師角色並不是要「治療」好病人，好讓他或她積極重新融入社會，繼續做一顆可有可無的螺絲釘，相反，病人要透過與分析師的交談，發掘及直面自己一直抑壓或迴避的創傷——病徵並非平白無由，而是出於對原始創傷的抑壓及迴避。所以，與其說分析師是「知道」病人病情的秘密，不如說答案其實一直與病人同在，只是他或她不肯承認。病人總要透過析師，才能夠心中最隱藏的秘密迎頭相遇。

故事以小馬（張智霖飾）想找的士帶路，往位於日月村的春雷飯店開始。他開著一輛中型貨車，裡面似乎裝著甚麼神秘的東西。結果找來了以「人為財死」為座右銘，坦蕩得幾乎平面，麻甩得近乎蒼白的地圖王（林家棟飾）帶路。驟眼看，故事的「秘密」就在小馬：他究竟是誰？他運送的是甚麼？為甚麼要到荒廢已久、路也不通的日月村？有甚麼企圖？相反，地圖王不過是一個「叻唔切」的塘邊鶴，他侃侃而談春雷飯店遭大火燒得沒頂的故事，幾乎事不關已完全虛構。

有別於地圖王那隔岸觀火的版本，小馬關於春雷飯店大火的敍述（還有他言談之間對地圖王生活態度的批評和嘲諷）不僅是事情的另一靜態的版本（或「客觀事實」），更是直接連繋及提示地圖王這個表面上的第三者，多年來為甚麼會建立了這種幾乎絕對孤獨的生活態度及習慣：換言之，小馬的版本是一則證詞，指證了地圖王的生活態度，與他多年來一直迴避承認飯店女主人（即其生母阿芳，葉旋飾）是個逼不得以的妓女，丟下兒子與蕩寇陳強（張兆輝飾）遠走高飛，卻被公安逮著身陷囹圄三十載等等的事實，兩者之間的隱密關係。

這就是導演兼編劇的邱禮濤的一個小把戲：以整套電影的敍事，完整地完成了一次誰帶著秘密，誰才是「塘邊鶴」的換位。換言之，小馬的角色其實不過是個虛位，一個有功能的虛位；若他不出現，地圖王將把自己那無根的角色，宿命地一直扮演下去，連直面自己孩提時代創傷的機會也沒有，遑論與五歲已分離的母親和解。

或者，《頭七》最具靈光的地方，並不只如坊間評論所說的「羅生門式」的故事結構（即故事有不同版本，真相反被遮蓋），亦不止於接載乘客的「地圖王」（林家棟飾）與護送鬼魂「頭七」當日回家的馬面羅剎「小馬」（張智霖飾）兩者角色相通的聯想。如果安東尼奧尼《blow up》有意思的地方，是整套電影圍繞著一具不存在的死屍而展開，《頭七》有趣之處，難道不就是地圖王這隻表面上「塘邊鶴」的秘密，恰恰就是要透過小馬這個有如虛位的死亡使者，才能解開嗎？

嶺南貓――如果不只是寵物

如果沒搞錯資料的話，嶺南應該是全香港唯一有貓社的大學。筆者本科讀中大，偌大的山頭不是沒有小動物，新亞宿舍志文樓也有宿生寵兒「志文貓」，但論貓的數量，及在校園的地位及景觀構成等，嶺南可謂獨步香港。

貓的數量多寡，當然有周圍還境的因素。但貓畢竟也是有求生本能的動物，無法生存或排拆牠們生存的地方，難道他們還會逗留嗎？換言之，貓多也者，嶺南員生是不可磨滅的因素。接著的問題是，嶺南的員生特別愛貓嗎？為甚麼呢？在他她們的眼中，貓是一種怎樣的生物？他她們愛貓，其實是愛貓的甚麼東西？是小鳥伊人的「寵物」？是「高鬥」的寵物？是「任你舞」的仔仔囡囡？還是是有著原始獸性的不可知物？是同伴？是玩物？他她們對貓的態度是寵愛？貪玩？想操制牠？想馴服牠？還是尊敬貓的「高鬥」？如果貓可算是嶺南大學獨有的文化，這種文化究竟有甚麼內容？

有關貓的研究及論述，當然不能不提robert darnton的作品the great cat massacre。作者說了一個故事，關於十八世紀法國的印刷廠工人，如何透過自編自導自演一場貓屠殺，安全地向其刻薄的顧主發了一次難。作者以一單貓屠殺的例子，道出了十八世紀的階級關係，關於貓的神秘符號意義及階級屬性等。還有最重要的，是工人階級如何借用這些既有的觀念和慣習，創造了一次屬於低級印刷工人的狂歡節――代價是死了許多貓。把殘酷的事件出土，當然並不是為了享受被語言中介了的虐貓快感，而是為十八世紀的人民，提出多一種理解。

按作者的考據，十八世紀的中產階級對貓的愛護――和今天或者不無二致――絕對比絕大部份的工人階級受到的待遇有過之而無不及。然而，作者也有提到，貓在歐洲文化中的意義卻是極其複雜。例如，貓與巫術及神秘主義有關：建新房子時，為了保護房子，法國人會把貓活活封在牆壁裡――這可是有考古學的證據！與此同時，若回顧歴來的歐洲文學，以特有儀式虐待動物亦是一個不斷出現的母題。但另一方面，貓又彷彿與性關係若即若離，君不見貓兒的其一稱呼「pussy」，亦是女性陰部的稱呼嗎？而貓兒馴服時的某些姿態，更直接被比喻為魚水之歡的氣氛或狀態。（香港流行文化中也不難找例子，周星馳的《大內密探零零發》裡，琴操姑娘不正是對零零發說：「如此良辰美景，貓兒也動情！」嗎？）具備了如此種種的背景，讀者才能有比較充份的條件開始思考十八世紀的一場貓屠殺，究竟是甚麼意思。

又，若員生是因為貓兒的外表和意態而為之著迷和狂熱。筆者倒想介紹一套美國導演david lynch的電影《blue velvet》，電影的主題其實在片頭一幕已交代得清清楚楚：一個看來相當和諧美好的市郊住宅區，一位上了年紀的男主人拿著水喉在淋花，蔚藍的天空下開著幾朵顏色艷麗的小花，一切彷彿美滿得不可思議。轉眼鏡頭不斷向泥土放大，原來在泥土看不見的深處，有無數不知名的昆虫正殊死搏門。也就是說，表面上如人間樂土般夢幻的場面，與自然界殘酷、本能不講理的搏鬥總是雙生兒、一體兩面。把動物看成「寵物」，可能不過是抗拒（或刻意忘記）這自然規律的絕望嘗試。動物的「趣緻」及「可愛」，無疑是人自己的倫理及審美概念。每每看見甚麼良辰美景香格理拉，或甚麼可愛趣緻的小動物時，筆者總是會一發不可收拾地回想起這個片段。

讀者諸君眼前這本小冊，與其說是已具備了條件退後一步思考嶺南貓――當然特別是本小冊的主角「小虎」――的文化意義，倒不如說是一份真誠的證詞，給有興趣者一個起點，繼續發掘貓在嶺南究竟意味著甚麼，和為甚麼。是簡單地許多同學溺愛、「抽水」的對象，還是校友林輝所指的社區動物？還是有更多引人入勝的豐富意涵？若嶺南因其獨特的人貓關係而為全港獨有貓社的大學，能夠逐小逐小地勾勒及建立出一種有感情有知性的貓文化，當是一件美事。


（文章為嶺南貓社所撰，作小虎特刊之序，唔知幾時會出呢？）

為了展望的記念 ――菜園新村的辯證

執筆之際，電視傳來屯門紫田村的新聞：部份村 民不滿賠償太少，把家檔搬到路口攔路，並申請了臨時禁制令，與警方於現場發生了少少口角少少混亂，發叔介入斡旋，旁白又說菜園村立了壞先例，受訪的「學 者」解釋說政對菜園村提高了賠償，甚至協助村民「覓地復耕」云云。學者又指，若事情拖延下去，更多「外來勢力介入村民抗爭」，政府處理便會更加困難。

驟眼看多麼完整的報導。不足兩分鐘的篇幅，村民申訴、對峙現場、議員介入，學者評論，一覽無遺。類似的收地重建情況，在新聞行業的操作裡，彷彿已經發展了 一套應有盡有及可重複的採訪報導策略。關心城市及鄉郊發展者近年風塵撲撲東奔西跑，難道不是鏡像麼：不僅推土機式的地產 發是常規的一部份，連抗爭及異議亦無可避免成了常態。

火頭雖然處處，然而土地重建及發展，卻涉及可能無法常態化，及最不可重複的環節：遷徙。對於壞了腦的城市人，房子只是與厠紙和股票無異的商品，搬家是家常 便飯，更是向上流動的像徵。然而，「換樓」只是云云遷徙形式中的一種。經已被標籤為做壞規舉的菜園村，馬上亦要集體搬村，此時此刻回到菜園村這主題，非因無力無奈到極點，立個碑當給個理由把它從此拋諸腦後，恰好相反，它不卑不亢地為香港奠下了新基礎。


作為創傷的遷徙

歴史上最著名的遷徙，難道不是舊約聖經的〈出埃及記〉嗎？以色列血統的摩西，受到耶和華的召喚，冒著惹怒埃及法老的險，帶著成千上萬的以色列人，穿過紅海 向應許地迦南進發。然而不要忘記，耶和華為了逼法老放行，不惜透過摩西向埃及降下十場災殃，把食水變血，日月無光，蠅災蛙災瘟疫泡瘡蝗虫冰雹，無所不用其 極，絕招更是把所有埃及家庭的人畜長子都殺掉。過了紅海到了西奈山，耶和華又殺了三千個渴望下山的利未人。換言之，這趟旅程不簡單是以色列人向他們被許諾 建國的聖地甜美順利地邁進，種種危機在這條路上，又何止無處不在。

又，一九四七年，英國殖民者剛要從印度撤回老家，印度國大黨和穆斯林聯盟這兩個長期互相傾軋的政黨，在英國人的同意下把國家一分為二，印度教徒及錫克教往 東面的新印度，穆斯林則到西面的巴基斯坦。一兩個月間，幾個宗教共一千二百萬人就被迫根據新的政治地形遷徙。當然，這次大遷徙也不是教徒向自已的應許地心 存喜樂地進發，極大規模的人流加上極度壓縮的時間，換來就是歇斯底理的暴力：謀殺、縱火、強姦等。妻離子散、家園被毀、農地腐爛、村莊遺棄等，說得出的發 生了。更難過的是，據口述歴史研究者布塔利亞烏瓦什指出，暴力事件並不單止發生於不同宗教之間，有婦女甚至被相同宗教的男人強 暴。整個過程的死亡數字沒有定論，但一般估計至少也有五十萬。

提這兩個例子，意不在危言聳聽，妄言菜園村搬村的壓力指數高比印巴分治；也不是散播神秘論，預言搬村將惹天怒，以自然災害還擊城市。菜園村「集體搬村」是 村民的大工程，但它卻從不是單純的搬到一個更好的地方改善生活。歸根究底，它是村民與支援者曠日持久的運動及組織成果，亦包括其間充斥著難以想像的情緒及 壓力。以為把村屋換補償金便當了事（甚至有賺），其實完全無法掌握所謂「搬村」，究竟是怎樣一回事。


港版――剪不斷理還亂

十九世紀末租借新界，一九一零年頒佈《新界條例》所確立的「原居民」身份及相關政策，如何歧視非原居民及其所謂的「散村」；農業如何由二戰後作為香港的戰 略物資，到後來逐漸完全依賴內地入口糧食，這政策過程對新界人口的影響等，盡皆是坐落在散村遷徙這問題下的重要歴史坐標。

撥款通過後，政府以根本是一大片政策空白的「復耕牌」為策略，再三阻撓村民自行覓地集體搬村，繼續耕住合一的生活模式。村民雖然幾十年前都是自行建屋修路挖 井，但今時今日要以整條村作單位，集體討論及決定新村的面貌、規劃：路要多闊，公家地要多少，房子的分佈如何等。一星期大大小小的村民會最低消費三五次， 有老村民曾對筆者說「開會開到倦」。對老老幼幼的村民而言，集體規劃也顯然是陌生的大工程：每個家庭有自己的想法，同一家庭裡老中青的需要亦不可能完全一 樣。不斷開會討論，當然是因為不存在總司令，種種涉及的事情無法一鎚定音，新村的地點、面積、硬件規劃、與旁邊新鄰居的關係，全部都是變數。政府設定的十 月中遷出期又越逼越近，申請牌照、買地、規劃、建屋、搬遷等所有工作幾乎全部同步進行。

這些壓力並不是來自上天具道德判斷意味的懲罰，亦不是赤裸裸的令人 骨折斷氣的拳腳暴力，但在一個政府不單止沒支援，甚至是始作俑者及雪上加霜的情況下，這就是香港版的大遷徙，一點不多一點一少。

或者在這基本認識下，才開始具備條件，思考菜園村搬村的生產性。時序上， 一月十六日，立法會在一片爭議聲中通過高鐵撥款；二月廿一日，菜園村村民大會決定集體重建家園，搬村籌備工作正式啟動；三月廿八日，菜園村生活館在一塊既倒之地毅然開張；眼前的九月十九日，菜園村一眾村民及支持者舉行展望新村的中秋晚會――這叫做終結還 是開始，叫歡送還是持守，差別豈止轉念之間。


他山之石――順從及鳴冤序之外

法國當代哲學家巴迪烏（alain badiou）在他今年出版的新作the communist hypothesis裡，分析歴史上對1871年巴黎公社的評價。他 指出，即使馬克思的判斷也是含糊的：他表揚它把軍權奪回給人民、撤掉既有的機府機關、實踐國際主義等；但他也定性了公社的不足，例如對中央軍權、公共財 務、外交問題等的能力不足――換句話說，馬克思認為公社缺乏駕御國家機器的能力。

巴氏認為，進步的群眾運動一直都有一個難關：錯把國家能力，作為量度政治能力，或政治創造性的唯一標準。因此，一旦有政客把群眾運動 （無論是勢如破竹或強弩之末），嘗試嫁接到原有的國家機器體系時，群眾運動者便只能大呼被出賣。以巴氏的說話，「這種國家能力的缺乏，被 過早地判定為運動本身的失敗，而不是被理解一種代價——國家與政治創新之間結構性裂縫代價」。換句話說，群眾運動固然不能簡單被國家收 編，其無法改朝換代坐上龍椅統治黎民，斷不是其失敗的鐵證。回到巴黎公社，巴氏指出，其貢獻及有待承繼及開發的，並不是它摧毀了領導的權貴政客（事實上公 社並沒有推翻任何政權）；但公社摧毀了一樣更重要的東西：對工人及人民的政治支配。這就是巴氏對公社評價的標準。


反攻，或備忘一則

這幾個月間，菜園村村民及支援者以不可思議的成熟程度，整理傷感的心情，向香港史上罕見的民間自力搬村這條畏途邁進，最終打出缺口，爭取到足以集體搬村的 復耕建屋牌。生活館一班如假包換地五穀不分的年青人，則在零經驗及緊張人力及資源下，妄想同時學習勞動、生產糧食、與村民共同開發加工食物、接通具備人文 關懷與土地連結的生活網絡。換言之，重新定義「生產」及其價值，並將之幅射 到居住及工作及整體生活原則裡。菜園村村民無法推倒高鐵，但他們嘗試遠離「安置戶」這種政府行政系統裡的角色，生活館參與者無法毀滅跨國食品企業，卻在不斷的失敗中嘗試生產食物給自己和身邊的親友。

建新村的過程及新村的出現，換言之，並不是把一磚一瓦重新疊起的簡單堆砌。 在修高鐵這種特大的國家計劃的脈絡裡，在城市發展一向的安置或向既有的物業市場疏導的邏輯裡，集體建村搬村無疑是意義重大的一次例外：是在政府的缺席（或與政府的角力——從爭取復耕牌這方面講）下，村民及支援者將其意志及決心實體化為實牙實齒的菜園新 村，這次實踐將不可逆轉地銘刻在香港歴史中，待其他後來者承繼及擴充。

這不止是「最大公因數」，亦斷非底線，值得在新村前的中秋存照紀念。


（另一版本刊九月十七日，明報世紀版。報紙版本標題為編輯所起。）

向植物學習

有一次，菜園生活館的總監兼農業技術顧問tv先生指著一棵發育不良的豆，徐便說了一個可歌可泣，動人而悲壯的故事。植物開花才會結果，這是成熟成長的不二過程，開花表示植物已達壯年，是其生命周期的高潮，結成果實無非是為這棵能夠長得壯麗耀眼的植物，留個後代繁殖下去。然而，若某造作物，因為土壤、氣氛、人為照顧等因素，無法長到宏偉長到靡爛，故事會如何發展下去呢？

以我們種的豆為例，答案就是：破斧沉舟，知其不可為而為之。在整棵植物根本及足夠成熟之前，便把養份集中起來，結成本來未有資格結成的果實。若作倫理化和敍事化處理，這情景便是王爾德〈快樂王子〉裡把自己寶石眼睛及黃金皮膚都奉獻了的王子，又或者佛典故事裡把自己身上的肉一塊塊割下，以求大鷹放白鴿一條生路的薩波達王。當然，後者修成正果，而前者難免淡淡哀愁。再賤一點，就是周星馳《國產零零柒》裡挑子彈頭時看咸片，把身體所有血都引導向男重要部位。但簡單來說，生活館的豆就是在未能確證是否「有意識」的情況下，孤注一擲地為自己留後，為世界留種，哪怕結果沒保證。

在這條件下長出的果實，從外觀或美學角度看，未必比超市貨架及街市菜檔的漂亮及優秀；純以生物學或功能的角度看，可能亦不是甚麼驚天地泣鬼神的物理反應；從現今市面泛濫的家庭價值及教條道德的角度看，這棵發育不良的小豆或者更有基右傾向之嫌。

然而，在靠山吃山靠水吃水的有機農業的處境裡，這棵小豆難道不是演繹出二千多年前希臘的帝歐尼根所創立的「狗智」（kynicism或小寫cynicism）學派的核心精神麼？不辛的是，所謂狗智，另一個名稱（其實是變種）就是「犬儒」（大寫 Cynicism）。兩者的共通點是玩世不恭目空一切——只是現代犬高高在上，以廉價的尖酸態度，與沒有希望的邪惡腐朽世界，維持乾淨的距離，保持其高貴而安全的位置。

狗智的態度卻剛好相反。狗智者是永恒的冒險者，他孑然一身，不依賴任何既有的權力、利益、建制網絡及價值觀——這種不依賴本就冒犯和挑釁著已經制度化了的荒謬。換言之，他沒有權貴及常識作掩護，他要挑戰的恰好就是權貴及常識；同時他並不假設自己是弱者，即使他沒法一力改變世界，但其掛在臉上的傲慢卻是永遠無法攻陷的防線。狗智者永遠存有希望，這種沒有本錢的「希望」，或許才是意義最嚴格的希望。

植物如是，耕作活動本身如是，正常、理想的生活不也如是嗎？行之「有效」的世界，其實不特別值得留戀：要麼認命認慘認受害，被絕對的絕望囚禁；要麼期望在溫室或妄想絕對操控的環境中，呼風喚雨。發育不良的小豆，貧瘠中橫眉冷看著造作、不友善、財大氣粗的世界。

逆想徒勞，或傲慢的失敗

話說上世紀初，在一列火車上，一個猶太人和一個波蘭人同坐一廂，後者對前者彷彿忐忑不安欲言又止。終於他按捺不住，向猶太人問到：到底你們猶太人有甚麼手段，令人家把口袋裡最後一個銅版都掏出來給你，填滿你那個滿得要溢的錢袋？猶太人滋柔淡定的說：告訴你都不妨，但不是沒有代價呵。先給我五元，讓我慢慢告訴你。

波蘭人照付如儀，猶太人便開始：先到市場買一尾魚，取出內臟，然後放在一個玻璃杯裡。找個月黑風高的晚上，把杯埋在教堂的墳地裡。波蘭人追問：就是這樣？這樣就可以致富？猶太人悠悠地說：兄弟，別操之過急，欲知後事如何，再給我十元。波蘭人只好照付，猶太人便繼續傳授，並間中停頓再收費，亦越收越多。如是者波蘭人終於發作，臭罵猶太人：你這卑鄙的流氓，別以為我不知道你的把戲，根本你就是要騙我，想把我口袋裡最後一個銅版都掏給你！猶太人心平氣和地說：不是你要我解開猶太人如何賺錢之謎嗎…

到底波蘭人有否受騙？猶太人要波蘭人不斷付錢，是如波蘭人所認為立心不良蓄意騙財，還是在波蘭人不為意下一步一步把他望穿秋人的秘方披露？撇除刻板的種族主義元素，故事有趣之處在於，可憐而貪心的波蘭人以為猶太人收藏著致富的秘密：他把猶太人的秘密視為收藏在某個彼岸的東西，而其敘事只是某條最後能通往這彼岸的路徑。這當然愚不可及——路徑本就由波蘭人的好奇心和貪念築成，好奇心和貪念就是猶太人致富的秘密。猶太人的敘事，說穿了，就是波蘭人希望得到的答案。換言之，猶太人的秘密，或他要向波蘭人傳達的訊息，並不外在於其敘事之外，其敘事就是那個訊息本身；又或者根本沒所謂甚麼秘密或訊息——但前提卻是需要直面自己既有的假設（即猶太人果真藏著不為人知的秘密），和抵禦「覺得自己被騙了」的簡化結論。


不要讓塔樓倒下，或逆轉了的猶太人

「層層疊」遊戲與藝術有甚麼關係？關尚智的2007年作品《不要讓塔樓倒下來》，有如下秘方：先把一份詳細的計劃書（包括意念簡介、物料選擇、報價、日程、「層層疊」的簡介及玩法）送到畫廊總監，希望作品能於「從內到外」展覽中展出，亦希望畫廊能慷慨資助作品的製作費。關尚智甚至邀請畫廊總監試玩一局，並將整個遊戲過程紀錄，作為最終決定作品形態的參考。

根據網頁資料，計劃書發出後，關便和與畫廊討論作品細節，並於幾天後敲定作品形態、尺寸、物料等。計劃書裡建議畫廊總監與關之間的那一局「層層疊」遊戲有否真正發生，資料並沒提及；但關在另一封書信裡便提及他「特別感激她的資助，令整個計劃得以實現（particularly appreciate your support to the realization of the whole project）」，而作品最終亦能於「從內到外」的展覽，成為參展作品，成為藝術家作品表列中的一項。

《不要讓塔樓倒下來》的完成，難道不就是演繹了如何將訊息體現於整個敘事過程之中麼？作品的意義恐怕不在別的地方，而正正在於被裝裱在玻璃框畫，詳述了這個裝置計劃如何成真的的書信來往裡。留心看第一封遞交給畫廊總監的信，關是如此解釋其作品的：（意譯）「我建議的作品《不要讓塔樓倒下來》，概念源於「層層疊」遊戲。……我打算將這遊戲轉化成大型的裝置，置放在場地的中央，相信這會成為展覽的重要特色，亦希望能引發討論」。如此的描述未至於內容空白，但要麼認為整個作品毫無意義，要麼就只好乖乖的墮入關尚智的小把戲，承認透過把展場的物理空間、展覽的評審機制、畫廊的各方面支援暗渡陳倉到作品裡，回溯性地填充作品的內容，把「藝術是甚麼」之類的最原始問題舉重若輕地鑲嵌到龐然的裝置中。


問題原始又如何？

關尚智去年的個人展覽的名稱叫「不要緊。再嘗試。再失敗」。除非是巧合，否則大概是從愛爾蘭劇作家貝克特（samuel beckett）一九八三年的短篇小說〈worstward ho〉中取得靈感（小說裡出現過的「Ever failed. No matter. Try again. Fail again. Fail better」，便是google一下便能找到的名句）。故事大概是講述一趟西行冒險之旅，找尋新的美好生活，但過程中出現過的事物不斷被消解及否定；事實上，有別於魯迅的張開心感到空虛，故事裡有一把會說話的聲音，那聲音不斷說話就是為了徒勞地消解說語詞，直到達至空無——當然是自相矛盾的不可能任務。

有限的常識所及，以作品或創作行為本身來質疑「藝術是甚麼」，或衝撞僵化的藝術建制的行為，大概不是甚麼破格的新想法，雖然也未必能力挽狂瀾。關的其他作品如「我是藝術家」系列、「關尚智回顧展」、「she's out of town」、「2008年1月1日藝術家宣言」等，卻是性質帶點玩票，但開宗明義地以作品嘲諷或戲謔或批評本地藝術生態及藝術家的身份，到個人展覽又以「失敗」作主題，結合起來到底是一幅怎的風景或一份甚麼態度的宣言？

西方文化裡的「犬儒」，大概可作為某種思考的座標。作為一種哲學、源於古希臘的犬儒學派的老祖是第歐尼根，他最巴閉的事跡是連亞歷山大大帝都要專誠拜訪他，他卻叫大帝讓開，別擋著他曬太陽。犬儒天生天養，放棄一切私產及物質生活，孓然一身了無牽掛，行走江湖最多拖條狗及帶上一本書，更遭教會及其他希臘哲學門派排斥，可謂邊緣中的邊緣。犬儒從不言奪權，也無能為力，但就如德國哲學家sloterdijk在其《critique of cynical reason》中所說，他們面上永遠掛著的傲慢，就是他們最根本最真實最剝奪不了的武器。

這種犬儒（kynicism或大寫Cynicism）與當今只懂冷嘲熱諷玩世不恭，否定任何真善美的犬儒（小寫cynicism）完全相反。兩種犬儒的流變及歷史，篇幅所限未及細述。關尚智以其好玩的作品回應他身處其中的藝術生態，觸及最原始的問題，或許的確在重複前人。然而，時間不斷流逝，但不表示社會及文化不斷進步及健康發展。「重複」固然可以是懶惰、不真誠、機會主義、自以為真理在手不可一世、在前人真知灼見的光環中抽水等；但卵不比石是事實，失敗也不必然虛無，重複不斷探問最原始的問題，在既倒中耕耘剝奪不了的傲慢表情，也可以是對不斷倒退，不斷惡化的社會及文化嚴肅的回應。

（刊於《關尚智藝術事業小年代記》）

Truth is not out there，或僵局作為必經之路

話說有次星期天閒著在家看《城市論壇》，當日話題是政府剛出的2012政改方案，席上有民主派議員，港區的人大政協，還有為特區政府推銷政策的林瑞麟。如此排場，當然少不了雙方對罵台下起哄，然而最有趣的，難道不是林瑞麟的發言麼？他先肯定了泛民主派多年來先後爭取2007、08及2012的雙普選，更強調儘管未如人意，但2017的特首選舉及2020立法會選舉的民主化，是政府辛辛苦苦打回來的勝仗——彷彿特區政府和泛民其實是香港民主化路上的秘密盟友。

更有趣的是他苦口婆心地規勸，「不同黨派多年來都可以爭取進入立法會，我相信若公民黨、民主黨及其他政黨，在2012及2016年在立法會依然會有很大的代表性。只要你們繼續爭取，2017及2020的普選是完全可以的」。按林瑞麟的想法，香港政制民主化進程，完來是取決於泛民各政黨——視乎在未來兩屆立法會選舉中，能否繼續做好議會工作，把新增的議席一舉拿下，則解決功能組別的問題便指日可待。原來政制民主化的關鍵動力不在特區政府及中央，泛民各政黨才是那位需要過關斬將的英雄，視乎他們能否拿下尾關魔頭的首級。官拜政制事務局局長的林瑞麟，只能在電視機觀眾前悄悄為他們送上祝福。

這個小例子，星期天中午沒人看的電視節目中的一個小片段，不是已濃縮地說明了當今政治裡的種種操弄手段麼？


理性的狡猾

以黑格爾的話來說：「最公開透明的做法，最為狡猾。換句話說，在其公開率真裡，他者置身於個人之中，從而顯得個人既自在亦自為，他亦因而把自己廢掉了」簡單而言，歷史發展的理性最狡猾之處，並不是處處限制你、攔截你、禁止你；相反，讓你自以為是推動歷史前進的主體，讓你自覺成也蕭何敗也蕭何，才是最為狡猾。這裡黑格爾並不是要討論人是否能改變歷史，他著眼的是人如何被「自己是歷史主體」這幻覺瞞騙，從而協助（某種）歷史理性完成其工作。可不是嗎？

曾有一款新電視機的廣告，完美地演繹出這種狡猾的機制。當「平面方角」電視面世已久，Plasma及LCD電視還未出現，有款新電視機標榜自己無論多少人站在電視機前，所有人都可清楚看見螢幕的影像。其「秘密」在於一種「新」技術，任何人站在電視機旁邊，即使是與螢幕呈一水平線，都能清楚看見螢幕云云。當作為消費者的你，滿心喜地購買了這台新電視機，置放在只住著一家四口的四百尺斗室中，並為生活質素從此提高而心情激動不已——然而真正激動不已的，恐怕是電視機的生產商。在家庭電器的市場及技術犀牛入海，舊的垂死新的未活之際，你及其他消費者的消費決定，成為整個工業的重要支撐。

至少同等的狡猾，不是見諸近年不斷衍生不斷擴張的高等教育麼？有別於「幹點事情出來」期望世界會發生改變，目下發生的卻是這個機制的某種黑暗反面：浪奔浪流的大計劃大舉動，目的並不是改變世界，而是為了保證現狀風紋不動，保證有深刻和根本的改變不能發生。展翅毅進副學士副學士先修，以至六大產業也要將「教育服務」加進來，不就是那團碩大無朋的煙幕，所有人白忙一場後才發現可憐的現實並沒寸進麼？

以筆者曾任教的一些相關課程為例：兩年的副學士課程內，有體育課、通識課、必修的中文課英文課、甚至連到外地交流的計劃都一應俱全。難免令人有點不安的事實，卻是其本科課的不足，彷彿整個課程完成後一個琴棋書畫文武雙全的優質成年人就此誕生——只是學生對本身希望修讀那門學科的學問所知不多，亦難言向學士學位繼續深造。這或許才是有關「文憑社會」的討論的絕望真相，有別於社會對「人才」的要求越來越高，在中學及大學學位之間極速擴張的這塊肥美的領域，並不是令人拾級提升，最終闖上社會精圈子的必經之路，而不過是把社會上不同的群體（躊躇滿志的學子如是，大量載浮載沉的兼任教員如是）困在有如卡夫卡式的世界：房中有房，（掘頭）路旁有路，裡面的人不斷移動，結果卻是既走不出去，亦無法走到自己心裡的目的地。

大家都經歷過有些情況，大群人圍坐，氣氛非常緊張，某些人與人之間的根本矛盾即將要爆發。此時此刻若有些人不斷透過轉移話題，說笑話說天氣說小道消息嘗試防止爭論爆發，心理分析有個精準的學名能準確的描述這類「虛假的積極」（false activity）：偏執性神經過敏（obsessional neurotic）。患者面對心理分析師時傾向滔滔不絕，為甚麼？他先發制人天南地北不斷說無關痛癢的話，乃是出於某種心底的恐懼，恐懼一旦他停止說話，分析師便能乘虛而入，向他查問他在無意識裡真正痛癢悠關的創傷。換言之，持續不斷的積極性，目的只是令分析師動彈不得，而真正要處理的問題繼續處於不被觸碰的狀態。

這種偏執性神經過敏，會否令讀者聯想到文首林瑞麟那番言論？事實上，筆者旁邊的朋友當時邊看邊說「他少見不是mp3機」（他向來都是手持預備好的稿子照本宣科）。若他當時對爭取普選／香港民主運動的肯定，及把對2017及2020實現普選的寄望都交托給泛民各政黨的那一番言論，乃是出於其一發不可收拾的積極性，讀者也許要更加小心——有偏執性神經過敏的人，每當他口若懸河滔滔不絕時，他心裡想著的只是如何令真正痛癢悠關的問題不被觸碰。以數以十年計的時間讓所有人都在所謂「民主運動」裡忙得不可開交，熱切期待自己作為歷史主人翁，當他心裡真正所想的，卻是某種黑暗的「五十年不變」…


僵局盡處

彷彿不僅人不能改變甚麼，甚至連「幹點事改變點甚麼」的想法，都不過是某種歷史理性略施點詭計下的產物，而我們都相繼中伏。結論是否有點太灰？按齊澤克對黑格爾的詮釋，結果恰恰相反。

他曾以一個笑話作解釋。話說某人希望離開蘇聯移居外地，負責出入境的官員問他為甚麼要移民，某人說「有兩個原因，我是擔心有朝一日蘇聯解體，到時一切共產黨的罪行，都會被歸咎於我們猶太人呀，此其一…」移民官以相當堅定的語調告訴他「你所假想的情況並不會發生，蘇聯萬歲！」，某人接著便說「這就是我要移民的第二個原因了！」

這就是為甚麼齊澤克認為「錯誤是內在於真相」的原因：甚麼是真甚麼是錯，並不是如流行的經濟學所認為，被放置於同一個「思想的市場」任君選擇。真相並不能一蹴而就，在任何意識型態裡，在任何社會裡，我們的第一個選擇都必然是錯誤的，只有在發現第一個選擇如何把我們帶到某個僵局而動彈不得，真相才會出現。

在香港，幾乎所有驟眼看得見的好概念，現實上都會被各種實踐翻譯成為某種僵局。民主（功能組別可以是均衡參與、增加選舉委員會人員也是民主等）、保育（新天星碼頭、和昌大押等假古董、淘空社區及日常生活等而純粹保留建築物等）、活化（把樂隊畫室劇團等都逐出工廠大廈，變成酒店、老人園、骨灰龕等賺錢項目等）、創意（等同毫無保留的市場化商業化、國際品牌主導等）、教育（把歷史建築判給跨國學店、大學樂此不疲地開分校賺內地學生錢等）、發展（等同房地產及投機的利潤、等同粗放式推土機發展主義等），等等各個方面，香港都有能力將（潛在）美好的事物舞成窮巷。然而，不正正因為窮巷處處，香港沒民主但有自由、香港政府清廉有效等由回歸前已建立，回歸後被政府及建制派繼續抽水的種種迷思，已經開始土崩瓦解嗎？


原刊文化現場第24期

體貼一點的電影節，可以嗎？

不計焦點導演的回顧展，第三十四屆香港國際電影節已於月初結束。根據國際電影節協會於電影節閉幕所發新聞稿的數字，今年共售出80,000張門票，滿座場次有136場，比去上上升百份之6。登記了的媒體人數比去年多百份之28，來自22個不同國家，全球同步報導這個有超過290部來50多個國家的電影上映（65部還要是首映）的電影節。

數字當然有其客觀性，亦能看出主辦單位認為電影節最值得標榜的面向。然而一如既往，關於電影節的評論除了個別電影的評論，亦有對電影節的各項安排的評論。林沛理在《亞洲周刊》撰文批評電影節商品化和商業化，將「看電影」變成不過是另一種消費行為，而節目手冊亦不過是產品目錄等。此外，技術性的問題也不少，例如筆者在文化中心看的《死心不息》（"enter the void", gaspar noe, 2009），亦出現懷疑搞錯每秒放映格數，聲畫不對之餘片長亦長了約三十分鐘。


補票的藝術

技術問題比較好解決，而關於商業化與否亦是多年以來爭論不休的議題。筆者倒想提另外的兩三事。首先是關於售票。話說筆者三月中下旬仍未收到上網訂購了的票，便致電城市電腦售票網查詢，職員指出若收不到票就要先報失——報失？報失我還未到手的東西？筆者按下自己的問題暫且不問，然後繼續查詢報失後的程序。職員說，報失後會獲發一封證明信，攜信，並出示身份證明文件，便可入場云云。筆者是與幾位朋友聯袂購票的，又不是五餅二魚，如何幾個人分？職員有點不好意思地說：咁可能你要陪同你的朋友排隊，讓他或她入場了。

天才的設計，教只能依例直說的職員也尷尬。筆者當然沒有數字，無從得知電影節協會是否曾遭遇過太多觀眾報失後大量重新發票的字例，但即便如此，協會恐怕也難以判斷是否騙戲票。其實，若要全心騙票，發證明信這制度，也無法防止有人收到票後繼續報失騙一封證明信來入場。想當然地推測，在電影院撕票的人員，只要是場次時間地點沒錯便撕票如儀，無從分辨是否已報失的票。如此天才的設計，除了為集體購票的觀眾帶來荒謬的不便外，其實不見得保障得到甚麼。


電影‧節：與電影脫節？

另外，關於採訪的安排亦非常有意思。登記了記者證的媒體，會透過電郵收到不同頒奬活動的電郵通知。筆者初初收到有關的電郵後，曾詢「紅地氈活動」的採訪是否包括入場欣賞電影，有關方面回覆原來是採訪的登記只是包括開場前導演及明星們的記者會及拍照，入場就恕不包括了。不知是否筆者特別敏感，再之後所收到的採訪通知，已列明採訪不包括欣賞電影。

協會未必能招待所有來採訪的媒體入座，又或者無法保證入了場的媒體一定會報導，這都很可以了解。然而，只接待媒體來記者會，與及為明星拍照，難免不令人聯想整個採訪活動不過只是娛樂版記者的活動。協會方面自己也標榜65部片為首映片，而開幕及閉幕的電影更佔大部份都是亞洲首映及世界首映——未有機會看電影，採訪除了娛記式的「有甚麼難忘」、「下部戲有甚麼計劃」、「今日件衫好靚喎」之類外，還可以有甚麼呢？關於電影本身，除了照抄協會提供的概要外，還可以寫甚麼？

有朋友可能會說，可以自己買票買老翻事後上電影節協會借片看甚至乾脆bt——要看當然有各種方便，但這不啻更加確鑿地證實了，電影節作為一個大型活動，與作為文化藝術brain child的電影本身，已經割裂了嗎？


非關投訴

事實上，去年圍繞《東邪西毒終極版》放映因導演及明星們給影院外的記者包圍令放映延了大半小時，已有許多觀眾非常不滿，更有觀眾抄了一段主辦單位的說法，指會方除了票房外便甚麼都不管了。筆者還是賴依芙地想，紅地氈活動多搞也無所謂，影迷跳過那些場次就是，心繫票房也可以待觀眾好一點，電影節娛樂化亦該留空間予認真的媒體。


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借題發揮——由今年電影節的港產片說起

香港社會的病徵及戀物 ——「80後」的真理與謊言

話說有個老太太剛搬到小鎮上，住落後總覺得有點不妥——被爆格、腳痛等不一而足。街坊塘邊鶴地說：肯是被門牌號碼剋住。老太太信以為真，便向政客求助，請求他幫忙申請更改門牌號。政客回答說：「這種事，自己動手不就成嗎？現在你住13號，加個『前座』或『後座』不就好了嗎？」老太太一臉認真地說：「試過了！幾星期前我偷偷的在門牌後加上『前坐』兩個字，倒楣依舊。這種事自己不成的，是要正正式式的交給『上面』幹！」

所謂「上面」的精要，就涉及「符號效率」（symbolic efficiency）。老太太知道政客知道街坊都不足夠，老太太若是要轉運，端視乎「上面」是否已經知道，哪管所謂的「上面」是指稅局還是上帝。

同一道理的反面，難道不正正就是有關「世代」、「80後」的爭議嗎？反高鐵運動，一般都認為在一月十六日立法會通過撥款方案後已燦爛歸平淡。由反高鐵運動引申出的「80後」、「世代論」等的討論，亦彷彿完結了其「歷史任務」——亦即，當政府及媒體論者都爭相要替整場運動找個說法時，「80後」、「世代等」等標籤，儘管言人人殊，卻能適逢其會地在輿論及常識及偏見中，權充著謎一般的主謀。熱潮過了卻不代表問題已經解決，又或者，正是熱潮之後，才是檢視之時。


立法局小史，或歷久常新的衝激

相關的討論裡，最具埋身肉搏況味的莫過於沈旭暉及呂大樂的筆戰。呂氏發表了〈衝擊立法會超出和平抗爭範圍〉及〈我的昔日情懷〉，沈氏則發表了〈一個學術時代的終結：第四代學者眼中的呂大樂昔日情懷〉及〈給呂大樂的信：我也有昔日情懷〉。霎時間，方法學及價值觀上的保守與求新，不僅悍然對立勢成水火，亦是所謂第二代及第四代根本裂縫的標誌。篇幅所限，未能詳細回應筆戰涉及的具體論點。然而導火線的「議會倫理」，卻是值得仔細討論。

殖民地時期的立法局，於1843年6月經維多利亞女皇頒佈的《英皇制誥》而成立的，盤古初開的立法局只是聊勝於無的諮詢機構，連兼任立法局主席的港督在內，只有四名議員，全為政府官員。他們無權過問財政開支預算，對港督的提案也沒有否決權。

三十多年後，即19世紀80年代，才出現首位華人議員——當然是委任的。其時整個立法局只有十三位議員，七位為官。如此局面幾乎要歷經一百年，到20世紀70年代麥理浩執政時，才將議員數目增為四十六，官守及非官守議員各佔一半，全部委任。民選議席歷史，至今僅不足二十年，自91年才開始。換言之，與其說香港由開埠成為殖民地至今，正經歷一個漫長的民主化過程，不如說香港議會史是一部絕大部份為官商權貴籠斷的歷史。在這意義上，香港議會的文化及倫理的實質土壤是甚麼，理想又是甚麼，甚麼是新甚麼是舊，恐怕並非一廂情願的價值觀可處方。

暫且不提2003年7月的幾趟甚至是圍堵中環的反廿三條大集會，事實上，上世紀的86及87年（當時只有功能組別而未有民選議席），立法局便因為大亞灣核電廠及公安條例兩項議題上，出現了所謂「紀律」事件。所謂「紀律」事件涉及的，並不是今天「掟蕉」及粗口等輿論上更具爭議性的行為，而僅是發生了對抗性極高的辯論及有議員的投票意向並不跟從大隊。當時有論者認為，即使還未有民選議席，但功能組別等間接選舉議席的出現，已足動搖百多年來議會紀律及共識（雷競旋，《香港政治與政制初探》，1987）。如果當年的間選議員，訴諸民間及社會力量反對政府，可視為對一直封閉的議會慣習的當頭捧喝，則二十多年後的包圍立法會，連結議會力量反對政府，或者並無質變創新，而不過是更深刻更冒險的挑戰不（夠）民主的議會倫理。


轉念，改變世界？

呂氏與沈氏的筆戰所值得深思的，尚且不止是新與舊之間的夾纏不清。呂氏從對反高鐵運動的組織者責任、衝激的行為本身、衝激行為的（反）動員效果等的批評，推導到「有過一些理念、規範、共識，是很多香港人都會認為是合理的，並且可以應用到處理重大問題之上的」﹐作為論證其「保守」的立場（加引號是因為這「保守」應該是作者在筆戰的語境中的故意定位）在民主運動上並不一定寸步難行。沈氏則單從學術理論著手，以某種改朝換代的弒父氣勢，幾乎要完全否定呂氏用以判斷的準則。表面上看似徹底對立，但兩者難道真的沒有任何隱密共通點？

弗洛伊德在其《詼諧及其與無意識的關係》裡，曾提到一段故事：媒人要向挑剔的小伙子推薦姑娘，其策略是將小伙子所有批評都轉成贊美。小伙子說，她窮；媒人說，那是持家有道的基礎呀；小伙子說，她不漂亮；媒人說，那她就更會對你一心一意；小伙子說，她長短腳；媒人便說，但正常的人卻難保不會一天摔成長短腳呀，到時失望不是更大嗎？小伙出絕招，說出無可反駁的一點：她是駝背的！媒人回應說：天呀，你到底在追求甚麼，追求完美麼？

一念天堂一念地獄，彷彿轉念之間，任何缺憾都能成為過人之處。轉念彷彿不止是方法學及價值準則的，也是對象世界的改變。呂氏認為維持一直以來的規範（或他在筆戰脈胳下的「保守」）步伐前進，才是民主運動的出路；沈氏在其兩篇文章中，主張採納新進口理論並將之本土化。然而，若跟從前者的腳步，單以立法會民選議席來說，由一九九五的只佔三分一的二十席，「進展」至二零零四年的半數，即三十席。目下曾蔭權政府所提出的二零一二政改方案，卻只民選及功能組別各加五席，維持兩者的比率，難道這就是呂氏所指「改革之路從來又長又彎」？若追隨沈氏的腳步，除了能在論戰中與前輩學者過上幾招，說明其如何否定呂氏之外，對香港民主運動（無論怎定義），甚至當年香港處於怎樣的歷史處境，需要怎樣的社會、政治運動，又能增長讀者怎樣的知識呢？

然而，無論認同的是這矛盾統一的兩極，結論難道不也是立於當前束手無策麼：看似壁壘分明分明的筆戰雙方，隱密的共通點是缺乏要對形勢下判斷的自覺，結果才會出現呂氏對幾乎是自有永有、非歷史的倫理、規範的執著，和沈氏義無反顧的求新。出現前者認為真理早已知道，不變應萬變，而後者則展示出純以舊理論為對立面而跟著理論走，而當前是怎樣、該怎樣端視新理論如何導航。

如此的新舊之爭，對如何具體理解所80後、第四代的問題意識，目標及理想等只能噤若寒蟬。種種的概念及方法及價值觀，無法穿透其要解釋及評論的對象，而僅是帶有色差的帷幕。


學者的倉鼠

「世代」、「80後」等概念的「符號效率」之高，除了體現於可隨時被演繹為呂氏與沈氏抽空的「新」與「舊」之間的矛盾，中大社會學的陳健民與趙永佳合撰的〈社會學的應用與誤用——「80後」與社會運動〉（下稱〈社會學〉）難道不是提供了另一種典範的置換嗎？

寫作目的來說，〈社會學〉強調呂氏的《四代香港人》並非為解釋社會運動（反高鐵及其衍生的世代討論等）而度身訂造的；從學統來說，呂氏從「階級形成」（class formation）的角度，描述「大量工人階級背景的年輕一代於戰後通過向上流動變成中產，對香港社會有深遠影響」。文章認為，把《四代香港人》硬套於「由非典80後」所策動的反高鐵等社會行動，顯然不充份，「因為從『不滿』到『集體行動』必須經歷一個『詮釋』和『動員』的過程」。

〈社會學〉雖然確認了近年社會運動「抗衡發展主義和『解殖』的深層意義」，然而〈社會學〉的書寫策略，不啻為先把《四代香港人》從解釋近年香港本土社會運動的負擔中挽救出來——指出呂氏旨不在此，並從社會學的立場重新肯定《四代香港人》對解釋戰後嬰兒的「階級形成」的社會學含金量。在這意義下，認真的讀者都不禁問到，《四代香港人》對「一般」的香港社會論述的有效性，與近年一波接一波、在《四代香港人》裡卻幾乎徹底空白的社會運動之間，〈社會學〉如何作貨真價實的社會學扣連，從而維持社會學這門學問對解釋當前社會形勢的權威？

秘密原來就在於：獨立媒體和香港人網等網上平台、facebook及twitter等網絡技術的發展。〈社會學〉以各種網絡技術的興起及運作，填充及解釋《四代香港人》對香港社會發展的一般描述及近年浪奔浪流的社會運動之間的鴻溝，難道不正好演繹了「病徵」（symptom）與「戀物」（fetish）在心理分析理論裡嚴格意義的區別麼？

齊澤克曾以愛人之死來說明這對概念的對立意義：一對年輕的壁人夫婦，妻子不幸因病離世。若丈夫對妻子的死隻字不提，刻意壓抑其傷痛彷彿甚麼都沒有發生，並全力以其他活動（工作、運動、縱情酒色等）以令自己重新接合到現實生活——這是徵候式的回應。即為免觸碰根本承受不了的創傷，他只好將之全力抑壓，讓自己裝模作樣地在看似漠不關心的日常秩序中繼續運作。齊澤克的朋友所採取的，卻是遠為可憐的另一種方式：丈夫看來處之泰然一切如常，彷彿甚麼都沒有發生，朋友間甚至開始流傳他是否因為太太離世而竊喜云云。後來得知，一切如常的秘密其實在於一隻倉鼠──他太太生前「錫到燶」的閨房小寵物。好好照料倉鼠，彷彿鼠在人在。妻子的離世埋下的龐大空虛，與妻子生前的閨房至愛，在丈夫的心理機制中發生了「短路」，讓自己迴避太太已經過世的絕對創傷。生死有命，後來倉鼠也死了，丈夫再也無險可守，硬生生經歷「太太」的第二度過身，結果徹底崩潰。倉鼠便是整個「戀物」機制的關鍵。

換言之，「病徵」是干擾虛假表像的某個「真相」或「例外」；而「戀物」就是謊言的化身，令到主體有能力承受那根本不能承受的真相。從這點看，網絡這種通訊小技術，與齊澤克友人的那隻小倉鼠，不是有點令人不安的相似性嗎？學人論者的焦點，並不是當前已病入膏盲的社會經濟政治形勢，反而把網絡技術提升到幾乎是社會運動「秘密」的層次：彷彿將「香港」減去「網絡技術」，便等同社會運動的不發生。此時此刻將人人可用的技術短路到社會運動，效果上到底是要把真相揭示，還是繼續把真正問題無限期抑壓？當政府都懂得回應學者的提醒，在面書開戶口「與市民溝通」，統治問題是否就迎刃而解？


to be, not to be？

1920年20年代末、30年代初威馬共和的後期，德國乃是實至名歸的山雨欲來，經濟低迷政治動蕩，小市民渴望強勢的領袖帶領德國走出資本主義及共產主義以外的第三條路，知識份子希望思考自己在時代的性質及功能。匈牙利裔德語社會學家曼海姆（Karl Mannheim）寫於1927年的文章〈世代的社會學問題〉（The sociological problem of generation），興許能夠協助我們弄清某些關鍵的問題。

有別於「階級形成」，曼海姆認為，世代之所以值得研究，因為它是我們了解社會及思想如何變化的重要線索。僅僅在同一地理及歷史空間共存的個人，並不構成「世代」，更重要的是共同面對同一歷史及社會單位，並投身參與共同的社會困境（participation in the common destiny of this historical and social unit）。亦即是，只有當共同面對一個動蕩的動態社會所出現的社會及思想症狀，產生實際的聯結時，才會產生所謂真實的世代。曼指出，要分析世代，首先不是找尋個人與個人之間的共通點，又或不是簡化地以家庭關係裡的前輩後代的概念偷換了社會學意義的「世代」。「世代」是以某種對時代的特定回應定義自身的身份，所以必然是先要對社會的動態有所判斷，才能回溯性地確定誰人以何種立場在回應時代的大問題，從而成為同一世代裡不同的世代單位（generation units）。如果曼海姆今天還在生，大概會對面書上「80後不代表我」等群組的自我定位不屑一顧：同一世代不意味統一立場，相反，面對同一歷史社會處境不同單位，才是推動時代變化的根本力量。

另一位同樣要走避納粹德國的哲學家雅斯培（Karl Jasper），展現了同等的氣魄，在曼海姆發表其世代問題文章的幾年後，在納粹於1930年聯邦選舉中獲得一百零九席成為第二大黨之前，亦寫就了《時代的精神狀況》一書。雅認為，法國大革命之後，人已經無法不面對一個殘酷的現實：世界或社會無所謂進步，只需翹起二朗腿等待末日審判降臨的時代已過去。事實殘酷，還不單因為法國大革命（所代表的以理性追求理想生活的集體努力），已無情地質疑了上帝的全能；更因為另一困境已經掩至：上帝既幫不了忙，而個人力量始終不敵歷史洪流。雅最具氣魄之處，在於敢批評那種「除了批評或熱枕期待以外站在一旁不再直接參的人」，因為對雅而言，寄望上帝永恒的天國，或假設「形勢比人強」而乾脆盲目質疑一切可能性，都比不上且戰且走地勇敢面對動蕩的時代來得真實。


小結

把近年在香港的社會運動簡化地訴諸「80後」的出現，與將網絡的各種通訊技術視為「80後」的社運參與的秘密，其實是嚴格意義的同構：同樣是意識形態的「戀物」操作。關於「世代」、「80後」的爭議，不妨以曲解大家耳熟能詳的「皇帝的新衣」的故事作結：流行的解法，都是表揚小兒把皇帝裸體的事實揭穿，認為他率真有勇氣。小兒當然勇氣可嘉，但故事最基本但彷彿已不再引人注視的關鍵，難道不是為甚麼朝中大臣及街邊的平民百姓集體不誠實的脆弱平衡嗎？小兒不過說出最簡最直接的話，與其說這值得表揚，不如說某種集體、預設的虛偽及謊言已成為常態。裁縫、皇帝、大臣及平民百姓集體構作了一個已見怪不怪的謊言，這裡的「見怪不怪」才是整個故事最要揭破的核心。

「80後」作為曇花一現的媒體寵兒及政府剋星，熱潮過後完成了歷史任務並不可惜。然而如媒體及政府所願地把「80後」處理掉，恐怕才是最愚不可及和有效地把「80後」所掀起的問題永久地持續下去的手法。

（另一版本刊於今日明報）

逆想進步——菜園村的靜態反擊

The stranger, clothed in his new thoughts, acquires still more partisans in the ways of silence.

Anabasis, Saint-John Perse

一

康德在他的遺作《conflict of the faculties》問及一條看來有點天真有點傻的問題：人類可以持續地進步嗎？大哲所指的，當然不是科技、經濟等世俗面向，而是人類的倫理道德領域。時值十八世紀末，面對紛亂的局面，康德卻認為進步是有可能的。他當然不是無厘頭樂觀的發展主義者，同期的法國大革命是他不至於完全絕望的例證。

最近革命的人民精神飽滿，他們雖然成敗未明，亦可能不斷累積苦難與暴行，然而他們卻能激發旁觀者發乎欲望地由衷的袒護。這種欲望既與期待及熱切接軌，亦只能出於人類自身的道德情操，即使其表達形式並非不存危險性。i

也就是說，一直以來不可思議的事情竟然發生，人民無畏地爭取本屬於己但從未有資格行使的自由和平等。重點也許不在結果如何，而是轉變發生的可能性。任何社會都會慣常性地壓抑深刻、根本的轉變；轉變的缺席與所謂社會常態，不過是銅版的兩面。社會進步取決於「被抑壓的回歸」，這可能性，對康德而說，是沉穩地押於人類道德情操上的。


二

位於上水石崗的菜園村，是一條寧靜的非原居民小村。村民都是五十年代起由國內逃難到香港的，村裡的一磚一瓦一井一樹均是村民幾十年來的血汗成果。

菜園村當然因為種菜得名。「蔬菜」跟「農村」等字眼表面上樸素得很，自然得很，村的形成卻與四九年「新中國」成立後的中港關係、政治民生有著不遠於心跳的距離。食物供應一直都是政治及社會穩定的重要因素，香港的農民以種禾為主，新中國成立後，為免令香港單靠內地供應新鮮蔬菜，港英政府便透過訂立法例、成立蔬菜統營處等，鼓勵新來港的農民種植蔬菜，供應本土市場維持穩定供應。而菜園的村民多是廣東省南來的菜農，順理成章地便投入了當時其實相當時髦的蔬菜耕種工作，為香港提供必不可少的食物。今天已成搞集會、盆菜宴的菜站，便是初時為了省卻村民個別運輸，而又能把農作物集體送到蔬菜統營處的一扇窗口。

後來引起正面反面龐大迴響的反高鐵運動，就是由這條本來與世無爭的菜園村開始。然而，相關的議題太多，篇幅所限無法完整地掌握整個圖像，不如讓我們由一條形式及內容上均能靠近議題本質的紀錄片著手。

由菜園村支援組成員製作的《鐵怒沿線 》，一改印象中社運紀錄片作風：遊行示威、官員對峙的場面、參與者昂揚地反駁及批判的場面不多，更多是村民認為是沒甚麼大不了的閒話家常，向持攝影機者介紹他們各自的田地、有甚麼農作物、不同品種有甚麼功效、可以如何烹調，也有村民高媽媽以八十多歲高齡在元朗街頭健步如飛地拖著兩個紅白藍走動擺賣，應付麥記職員和食環人員，當然還有向其「顧客」傳授各種資訊等。換言之，在風風火火的反高鐵保菜園運動中，《鐵怒沿線》的制作人向觀眾呈現了一幅表面上風馬牛不相及、甚至說毫無抗爭性的菜園村民風。

但真是風馬牛不相及嗎？當然，飽讀理論朋友或者會有另一種批評：是否我們城市人特別鐘情於田園生活的「異國風情」？菜園村的環境得天獨厚，天特別藍，草也特別青，顏色大概不用在電腦苦心孤詣地調校，已整片風景羡煞旁人。如此環境當然與城市有著天國與地獄之別，菜園村有其異質性（foreignness），但這異質性卻不是單純是作為想像中的城市或現代生活的對立它者（other）。

從根本講，問題真的在菜園村嗎？是村子要擴建，蓄意阻擋等不及四十八分鐘就由西九直達廣州外圍的達官貴人嗎？是村民與政府糾纏於賠償問題嗎？恐怕都不是，村民也許沒想過自己會變成鎂光燈投射的對像，也沒有把自己說得有甚麼生死悠關的重要性，村子建立在元朗石崗也不是有甚麼蕩氣迴腸的大道理。菜園村是一條要不是政府大張旗鼓建鐵路，也不會有人認識、自給自足的蚊型農村而已。

要不是政府始作俑者，以「邊緣化」、「落後」、「特事特辦」、「十載規劃」等各式各樣的說法威迫利誘，菜園村幹嗎按奈不住要抗爭？換言之，若認為菜園村要替自己辯護、要展現政府的沬黑打擊手段，甚至如何理直氣裝地向政府痛陳政府不是，都是被騙進政府所設的泥漿了。村民各自的田地及農作物，高媽媽簡短而自信的務農生涯自述，就是保留村子，保留他們生活方式不起眼但無法摧毀的理由。

換言之，《鐵怒沿線》的制作者，不知是有心還是無意，以一套極度靜態的電影，向觀眾展示了筆者認為最具攻擊性的態度。不問可知高鐵除了菜園村還有千萬般問題，但對不起，菜園村本身並不玩政府那場遊戲，村民的歷史、知識和生活形態並不是為了與政府對立而存在，故也不是政府的各種手段可以打擊的。《鐵怒沿線》鋒利之處，便是以冷靜和真誠的眼光，不浮誇不挑釁地呈現出村民的主體面貌（而不是作為政府的對立面）。


三

在這意義下，菜園村的村民，難道不正體現出是法國哲學家巴迪烏念茲在茲、具挑釁性而又表面上矛盾的「單一的普遍性」（singular universality）麼？這裡指的「普遍」並不等同籠統、抽象、歸納所得等，卻是建基於與政府那套大論述及邏輯之間完全不能通約的距離——沒有關係的關係（a relation without relation）。要命的普遍性，就從這點強悍地放射出來。

文首Saint-John的詩句的意義不也恰好在此嗎？陌生者，帶著其新想法，以沉默的方式不斷招來追隨者。一月十六日，萬多名反對政府高鐵方案的市民包立法會十多小時，由菜園村開始，這種尊嚴、樸素但不失簡陋的生活方式，與政府近年歇斯底里盲目發展之間存在著的徹底不可通約性，不知不覺間已擠身為我城最具普遍性的號召，在近年一片土崩瓦解中，牢固但不張揚地重新拓出立足的寸土。

換了是二百多年後的今天，不知道康德會如何回答他自己的問題。畢竟二十世紀的經驗相信也足以令大哲頭痕了：二戰後世界幾十年的高速經濟發展，前帝國的殖民地走上民族獨立之路，八十年代末鐵幕倒下更據稱宣告了歷史已勝利地終結。然而，別忘記二十世紀也是兩次大戰的空前死難，法西斯政權、古拉格及關塔那麼等非人監禁折磨技術、經濟高速發展下的貧富懸殊新型社會區隔、生態環境問題、物種基因的智識產權化等出現的年代，千禧年後的金融海嘯還未計算在內。以為拆了菜園村修了高鐵便得救的香港政府或許才是真正的滑稽和絕望，香港糟得天國近了已是常識，菜園村及相連的反高鐵運動，不過悄悄低唱絕望言之尚早。

刊於《字花》第廿四期